常卓

河南工程學(xué)院服裝學(xué)院，鄭州450000

自宋代以來，媽祖信仰歷經(jīng)千余年發(fā)展，形成了極具民間區(qū)域特色的祭祀儀式、故事傳說及相關(guān)習(xí)俗?！皨屪嫘潘住笔敲耖g信仰媽祖的各種習(xí)俗的統(tǒng)稱，于2009年列入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄》，成為中國首個(gè)信俗類世界遺產(chǎn)。從地方性民間信仰發(fā)展為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，媽祖信俗成為中華民族文化認(rèn)同的一個(gè)標(biāo)志性符號。在媽祖信俗中誕生的用作敬奉媽祖的單體塑像和媽祖組合立體塑像，以及媽祖繪畫類、雕版印刷類圖像，是媽祖信俗的物化載體，始終傳承與彰顯著媽祖這一民間宗教信仰長盛不衰。張蓓蓓教授所著的《民間信俗下古代媽祖塑像和圖像藝術(shù)研究》（文物出版社，2023 年5 月出版）是媽祖塑像和圖像藝術(shù)研究領(lǐng)域的新成果。該論著將古代媽祖塑像和圖像藝術(shù)置于不同民間信仰圈和信俗活動內(nèi)做一個(gè)全面的關(guān)照與研究，誠如張朋川先生在序中所言：“專著中對自古以來媽祖藝術(shù)形像的系統(tǒng)性的研究，可謂是千年媽祖神像的全方位的巡禮?！?/p>

《民間信俗下古代媽祖塑像和圖像藝術(shù)研究》首先展現(xiàn)了一位學(xué)者對史料、實(shí)物材料的高度重視和廣搜精求，這亦是該論著的一大亮點(diǎn)。多年來，作者不辭辛苦，傾力躬行，實(shí)地考察了福建、天津、北京、山東、河南、江蘇、浙江、澳門、臺灣等地的各大媽祖宮廟，近距離觀摩媽祖祭祀儀式、神像；潛心尋訪媽祖文化領(lǐng)域的民藝學(xué)者、工作者，以訪談方式記錄鮮活真實(shí)的口述史料；深入國內(nèi)外圖書館、檔案館、文化館挖掘了大量媽祖相關(guān)文獻(xiàn)、圖像，從中提煉出不少珍貴的媽祖文化史料，諸多一手的圖像與文字資料首次向讀者呈現(xiàn)。文獻(xiàn)之中旁稽博采，研讀之時(shí)縝密精細(xì)，實(shí)證之下科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)。凡此，皆為作者對媽祖塑像和圖像藝術(shù)的耙梳和深描夯實(shí)了基礎(chǔ)。

一、縱橫雙維度綜合研究媽祖塑像藝術(shù)

古代媽祖塑像的演變脈絡(luò)是怎樣的？其呈現(xiàn)出怎樣的階段性特點(diǎn)？相關(guān)問題并未引起研究者的足夠重視。該論著通過梳理現(xiàn)存各地的媽祖塑像，對古代媽祖塑像造型藝術(shù)進(jìn)行了歷史分期考察，建立起縱向的媽祖塑像發(fā)展序列。古代媽祖塑像造型藝術(shù)在宗教藝術(shù)和民間藝術(shù)造型的影響下，經(jīng)歷了探索期、繁榮期、過渡期及多元期四個(gè)時(shí)期。以不同歷史時(shí)期為經(jīng)度，該論著透過媽祖塑像的姿態(tài)、面相、發(fā)式、服飾、坐具等各個(gè)具體而微的方面，精準(zhǔn)提煉總結(jié)了不同歷史時(shí)期的媽祖塑像造型特點(diǎn)，展開媽祖塑像造型藝術(shù)的縱向比較。以不同地區(qū)為緯度，跨地區(qū)、跨文化進(jìn)行媽祖塑像藝術(shù)的比較，尤其是不同時(shí)空下、不同民間信仰圈、不同信仰行為變遷下媽祖塑像技藝的異同。縱向貫通，橫向關(guān)聯(lián),該論著構(gòu)建起系統(tǒng)完整的研究構(gòu)架，從縱橫兩個(gè)維度對媽祖塑像藝術(shù)進(jìn)行綜合研究，為讀者還原一個(gè)細(xì)致入微的媽祖塑像藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)。這種研究范式是行之有效的，當(dāng)然，其前提是，作者對媽祖塑像藝術(shù)完整且深刻地把握。

