內(nèi)容摘要：《薩赫勒荒原》中，朱山坡的寫(xiě)作空間由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向都市乃至國(guó)外?！盎脑币庀笫侵焐狡滦碌膭?chuàng)作標(biāo)識(shí)，它是現(xiàn)代人在世的生存體驗(yàn)，主要的表征是孤獨(dú)與悲傷?！端_赫勒荒原》中的主人公踟躕在世界上，面對(duì)的是精神之困、存在之痛。此處的孤獨(dú)與困頓，促使主人公們逃離到別處尋求希望與崇高。當(dāng)別處變?yōu)榇颂?，崇高隨即呈現(xiàn)殘酷的一面，理想與現(xiàn)實(shí)之間有巨大斷裂與偏差。但朱山坡的“荒原”不僅是頹廢的，在荒原中尋找本真存在與自我蛻變，是朱山坡對(duì)世界的新塑形，也是《薩赫勒荒原》的存在啟示。

關(guān)鍵詞：《薩赫勒荒原》 荒原 存在

從頗具辨識(shí)力的米莊、蛋鎮(zhèn)到薩赫勒荒原，朱山坡寫(xiě)作的空間在進(jìn)一步擴(kuò)大，收集在《薩赫勒荒原》中的九篇短篇小說(shuō)中，除了《香蕉夫人》承續(xù)了其之前南方地域特征外，其他的故事發(fā)生地均沒(méi)有明顯的地域性，有的故事涉及到非洲、美國(guó)。地域性的淡化或改變意味著寫(xiě)作焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，在《薩赫勒荒原》中，主人公是援非醫(yī)生、城市自由藝術(shù)家、公務(wù)人員，他們所面對(duì)的不是鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)的逼仄、物質(zhì)與精神生活的雙缺失，但他們面對(duì)的是“荒原”。在接受澎湃新聞的采訪(fǎng)中，朱山坡說(shuō)：“‘荒原’遼闊、寂靜、蒼涼、孤獨(dú)，是最接近蒼穹宇宙的地方。但在我的小說(shuō)里，更多的是指‘內(nèi)心的荒蕪感’吧?！笨梢哉f(shuō)，“荒原”意象是朱山坡新的創(chuàng)作標(biāo)識(shí)。作為南方寫(xiě)作的擁躉者，朱山坡轉(zhuǎn)向了更普世、更闊大的生存體驗(yàn)領(lǐng)域?！端_赫勒荒原》中的主人公面對(duì)的是精神之困、存在之痛。此處的困境，導(dǎo)致對(duì)別處的追尋，于是遠(yuǎn)到異國(guó)他鄉(xiāng)，近到別人家的陽(yáng)臺(tái)、一張床、一把椅子，都成為主人公的精神寄托，它們?cè)⑹局环N對(duì)烏托邦的、希望的追尋，而別處的虛無(wú)與崇高，未必能夠與理想完全契合。正是在此處與別處的落差中，生命的韌性得以彰顯。

一.此處：困境與孤獨(dú)

“對(duì)于鄉(xiāng)村命運(yùn)的深切關(guān)注，是朱山坡小說(shuō)創(chuàng)作的核心所在”［1］。從朱山坡在文壇嶄露頭角開(kāi)始，邊地、鄉(xiāng)土、底層就成為理解其創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，其筆下的米莊、蛋鎮(zhèn)是“新南方寫(xiě)作”的地理標(biāo)識(shí)。但邊陲村鎮(zhèn)的故事也是世界之一角，朱山坡本人也認(rèn)為，南方寫(xiě)作是面向世界的。在文學(xué)空間上，米莊的故事是關(guān)于鄉(xiāng)村的，蛋鎮(zhèn)的故事是關(guān)于小鎮(zhèn)的，《薩赫勒荒原》中的故事則是關(guān)于都市的，這其中似乎也暗合著作者的生活軌跡：從鄉(xiāng)村出身，到城鎮(zhèn)工作，再到區(qū)首府工作。作者的眼光從鄉(xiāng)村看到城市，發(fā)現(xiàn)身陷生存困境與迷惑的人無(wú)處不在：《索馬里駱駝》中才華橫溢受緋聞?dòng)绊懛蚱薷星槠屏训呐璧讣遥侗R旺達(dá)女詩(shī)人》中功成名就卻夫妻離心的援非醫(yī)生，《閃電擊中自由女神》中為父復(fù)仇卻陷入更深悲愴的記者，《夜泳失蹤者》中為世俗功名富貴所累的夜泳者，《一張過(guò)于寬大的床》中孤身迷茫獨(dú)守空床的公務(wù)員等等。

