李硯祖｜廣東工業(yè)大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 清華大學(xué)

中國(guó)是手工藝大國(guó)，有著悠久的歷史和燦爛的工藝文化。手工藝品作為中國(guó)文化的物質(zhì)性代表，內(nèi)蘊(yùn)著千萬(wàn)年來(lái)中華民族的智慧和藝術(shù)精神。手工藝是勞動(dòng)的技藝，也是生活的技藝、文明的技藝。從發(fā)生學(xué)上看，手工藝是勞動(dòng)的產(chǎn)物，人們?cè)趧谧髦兴伎己蛣?chuàng)造，通過(guò)勞動(dòng)積累了經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)造出了勞動(dòng)和生活的工具、用具，也逐漸形成和完善了相應(yīng)的手工技藝。在世界民族之林，中國(guó)的手工藝因其無(wú)與倫比的創(chuàng)造如陶瓷、絲綢、漆器、青銅器等等而獨(dú)樹(shù)一幟，為人類(lèi)文明做出了杰出的貢獻(xiàn)。至今，以陶瓷為代表的中國(guó)工藝品在世界各大博物館中仍居于不可超越的地位。

手工業(yè)是大工業(yè)的基礎(chǔ)。大機(jī)器生產(chǎn)成為社會(huì)主流之后，手工業(yè)（包括手工藝）在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中的地位發(fā)生了重要變化，其為生產(chǎn)、生活而造物的功能逐漸由大機(jī)器工業(yè)所取代，作為大工業(yè)的補(bǔ)充，手工業(yè)成為附屬性的社會(huì)生產(chǎn)方式，提供著具有手工生產(chǎn)特質(zhì)的產(chǎn)品和服務(wù)。本文把自工業(yè)革命以來(lái)至今手工藝的發(fā)展分為三個(gè)大的階段：一是過(guò)渡階段，從工業(yè)革命起至20 世紀(jì)初，在這一階段手工業(yè)逐漸退出主要生產(chǎn)領(lǐng)域；二是手工業(yè)轉(zhuǎn)型，走傳承、創(chuàng)新、提高之路，行業(yè)特色和藝術(shù)性凸顯，成為名副其實(shí)的“手工藝”；三是在消費(fèi)社會(huì)或者說(shuō)數(shù)字經(jīng)濟(jì)時(shí)代，手工藝工作室和大眾業(yè)余手工藝得到普遍發(fā)展。

由此，我們把當(dāng)代中國(guó)的手工藝分成三類(lèi)：一是作為行業(yè)的手工藝，本文以“工藝美術(shù)”為論述的主體；二是手工藝工作室；三是大眾業(yè)余手工藝。傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)是當(dāng)代手工藝的主力軍，在一定意義上看，新型的手工藝工作室和大眾業(yè)余手工藝都與行業(yè)的工藝美術(shù)密切相關(guān)。新中國(guó)成立以后，工藝美術(shù)行業(yè)逐漸全面恢復(fù)，并成為出口創(chuàng)匯的主力，至今全國(guó)工藝美術(shù)的產(chǎn)值仍然在萬(wàn)億元以上，為國(guó)家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。手工藝工作室介于手工藝行業(yè)和大眾業(yè)余手工藝之間，作為手工藝的當(dāng)代新形式，其從業(yè)者或謂之創(chuàng)業(yè)者有傳統(tǒng)行業(yè)得風(fēng)氣之先者、跨界藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師以及新手工藝從業(yè)人員等稱(chēng)呼，這類(lèi)手工藝工作室的生產(chǎn)性和創(chuàng)新性特征明顯，其作品設(shè)計(jì)、展陳方式都不同于以往。

本文將手工藝置于當(dāng)代新文化的整體結(jié)構(gòu)中進(jìn)行考察，重點(diǎn)在于闡述當(dāng)代中國(guó)手工藝或者說(shuō)工藝美術(shù)，已然不是傳統(tǒng)意義上的工藝美術(shù)或者手工藝，即使是以傳統(tǒng)形式為主導(dǎo)的工藝美術(shù)，在社會(huì)文化轉(zhuǎn)型、消費(fèi)社會(huì)改變?nèi)说纳罘绞降漠?dāng)下，已經(jīng)具有了不同于以往的新文化內(nèi)涵和價(jià)值意義，作為新文化的一種社會(huì)實(shí)踐，它具有超越“生活審美化”的價(jià)值指歸和意義，是從傳統(tǒng)文化本質(zhì)和藝術(shù)精神出發(fā)創(chuàng)造時(shí)代新文化的一種探索。

一、手工藝文化實(shí)踐的物質(zhì)性與生產(chǎn)性

文化是人類(lèi)文明和創(chuàng)造才能的歷史記錄，也是勞動(dòng)實(shí)踐的產(chǎn)物。文化產(chǎn)生于人的勞動(dòng)和生活實(shí)踐之中，人類(lèi)靠手的勞作即靠實(shí)踐建構(gòu)世界。而一旦文化產(chǎn)生，它無(wú)疑已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)“文化世界”，文化的世界成為人們生產(chǎn)、生活的世界和背景，人們既創(chuàng)造文化，又生活在這個(gè)由自身創(chuàng)造的文化之中。由此，我們可以把在世的勞動(dòng)生產(chǎn)和生活都作為一種文化實(shí)踐來(lái)認(rèn)知。