二、洞察媽祖塑像制作背后“人-神像-神”的互動關(guān)系

從塑像到神像，媽祖塑像如何超凡入圣，被賦予宗教層面的神性？作者抓住這一核心問題，從媽祖塑像的制作過程入手，探究其中的宗教科儀，而這也是以往學(xué)者絕少關(guān)注的領(lǐng)域。作者研究發(fā)現(xiàn)從材料選用到神貌完備的整個(gè)媽祖塑像的制作過程，始終貫穿著祈求善福的儀式和習(xí)俗，這一過程也是神像匠師工藝技巧和儀式行為相結(jié)合的呈現(xiàn)過程?；谙鑼?shí)的實(shí)物分析與橫向?qū)Ρ?，該論著提出?biāo)準(zhǔn)化的閩臺塑像媽祖技藝為各地區(qū)媽祖神像制作提供了范本。閩臺塑像媽祖技藝的標(biāo)準(zhǔn)化體現(xiàn)在其媽祖塑像制作具有約定俗成的比例關(guān)系與量度規(guī)律。媽祖塑像的雕作大小須根據(jù)文公尺上所標(biāo)明的吉數(shù)、字義指示，具有統(tǒng)一的度量制。媽祖塑像融合了佛、道教造像量度比例、規(guī)范等儀軌，吸納了所處時(shí)代盛行的雕刻技法和地方技藝。天津和山東是媽祖文化北傳的兩個(gè)重要樞紐，該論著以天津泥塑媽祖技藝與山東銅鑄媽祖技藝為考察對象，呈現(xiàn)了兩地媽祖塑像如何在承續(xù)閩鄉(xiāng)傳統(tǒng)制作技藝的基礎(chǔ)上，融入了極具區(qū)域特色的民間雕刻技藝，賦予媽祖塑像以新的風(fēng)格與活力。民間信俗下的媽祖塑像不僅夾雜著宗教造像特點(diǎn)及長期積淀形成的匠作習(xí)慣，兼具規(guī)范性、自由度及世俗化于一體的匠作特征。以上研究發(fā)現(xiàn)是對媽祖在地化和本土化研究的有益補(bǔ)充，庶幾為媽祖塑像藝術(shù)增添了新的注腳。

三、深度釋義媽祖圖像的視覺隱喻

在媽祖圖像藝術(shù)方面，作者將研究視點(diǎn)落在了媽祖平面圖像中頗具代表性的“觀音媽聯(lián)”和“媽祖紙馬”之上。兩者都是以平面且直觀的圖像形式表達(dá)民眾延神送神、敬神如在的信仰與心理寄托?！坝^音媽聯(lián)”是閩臺地區(qū)及東南亞華人圈最為常見的用于家宅廳堂或祠堂的祭祀用版畫神像，多為雕版印刷形式，常以觀音作為供奉主神，并與民間諸神祇共同構(gòu)成多神群像進(jìn)行合祀或同祀。信眾們何時(shí)且緣何將觀音、媽祖等原本屬于不同宗教體系的神明疊加組合到同一平面圖像之中？此類多神圖像的構(gòu)成形式與民間其他神像版畫之間的關(guān)聯(lián)以及其隱含的寓意和內(nèi)涵？帶著這樣的疑問，作者首先從“觀音媽聯(lián)”版畫神像的緣起中尋找答案?！坝^音媽聯(lián)”作為一種集合式的平面圖像形式，其萌起之源為古代佛教版畫，產(chǎn)生之基為民間宗教版畫。家宅合祀神像版畫的產(chǎn)生是“觀音媽聯(lián)”圖像形成的范本?；诂F(xiàn)存“觀音媽聯(lián)”構(gòu)成圖式的研究，該論著提出了集合式媽祖圖像的三種圖式：邊角式構(gòu)圖、雙層式構(gòu)圖和多層式構(gòu)圖。作者通過研究認(rèn)為邊角式構(gòu)圖融入了南宋山水畫角邊構(gòu)圖的遺韻；雙層式構(gòu)圖是受到二合一的木質(zhì)雕版合成方式的影響而形成；多層式構(gòu)圖則是民間多神信仰的集中體現(xiàn)。閩臺地區(qū)較為常見的“觀音媽聯(lián)”在神像圖式的組成和樣式方面對江南及其他地區(qū)的神像版畫作了不同程度地模仿與借鑒，并結(jié)合所處地域的審美、民間信仰、民眾家庭不同的需求進(jìn)行的重組與新創(chuàng)，形成了一種獨(dú)具特色的多神集合式的媽祖平面圖像藝術(shù)。