《薩赫勒荒原》中貫穿著“荒原”意象，其中有在《薩赫勒荒原》《索馬里駱駝》《盧旺達(dá)女詩(shī)人》中真實(shí)的非洲荒原，這里地域廣闊，人煙稀少，與茫茫宇宙渾然一體；有《一張過(guò)于寬大的床》《午夜之椅》中主人公夢(mèng)里、感覺(jué)中的精神荒原。在文學(xué)史上，荒原是一個(gè)重要的意象，最有代表性的荒原是英國(guó)詩(shī)人托馬斯·斯特爾那斯·艾略特1922年創(chuàng)作的長(zhǎng)詩(shī)《荒原》?；脑蠞M(mǎn)目蕭瑟、生機(jī)寂滅、混亂、傾塌，荒原上的人則精神恍惚、萎靡不振。一般認(rèn)為，艾略特的荒原是當(dāng)時(shí)西方精神價(jià)值崩潰與幻滅的象征，也是他對(duì)人類(lèi)存在的探問(wèn)。艾略特本人并不認(rèn)同這種看法，他說(shuō)這首詩(shī)只是個(gè)人對(duì)生活的感知。因此，也有研究者認(rèn)為，“荒原”是艾略特“內(nèi)心深處的荒原”?！痘脑氛Q生后很快就傳到中國(guó)，由于和當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)背景相契合，30、40年代的現(xiàn)代派和九月派詩(shī)歌中也涌現(xiàn)了荒原意象，反映了詩(shī)人對(duì)荒謬與黑暗現(xiàn)實(shí)的批判，成為一種精神的象征。對(duì)于朱山坡來(lái)說(shuō)，“荒原”也是一種精神象征，是現(xiàn)代人在世的生存體驗(yàn)，無(wú)盡的孤獨(dú)與悲傷是其主要表征。