每個(gè)民族、每個(gè)時(shí)代都有屬于自己的文化，文化是不斷積淀、傳承和發(fā)展的，這也成為文化的內(nèi)在屬性。一般認(rèn)為，文化包括物質(zhì)文化和精神文化兩大類(lèi)，物質(zhì)是文化的基礎(chǔ)和呈現(xiàn)的主要方式，而精神文化往往內(nèi)在于物質(zhì)文化之中。從文化實(shí)踐看，手工藝是一種理性實(shí)踐，具體表征首先是其具有的實(shí)用性，是“實(shí)際利益中的‘客觀’邏輯”，這種“客觀邏輯”被認(rèn)為是居于支配地位的邏輯[1]71。在當(dāng)下，手工藝造物的實(shí)用性仍然是人們從事手工藝的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)，由此我們可以把手工藝首先歸為“物質(zhì)性生產(chǎn)”，所謂的“物質(zhì)性生產(chǎn)”是其使用一定的材料完成可見(jiàn)的物質(zhì)性產(chǎn)品或作品的生產(chǎn)。哲學(xué)家漢娜·阿倫特認(rèn)為：“思想和行動(dòng)只有在具體化或物質(zhì)化為某種人工制品和體系時(shí)，才能‘留存’在世界中。”[2]300物質(zhì)，是精神文化的基礎(chǔ)。

物質(zhì)文化具有顯見(jiàn)的物質(zhì)性和生產(chǎn)性。我們生活和生產(chǎn)中遭遇的一切基本上都是物質(zhì)的，自然環(huán)境和人造物環(huán)境都以物質(zhì)為主體，物質(zhì)性即物性，是物之所以存在的根本屬性。工藝美術(shù)的存在和發(fā)展建立在物質(zhì)建構(gòu)之上，包括材料的屬性、使用、對(duì)工藝物品的視覺(jué)、觸覺(jué)乃至味覺(jué)、與人的親和性以及擁有和收藏的意義等等。

人造物的物性與生產(chǎn)性密切相關(guān)，包括手工藝品在內(nèi)的藝術(shù)造物，都具有相應(yīng)的生產(chǎn)性，可謂“藝術(shù)生產(chǎn)”。“藝術(shù)生產(chǎn)”是馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中提出的一個(gè)重要的概念。傳統(tǒng)藝術(shù)理論認(rèn)為，藝術(shù)更多屬于精神的范疇，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)相對(duì)，“藝術(shù)生產(chǎn)”的傳統(tǒng)主體一般指藝術(shù)家。在今天，隨著藝術(shù)觀念更新、對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知和藝術(shù)范圍的擴(kuò)展，工藝、設(shè)計(jì)都已經(jīng)進(jìn)入所謂的藝術(shù)領(lǐng)域，工藝家乃至普通民眾都可能是從事藝術(shù)生產(chǎn)的一員，藝術(shù)生產(chǎn)由此可以觀照為一種藝術(shù)的民主化實(shí)踐活動(dòng)，在這一意義上，“人人都是藝術(shù)家”才成為可能。

在物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的比照中，“藝術(shù)生產(chǎn)”中的生產(chǎn)性值得我們重視。正是“生產(chǎn)性”不僅成為物質(zhì)生產(chǎn)和作為精神生產(chǎn)的藝術(shù)這兩者的共性基礎(chǔ)，而且，揭示了“藝術(shù)生產(chǎn)”最具現(xiàn)代性的本質(zhì)內(nèi)涵，這也是消弭所謂純藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)、手工藝術(shù)區(qū)隔的利器。海德格爾在論述藝術(shù)之物時(shí)指出純藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)、藝術(shù)家與工匠之間，在“生產(chǎn)性”上是統(tǒng)一甚至是同一的：“無(wú)論是藝術(shù)作品還是手工藝品、器具，它們都是生產(chǎn)出來(lái)的?！覀儼褎?chuàng)作思為生產(chǎn)。但器具的制造也是一種生產(chǎn)?！谔战澈偷袼芗业幕顒?dòng)中，在木工和畫(huà)家的活動(dòng)中發(fā)現(xiàn)了相同的行為?！瓱o(wú)論是作品的制造，還是器具的制造，都是在生產(chǎn)中發(fā)生的?！盵3]無(wú)論工藝還是藝術(shù)，海德格爾在其中發(fā)現(xiàn)的生產(chǎn)性，準(zhǔn)確地說(shuō)是手工的生產(chǎn)性，只有限定在手工，這種生產(chǎn)性才更貼切，更有意義。手工產(chǎn)品是生產(chǎn)的產(chǎn)物，繪畫(huà)、雕塑之類(lèi)的藝術(shù)品也是藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)物。這一并列、比較與分析，不僅把人類(lèi)的藝術(shù)生產(chǎn)歸入廣義的手工生產(chǎn)，也揭示了手工生產(chǎn)的藝術(shù)性[4]。