與可長期懸掛供奉的版畫神像“觀音媽聯(lián)”有所不同的是，媽祖紙馬集紙錢、甲馬和神像于一體，通常在祭祀儀式完成后加以焚燒，以送神升騰而去。作者研究發(fā)現(xiàn)作為市場流通的商品，祭祀后隨即焚燒、隨身攜帶的媽祖紙馬以及奉祀于家宅神桌的媽祖紙馬，在用紙方面略存差異，大小紙幅也根據(jù)地緣因素和用途等而不一，但紙質(zhì)的選擇總體相較觀音媽聯(lián)而言顯得較為粗陋，價(jià)格也較低廉。作為民間的一種創(chuàng)作品，媽祖紙馬的雕作印刷匠師們竭盡所能、巧思妙想地將現(xiàn)實(shí)廟宇祭祀場景，通過藝術(shù)創(chuàng)作手法和精湛的手工技術(shù)淋漓盡致地反映于方寸之間，通過不同形式的圖像組合形式，盡可能地多元化彰顯民間信仰地域特色和民間神祇的職能，并沿用和參照了同時(shí)期其他神祇紙馬的表現(xiàn)形式，出現(xiàn)了同質(zhì)化現(xiàn)象。論著以“觀音媽聯(lián)”和“媽祖紙馬”為考察中心，對其視覺隱喻的獨(dú)到解讀，是以圖像學(xué)分析媽祖圖像藝術(shù)而提出的學(xué)術(shù)新見，詮釋功夫頗具力道，足見作者通宏洞微的研究功力。

四、考辨媽祖的三大典型形像

媽祖自誕生以來歷經(jīng)由凡至圣的轉(zhuǎn)變，又因?qū)掖物@圣庇佑獲官方冊封，其身份與形象不斷發(fā)生著演變。隨著媽祖在不同地區(qū)的傳播與演進(jìn)，以及不同形式的在地化融入與發(fā)展，留存下形態(tài)各異、風(fēng)格多元的媽祖形像。由此，作者提出了“媽祖形象”與“媽祖形像”之辨?！皨屪嫘蜗蟆狈从沉巳藗兺ㄟ^知覺所形成的對于媽祖的整體印象，在歷史上經(jīng)歷了巫女—夫人—天妃—天后的演變過程。有別于“媽祖形象”，“媽祖形像”已然演變成為歷史積淀下來的某種意象式的文化符號。長期以來，“媽祖形像”的多元性、模糊性，造成了信眾群在印象和認(rèn)知上莫衷一是，在辨別媽祖時(shí)往往需要借助其配祀或坐騎進(jìn)行判斷，而非通過其形貌特征。尤其是現(xiàn)代媽祖文化傳播過程中，出現(xiàn)在廣告宣傳、文創(chuàng)產(chǎn)品中的媽祖圖像及塑像謬誤百出或似是而非，造成眾人對媽祖文化和媽祖形像的曲解?；诖?，《民間信俗下古代媽祖塑像和圖像藝術(shù)研究》將“媽祖形像”視為民間宗教藝術(shù)中的一種表現(xiàn)形式和視覺符號，總結(jié)了圖像和塑像中媽祖的三大形像：初始形像、轉(zhuǎn)型形像及典型形像。媽祖的初始形像是以民間婦女形像為原型,發(fā)髻、衣式乃至整個(gè)形貌均以質(zhì)樸簡單為主，突出了媽祖神像的世俗性與理想性。媽祖的轉(zhuǎn)型形像適應(yīng)于媽祖神格地位的提高，從原有高髻慈目、手無法器的夫人形像轉(zhuǎn)向“青圭蔽朱旒”的官貌形像。媽祖的典型形像兼具了民間影響力較大的女性神靈的共性特征，是能夠凸顯媽祖富有魅力的性格特征的一種民間宗教形像。各時(shí)期的媽祖形像皆是世俗服制、神話傳說、文化特性融合的產(chǎn)物。該論著對“媽祖形像”的系統(tǒng)梳理與合理剖析，有助于在民間媽祖信俗及其文化傳播中豎立一套完整且正確的顯性識別之特征，更好地傳承與弘揚(yáng)媽祖文化。