《盧旺達(dá)女詩(shī)人》中，瑪尼娜愛(ài)上身為援非醫(yī)生的“我”，倆人同甘共苦，“我們見(jiàn)過(guò)荒原。無(wú)邊無(wú)際，一眼望不到盡頭。平坦荒涼的地面上經(jīng)常孤零零地站著一棵棵樹(shù)?，斈崮日f(shuō)，那些樹(shù)，將孤獨(dú)終老，死得悄無(wú)聲息。像沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)愛(ài)情的人類(lèi)”［2］。后來(lái)，瑪尼娜追隨我來(lái)到中國(guó)。作為一名醫(yī)生，“我”事業(yè)成功，住著寬敞的房子，妻子漂亮，女兒可愛(ài)，一切仿佛完美無(wú)缺，但瑪尼娜一眼就看出“我”與妻子之間沒(méi)有愛(ài)情。對(duì)于“我”來(lái)說(shuō)，沒(méi)有愛(ài)情也可以生活，現(xiàn)實(shí)的考量要比愛(ài)情重要，面對(duì)瑪尼娜真誠(chéng)的愛(ài)，“我”以不能背叛妻子拒絕了她，一方面是顧忌名存實(shí)亡的婚姻關(guān)系，另一方面是對(duì)瑪尼娜的感情超越了友情卻沒(méi)有到達(dá)愛(ài)情（“我”對(duì)她的肉體是向往的，這從“我”關(guān)注她性感的身體可以看出來(lái)）。因此，“我”在精神上是孤獨(dú)的，瑪尼娜走后，“我”徹底陷入了沒(méi)有方向的荒野?！段缫怪巍分械摹拔摇笔且粋€(gè)懷才不遇的畫(huà)家，在長(zhǎng)春與瑩相遇后不聽(tīng)勸告，一心想著掙錢(qián)謀生最后卻負(fù)債累累，生活無(wú)以為繼，換了幾個(gè)城市生活，“每次都像一只鳥(niǎo)掠過(guò)荒原，世界越來(lái)越蒼茫”［3］。到了M城，遇到了芳，因?yàn)槭莻€(gè)“好人”，芳與“我”結(jié)婚?；楹蟋嵥槔ьD的現(xiàn)實(shí)使得兩人心生嫌隙，“我”不時(shí)從床上跑到自己買(mǎi)來(lái)的單人椅子上睡覺(jué)，那是屬于“我”的唯一的財(cái)產(chǎn)，芳認(rèn)為“我”不屬于床?！拔摇痹诮诸^為人畫(huà)肖像時(shí)遇到之前的主顧瓊，瓊認(rèn)為“我”不屬于街頭，瓊做生意一般把“我”從芳手中買(mǎi)了回去，供“我”食宿?！拔摇睂?zhuān)心畫(huà)畫(huà)依舊不被認(rèn)可，猜忌很快又代替了開(kāi)始的甜蜜。在一次爭(zhēng)吵后瓊說(shuō)“你不屬于這里”，“我”又被趕了出去。于是，“我”扛著唯一的財(cái)產(chǎn)——那把灰色椅子走進(jìn)了黑夜中，“此時(shí)此刻，她臉上的決絕應(yīng)該慢慢變成了憂(yōu)傷，孤獨(dú)感和巨大的悲愴會(huì)迅速將她擊倒。這是人類(lèi)必須承受的情感。她要承受，我也同樣承受著”［4］。他人即地獄，每個(gè)人都是孤獨(dú)的，卻彼此傷害彼此疏遠(yuǎn)?！拔摇币庾R(shí)到自己既不屬于這個(gè)時(shí)代，也不屬于這個(gè)世界，就如尼采一樣。尼采這個(gè)形象本身就具有一種荒原色彩：脫出生存常規(guī)，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)職業(yè)，沒(méi)有生活圈子，沒(méi)有結(jié)婚，在他鄉(xiāng)游蕩，永遠(yuǎn)在尋找未曾找到的東西。文中結(jié)尾“我”放下了椅子，很多行人坐到椅子上，每個(gè)人都痛哭流涕，“我”再也擠不到椅子跟前，丟掉了最后的歸處?！兑粡堖^(guò)于寬大的床》中，“我”帶著父親遺留給我的床，孤身一人從鎮(zhèn)政府到小縣城到省城，因種種機(jī)緣與很多女人男人一起睡過(guò)這張床，見(jiàn)識(shí)過(guò)形形色色的人生：表姐，蔣虹、流氓、妓女、流浪漢——，“我”軟弱善良，憐憫眾生，被人所用卻無(wú)怨無(wú)悔，體驗(yàn)到“孤獨(dú)和痛苦都是身體的組成部分，是無(wú)法割掉的，更不能歸咎于床過(guò)于寬大；兩個(gè)孤獨(dú)的人未必能睡到一張床上——”［5］《夜泳失蹤者》中，即使結(jié)伴而游，每個(gè)人仍感到深入骨髓的的孤獨(dú)。“我不明白他的深意，但此刻，我感到前所未有的孤獨(dú)。同時(shí)，我想，惠江也應(yīng)該感到孤獨(dú)。還有擁有日月繁星的天空，不也應(yīng)該感到孤獨(dú)嗎”［6］?！堕W電擊中自由女神》中，了解真相后的我感到一種巨大的孤獨(dú)感和蒼涼感；《索馬里駱駝》中，行走在非洲荒原的人與駱駝都是孤獨(dú)而憂(yōu)郁的；另外在《薩赫勒荒原》《野貓不可能徹夜喊叫》《香蕉夫人》中，“我”都體驗(yàn)體驗(yàn)到孤獨(dú)與悲傷。

馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》里指出，孤獨(dú)是人生的常態(tài)，越文明越孤獨(dú)。現(xiàn)代文明中，生活日新月異，人類(lèi)的身體與心靈卻裹上了厚厚的包裝，焦慮、異化?！端_赫勒荒原》中的九個(gè)故事詮釋了現(xiàn)代社會(huì)里人孤獨(dú)痛苦的存在狀態(tài)，主人公們不斷追問(wèn)：世界變了嗎？無(wú)處安放的自我在大地上游蕩并竭力要找到歸處。《午夜之椅》中芳下崗的父親與母親吵架后離家出走，母親追隨父親也開(kāi)始在外流浪不歸，明明有家，他們卻每夜睡在銀行屋檐下或某個(gè)地方，芳的父親短暫歸家后，與芳不斷爭(zhēng)吵，又重新開(kāi)始流浪生活，這寓示著世俗的家不能帶來(lái)安定，流浪卻能沖淡心靈的荒蕪。海德格爾認(rèn)為人是沒(méi)有選擇被拋在世界上的，在浩瀚的世界中，微小的人類(lèi)有著各式各樣的煩惱，像小說(shuō)中的愛(ài)而不得、夫妻離心、懷才不遇、抑郁癥等等。但作為被拋在世界上的個(gè)體，人渴望成為自己希望的樣子，成為本真的存在?！氨菊娴纳娌⒉皇侨魏纹≡诔翜S著的日常生活上空的東西，它在生存論上只是通過(guò)式變來(lái)對(duì)沉淪著的日常生活的掌握”［7］。

二.別處：希望與崇高

“如果我們突然意識(shí)到了自己的卑賤，逃到哪里才能避開(kāi)呢？只有逃向崇高借以逃避墮落！”［8］別處是想要到達(dá)的地方，是遠(yuǎn)方與夢(mèng)想，它脫離現(xiàn)實(shí)的束縛，直面內(nèi)心的渴望。

朱山坡的小說(shuō)中經(jīng)常有詭異的失蹤與人間蒸發(fā)，比如《蛋鎮(zhèn)電影院》里的售票員凰、隨著洪水想要漂流去美國(guó)的胖子、在電影屏幕上消失的賊荀滑等。這種失蹤有時(shí)是生死未卜，一直想偷渡去美國(guó)、過(guò)自由幸福生活的胖子，大概率是死在路途中。但“我們”懷抱希望與信心，并在美國(guó)電影里見(jiàn)到了胖子的身影?；藞?jiān)信已犧牲的愛(ài)人鳳會(huì)回來(lái)，有一天鳳竟然真的回來(lái)了，他們?cè)谝估镆黄痣x開(kāi)了蛋鎮(zhèn)。這種荒誕、仁慈的描寫(xiě)或許是不忍心看到美好希望的破滅，是對(duì)別處的信念。《薩赫勒荒原》中也有此類(lèi)的消失，這類(lèi)消失出現(xiàn)在此處生活無(wú)路可走的時(shí)候?！堕W電擊中自由女神》中，潘京目睹父親在閃電中消失，父親因被逼做偽證陷害“我”父親，“他后悔了，沒(méi)臉見(jiàn)人，所以跟隨閃電走了……他不是被閃電擄走，是自愿，他自投羅網(wǎng)，他必須要換個(gè)地方生存”［9］?！端黢R里駱駝》中，父親援非時(shí)身為舞蹈家的漂亮的母親被緋聞中傷，父親回來(lái)后猜疑不斷又遠(yuǎn)走非洲。后來(lái)父親騎著一頭駱駝回來(lái)，在“我”的注視下，父母騎著駱駝消失，從此音訊全無(wú)。他們離開(kāi)了是非之地，“我”作為一個(gè)曾被懷疑與引起爭(zhēng)吵的符號(hào)一起被拋棄。