五、探究媽祖塑像和圖像藝術(shù)原型符號的建構(gòu)之道

基于對媽祖形象的闡釋，該論著在民間信俗視野下提出媽祖藝術(shù)原型符號的建構(gòu)之基和建構(gòu)之道。媽祖原型符號的建構(gòu)是指在眾多圖像和塑像中提煉典型的媽祖形像，以視覺符號的呈現(xiàn)方式，傳遞媽祖文化的精髓。該論著明確梳理出媽祖神像的藝術(shù)符號和媽祖神像藝術(shù)中的符號，提升媽祖形像的視覺辨識度，為信眾提供一套完整且正確的顯性識別之特征。作者認(rèn)為媽祖原型藝術(shù)符號所透射的文化和象征意蘊(yùn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過具象化、形態(tài)化的媽祖神像本身，是民族內(nèi)部文化身份認(rèn)同和媽祖文化傳播與輻射的一種重要形式載體。媽祖圖像和塑像作為媽祖文化的物質(zhì)載體，其藝術(shù)原型符號的正確建構(gòu)、現(xiàn)代呈現(xiàn)及合理傳播，才能有效地傳承與保護(hù)媽祖信俗這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，基于民族文化認(rèn)同提升民眾的文化自覺，增強(qiáng)民族文化自信，實(shí)現(xiàn)民族文化自強(qiáng)，增進(jìn)海峽兩岸及全世界華人華僑的認(rèn)同感與歸屬感。作者對媽祖原型藝術(shù)符號的提煉，是綜合運(yùn)用藝術(shù)符號學(xué)理論對媽祖形像意喻及象征意義的有力闡釋，有助于媽祖塑像和圖像作為有形文化遺產(chǎn)的保護(hù)，推動了媽祖信俗作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的進(jìn)一步弘揚(yáng)與發(fā)展。

六、結(jié)語

從顯性特征到隱性意象，在作者對古代媽祖塑像和圖像藝術(shù)的追本溯源、抽絲剝繭之下，細(xì)微之處見真章，《民間信俗下古代媽祖塑像和圖像藝術(shù)研究》對照古代媽祖形像與社會文化、政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)形式的多層次互動考察，通過20余萬字的詳盡篇幅構(gòu)建起媽祖塑像和圖像藝術(shù)的研究體系，在資料運(yùn)用、理論、方法等方面均做了有益的探索和嘗試。廣博的文獻(xiàn)資料收集，獨(dú)辟蹊徑的研究視角，深入的一線田野考察，扎實(shí)的實(shí)證材料基礎(chǔ)，罕譬而喻的敘述方式，該論著對專業(yè)研究者、從業(yè)人員和大眾讀者均具有較高的學(xué)習(xí)利用價(jià)值，同時(shí)為宗教學(xué)科教育、工作實(shí)踐提供了重要參考。基于該論著的研究，我們得以更為清晰地認(rèn)識到，古代媽祖圖像和塑像的發(fā)展演進(jìn)過程亦是多元文化、地方力量和國家政治對其不斷加以形塑與建構(gòu)的過程。古代媽祖圖像和塑像藝術(shù)的廣泛傳播不僅推動海內(nèi)外樹立起媽祖這一共同信仰，亦反映了不同文化體對中華文化體系的認(rèn)同與融入，彰顯出中華民族的文化認(rèn)同。媽祖原型藝術(shù)符號凝聚著中華民族傳統(tǒng)文化的精髓，其所具有的全球文化共性，正是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化強(qiáng)大生命力、感召力與凝聚力的深刻體現(xiàn)，將成為中華文化“全球化”發(fā)展的一環(huán)，推動全球文明互鑒、共融。