最耐人尋味的是《夜泳失蹤者》中樊湘的失蹤。大學(xué)畢業(yè)后在博物館工作的樊湘才華橫溢卻整日對(duì)著文物無(wú)人問(wèn)津，后來(lái)憑借對(duì)名士謝布衣或真或假的研究以及賄賂（他把所繪謝布衣的《惠江夜泳圖》以真品的名義送給了閔市長(zhǎng)），他當(dāng)上了博物館的館長(zhǎng)。他帶著“我”等三人吃飯夜泳，自得其樂(lè)。四人同樣的人生失意，夜泳“是一個(gè)人遠(yuǎn)離塵世紛擾、排除內(nèi)心雜念安靜地享受孤獨(dú)的過(guò)程，是思考人生的過(guò)程……”［10］在江中，人擯棄了現(xiàn)世，面對(duì)自我真心。隨著閔市長(zhǎng)被檢察院帶走，博物館文物全被偷梁換柱的真相被揭露，一次夜游之后，樊湘失蹤了。因?yàn)閷?duì)女兒的愛(ài)，樊湘置換了博物館的所有文物，包括謝布衣的《惠江夜泳圖》，得來(lái)的錢(qián)據(jù)說(shuō)全堆在女兒的床底下。樊湘留言說(shuō)隨謝布衣去了，頗具意味的是，在他自己及“我”等的眼里，他不是一個(gè)壞人，他仰慕謝布衣，甚至具有謝布衣的某些高潔品性。然而在世俗價(jià)值觀(guān)的擠壓下，他與謝布衣背道而馳，鋌而走險(xiǎn)。樊湘的失蹤是此處矛盾的無(wú)解，別處或許有一個(gè)能夠容忍他的地方。

同理想中的樂(lè)土一樣，別處是對(duì)平庸現(xiàn)實(shí)的超越。在這個(gè)意義上，《香蕉夫人》中的堂姐秀英希望嫁得遠(yuǎn)一些。身為家境貧困的農(nóng)村姑娘，長(zhǎng)相端正漂亮是她唯一的本錢(qián)，因此她千挑萬(wàn)選，最終嫁給浦北種香蕉大戶(hù)，成為香蕉夫人。同名小說(shuō)《薩赫勒荒原》中的醫(yī)術(shù)精湛的“老郭”隱瞞自己有心臟病的事實(shí)去援非，“我最后一次問(wèn)他，非得要去嗎？他依然堅(jiān)定地說(shuō)，要去”［11］。這句“要去”，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的遮蔽與崇高的向往，老郭用去異域救死扶傷實(shí)現(xiàn)自身精神的救贖與升華，實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值。

即使沒(méi)有遠(yuǎn)方，一種具象的物體也足以與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，完成對(duì)別處崇高的臆想?！兑粡堖^(guò)于寬大的床》中，父親傾其所能給“我”制作了一張堪稱(chēng)奢華的大床。在愛(ài)慕的少女唐小蝶消失之后，“我”曾與各式各樣的女人、男人在這張床上共眠，但我對(duì)近在咫尺的女人毫無(wú)興趣，心里一直掛念著唐小蝶，唐小蝶此時(shí)已成為一種理想的執(zhí)念?！拔摇本嵊趯挻蟮拇仓幸挥?，做著精彩的夢(mèng)，與世界的距離越來(lái)越大。在晚年“我”重新遇到唐小蝶，她已與“我”的想象大相徑庭。與她結(jié)婚并應(yīng)她的要求換了床后，“我”的夢(mèng)境消失了，“只有現(xiàn)實(shí)沒(méi)有夢(mèng)境的生活是堅(jiān)硬的、冰冷的，身體和靈魂都無(wú)處安放”［12］。床是承載夢(mèng)想的地方，是此處的別處。同樣，《午夜之椅》中，“我”不屬于任何一個(gè)地方，處處被擠壓、忽視，與瑩分手，被芳收留結(jié)婚，又被瓊以10萬(wàn)元買(mǎi)走，在芳及瓊的家里，“我”沒(méi)有大聲說(shuō)話(huà)的權(quán)力，只有被安排的命運(yùn)，唯獨(dú)一把自己買(mǎi)來(lái)的灰色的單人椅子讓“我”有歸屬感，“我”經(jīng)常躲到椅子上做夢(mèng)，像一個(gè)夢(mèng)游癥患者，椅子是“我”能擁有的脫離現(xiàn)實(shí)的別處。《野貓不可能徹夜喊叫》中，“我”獨(dú)居在家很少與外界聯(lián)系以求“大隱于市”，而“我”家陽(yáng)光充足的陽(yáng)臺(tái)是抑郁癥患者閆小曼的別處。

三.別處與此處的斷裂與錯(cuò)位

“真正的生活在別處”［13］。別處是人生的希望，但如果真的到達(dá)了別處，一切或許又是另一番景象?！吧钤趧e處”這句話(huà)是從法國(guó)詩(shī)人蘭波的詩(shī)句中轉(zhuǎn)化而來(lái)的，因米蘭·昆德拉的同名小說(shuō)聞名。蘭波一生不斷走向遠(yuǎn)方，做過(guò)各種職業(yè)，但他所體驗(yàn)到的并不只是異域風(fēng)情與詩(shī)意，更有貧窮與瑣碎，甚至為了生存放棄寫(xiě)詩(shī)，在他貧病交加去世時(shí)，理想與詩(shī)意已經(jīng)離他很遠(yuǎn)了。米蘭·昆德拉在小說(shuō)中通過(guò)詩(shī)人雅羅米爾的故事也告訴我們，當(dāng)向往的此處變?yōu)閯e處，崇高感會(huì)變?yōu)樯畹牧硪幻妗獨(dú)埧?。這是人類(lèi)追求本真存在所必須面對(duì)的困境。

《薩赫勒荒原》中的主人公們面臨同樣的悖論：離開(kāi)荒原來(lái)到別處，發(fā)現(xiàn)這里是另一片荒原，現(xiàn)實(shí)與理想之間有著巨大反差與斷裂。《香蕉夫人》中的堂姐如愿遠(yuǎn)嫁到浦北，一時(shí)風(fēng)光無(wú)限。隨著香蕉園的破產(chǎn)，丈夫遠(yuǎn)走廣東打工并有了情人，她生了5個(gè)孩子，容顏坍塌，負(fù)債累累，成為村里恥笑的對(duì)象，曾經(jīng)向往的別處成為她另一個(gè)更悲慘的此處。《薩赫勒荒原》中的援非醫(yī)生也面對(duì)著嚴(yán)峻事實(shí)：荒原的凄涼窮困、疾病眾生，堅(jiān)持崇高信念要付出的代價(jià)——老郭因超負(fù)荷的工作量累死在工作崗位上；男孩尼可因父親薩哈所堅(jiān)持的大公無(wú)私而病死?！侗R旺達(dá)女詩(shī)人》中“我”與“瑪尼娜”都沒(méi)有在別處得到自己想要的，“盧旺達(dá)，那是我的夢(mèng)境，卻是瑪尼娜的現(xiàn)實(shí)；而中國(guó)，是我的現(xiàn)實(shí)，卻是瑪尼娜的夢(mèng)境?！保?4］瑪尼娜追隨“我”來(lái)到南寧企圖得到愛(ài)情，“我”被現(xiàn)實(shí)所困，不敢越雷池半步，于是瑪尼娜在南寧游蕩，吟誦寫(xiě)給“我”的情詩(shī)，用酒填滿(mǎn)心中的空虛。她歷經(jīng)幾次戀愛(ài)，身體與心靈都受到傷害。

在別處，人并不能完全找到自己，別處之后依然是別處?！兑粡堖^(guò)于寬大的床》中“我”在老年遇到了朝思暮想的唐小蝶，此時(shí)她已面目全非，“我”已衰老到愿意把任何自稱(chēng)是唐小蝶的人當(dāng)成她?！拔摇迸c唐小蝶結(jié)了婚，她真實(shí)地填補(bǔ)了床的空隙處，婚后，唐小蝶開(kāi)始介意很多女人睡過(guò)這張床。于是“我”知道她所經(jīng)歷的一切并沒(méi)有讓她對(duì)人生有所醒悟?！拔摇备械绞?，因?yàn)閻?ài)（與其說(shuō)是愛(ài)，不如說(shuō)是對(duì)曾經(jīng)夢(mèng)想的別處的執(zhí)著），我妥協(xié)了，賣(mài)了陪了我?guī)资甑拇?。最終，唐小蝶發(fā)現(xiàn)還是舊床好?！拔摇蹦?，床賣(mài)了后，連夢(mèng)境也消失了，身體與靈魂都處在懸浮狀態(tài)。最后我疑惑著，去哪兒再找回那張床？夢(mèng)想的東西似已到來(lái)，“我”卻依然需要夢(mèng)境。

朱山坡顯然意識(shí)到別處的生活與此處相比并沒(méi)有什么本質(zhì)的不同，因此，人永遠(yuǎn)處在追尋虧欠的路上，有些追尋終于半完成或疲竭，有些追尋只能終于死亡?！端黢R里駱駝》中，飽受誹謗的母親金燦英跟著父親張健中來(lái)到索馬里柏培拉，“躲在世界的角落里與世無(wú)爭(zhēng)，地球另一邊的人和事不再與自己有關(guān)，這樣很好。唯一的遺憾是讓人變得慵懶、孤獨(dú)、健忘、不思進(jìn)取，甚至忘記自己還有一個(gè)兒子”［15］。如同在《蛋鎮(zhèn)電影院》中小鎮(zhèn)人在困頓生活中對(duì)電影院的向往一樣，金燦英需要電影來(lái)充實(shí)背井離鄉(xiāng)內(nèi)心的空虛。后來(lái)張健中幫她盤(pán)下了電影院，但張健中與印度女人之間的曖昧，她在中國(guó)的緋聞卻還影響著兩人。之后金燦英專(zhuān)心經(jīng)營(yíng)電影院，為了“善”，為了改變他人的崇高信念，不顧張健中的勸阻，騎著駱駝跋涉荒原給索馬里一些部落放電影，最終在曠野中死于流產(chǎn)。以生命為代價(jià)，金燦英完成了由“比發(fā)情的母駱駝還騷”的淫蕩形象到人人稱(chēng)贊的勇敢頑強(qiáng)、美貌與美德兼?zhèn)涞摹澳格橊劇毙蜗蟮霓D(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變是對(duì)成為此處的別處的反抗，她如同倔強(qiáng)的駱駝，堅(jiān)定而悲壯地走向心中的目的地。

我們也看到，朱山坡的“荒原”不僅是頹廢與凄涼的，還有愛(ài)與犧牲，有追問(wèn)與反思?！端_赫勒荒原》中，“我”明知援非條件的艱辛還是選擇來(lái)到尼日爾，接替殉職的老郭繼續(xù)救死扶傷；《索馬里駱駝》中，“我”接替母親，繼續(xù)騎著那頭駱駝給索馬里部落放電影，結(jié)婚時(shí)，在部落借來(lái)的上百頭駱駝中，“我”再次見(jiàn)到了盛裝而來(lái)的母親；《野貓不可能徹夜喊叫》中，“我”愿意為閆小曼敞開(kāi)我家的陽(yáng)臺(tái)；《香蕉夫人》中，堂姐依然在為重建香蕉園而努力。在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中，尼采塑造了超人形象，超人是勇敢的荒原進(jìn)軍者。在荒原中，人的精神有三段變化：由任勞任怨、以“我應(yīng)該”為信念的駱駝轉(zhuǎn)變?yōu)橘|(zhì)疑茫茫宇宙、向廣闊沙漠大吼“我要”的獅子，并最終成為“我是”的本真的嬰兒。這三個(gè)階段，分別對(duì)應(yīng)末人、高人、超人，當(dāng)生活由自己掌握，價(jià)值由自己創(chuàng)造，偉大的超人就誕生了。在這個(gè)意義上，《薩赫勒荒原》中的主人公與我們都在路上。

張燕玲認(rèn)為，朱山坡“尋求在地方性和世界性的融會(huì)中，建構(gòu)自己的小說(shuō)樣貌和美學(xué)個(gè)性，確立獨(dú)特而閃亮的文學(xué)自我，成長(zhǎng)為一個(gè)頗具影響力的‘靈魂捕手’”［16］。我們不難在《薩赫勒荒原》中看到朱山坡一貫具有的寫(xiě)作特性：想象奇詭，文筆辛辣詼諧靈動(dòng)。比如，《索馬里駱駝》中父親回國(guó)聽(tīng)到關(guān)于母親的流言蜚語(yǔ)，“像掉進(jìn)了糞坑里”，“我”看著母親發(fā)呆，擔(dān)心“她變成狗尾巴草”等讓人忍俊不禁的語(yǔ)言。另外，小說(shuō)中不時(shí)有對(duì)名篇名言的戲仿，《閃電擊中自由女神》中，潘京帶我去斷橋拍照片讓我們看到《廊橋遺夢(mèng)》中男主羅伯特·金凱抓拍曼迪遜橋的場(chǎng)面，《午夜之椅》中借用尼采“凝望深淵久了，深淵必予以回望”來(lái)形容已婚的我在街頭給瓊畫(huà)肖像時(shí)兩人間的眉目傳情，而“一想到瑩，后悔的雪便堆積如山”［17］是對(duì)張棗“只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿(mǎn)了南山”的實(shí)景模寫(xiě)，等等。這類(lèi)戲仿讓我們看到同樣幽默而深邃的朱山坡，他以極具個(gè)性的寫(xiě)作，對(duì)世界進(jìn)行塑形。朱山坡重新確立了文學(xué)史上“荒原”的意象，生活在荒原上，從一個(gè)荒原到達(dá)另一個(gè)荒原，在荒原中尋找本真存在與自我蛻變，這是《薩赫勒荒原》的存在啟示。

注 釋

［1］黃發(fā)有：《邊地鄉(xiāng)村的宿命與寓言——朱山坡》，《南方文壇》，2010年第1期。

［2］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第107-108 頁(yè)。

［3］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第252頁(yè)。

［4］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第251頁(yè)。

［5］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第236 頁(yè)。

［6］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第193 頁(yè)。

［7］海德格爾：《存在與時(shí)間》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014年9月版，第208頁(yè)。

［8］米蘭·昆德拉：《生活在別處》，袁筱一譯，上海譯文出版社，2014年8月版，第71頁(yè)。

［9］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第161-162頁(yè)。

［10］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第180頁(yè)。

［11］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第23頁(yè)。

［12］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第242頁(yè)。

［13］米蘭·昆德拉：《生活在別處》，袁筱一譯，上海譯文出版社，2014年8月版，第234頁(yè)。

［14］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第112頁(yè)。

［15］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第55頁(yè)。

［16］張燕玲：《朱山坡新作<薩赫勒荒原>及其創(chuàng)作：在地方性和世界性中尋求個(gè)性》，《文學(xué)報(bào)》，2022年11月12日。

［17］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第274頁(yè)。

（作者介紹：趙娜，文學(xué)博士，玉林師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)槲膶W(xué)理論與美學(xué)）