就手工藝造物而言，物質(zhì)性是基礎(chǔ)，而其內(nèi)核是其精神性。有文化學(xué)者把文化的精神屬性稱(chēng)之為深層的概念圖式或意識(shí)結(jié)構(gòu)，如列維·斯特勞斯在論述文化實(shí)踐的“概念圖式”時(shí)就曾指出：“在實(shí)踐和實(shí)踐活動(dòng)中間，必定存在著一個(gè)中介，也就是說(shuō)概念圖式，藉概念圖式的中介作用，實(shí)質(zhì)與形式才能實(shí)現(xiàn)為結(jié)構(gòu)，也就是說(shuō)，作為實(shí)體，它們既是經(jīng)驗(yàn)的，又是智識(shí)的?！盵1]71以致有學(xué)者認(rèn)為文化“是關(guān)于人與事物的意義秩序”[1]4。這些議論是值得質(zhì)疑的。就文化的精神屬性而言，可以發(fā)見(jiàn)其特性：一是內(nèi)在的；二是這種精神屬性有自己的結(jié)構(gòu)，作為一種概念圖式既可以是有意識(shí)的，也可以是無(wú)意識(shí)的；三是文化內(nèi)蘊(yùn)著人與事物間的意義秩序。文化作為人類(lèi)文明的智慧和創(chuàng)造才能的結(jié)晶，無(wú)論是物質(zhì)的還是精神的，它總是通過(guò)實(shí)踐即通過(guò)勞動(dòng)和創(chuàng)造實(shí)踐所取得和發(fā)展的。實(shí)踐是一個(gè)總體概念，實(shí)踐活動(dòng)則是實(shí)踐的具體化，暗含著這種實(shí)踐的所指是物質(zhì)化的“實(shí)質(zhì)”。而所謂的中介，是物質(zhì)與形式之間的中介：一種以概念圖式命名的精神內(nèi)涵。以中國(guó)玉器為例，上古玉器可以稱(chēng)之為“神玉”，是人與神溝通的工具，其“神性”是它的“概念圖式”；先秦三代玉器作為“禮器”，“君子必佩玉”，內(nèi)在的禮、德是它的概念符號(hào)或圖式，或者說(shuō)是它的內(nèi)在文化精神。

綜上所述，手工藝的物質(zhì)產(chǎn)品不僅是物質(zhì)的，亦是一種物質(zhì)智慧，即物質(zhì)借助形式的精神統(tǒng)一體。

二、手工藝文化實(shí)踐的理性與感性

手工藝造物作為新文化實(shí)踐是一種居于物質(zhì)性之上并與物質(zhì)性統(tǒng)合的社會(huì)實(shí)踐。而作為社會(huì)性的新文化實(shí)踐，其表現(xiàn)一是主動(dòng)參與者眾；二是其存在的意義不局限于其物質(zhì)性（理性），而是人性和精神性的價(jià)值所在，是基于“愛(ài)的勞動(dòng)”產(chǎn)生的工藝之愛(ài)（感性）。

手工藝造物的理性，首先表現(xiàn)在功能層面的實(shí)用性上；第二是手工藝造物、制作必需依靠一定的物質(zhì)材料和工藝，而使用加工材料和實(shí)施相應(yīng)的工藝，既需要科學(xué)的知識(shí)，也需要遵循一定的工藝程序和規(guī)范，程序和規(guī)范一定是理性的。而手工藝造物的特殊性在于其不僅是理性的產(chǎn)物，更是感性的結(jié)晶，其表現(xiàn)在以下幾個(gè)層面上：

在材料層面上，手工藝材料大多數(shù)來(lái)自于自然，在加工制作中，人與自然材料的對(duì)象化關(guān)系，無(wú)疑是一種親近自然、了解自然和感受自然的關(guān)系。通過(guò)手工制作，自然材料成為人們向往的物品，這種物品在現(xiàn)代數(shù)字化的環(huán)境中其獨(dú)特的自然屬性和新文化特質(zhì)將會(huì)給人帶來(lái)回歸自然的喜悅和情感。

在使用層面上，手工藝造物基于人們?nèi)粘Ｉ钪袑?duì)物品的體驗(yàn)與認(rèn)知，人的工作和生活離不開(kāi)生活之物，從大的住宅到小的餐具水杯，它們既是可手的器具，也是人生活的伴侶。在此基礎(chǔ)上人對(duì)生活之物的情感化建構(gòu)，包括審美的、個(gè)性化的希冀與需求，由此產(chǎn)生一種動(dòng)手制作的沖動(dòng)和愿望。如今，相當(dāng)多的人希望動(dòng)手學(xué)習(xí)制陶、刺繡、編結(jié)等諸多手工藝，而網(wǎng)店也提供了各色各樣的手工藝材料和部件用于人們自己動(dòng)手加工制作，如各種配飾、手串等等，就是使用之后產(chǎn)生的制作沖動(dòng)和愿望。

在制作和情感層面上，手工藝勞作往往可用于人情感的抒發(fā)、性格的養(yǎng)成和身心的治療。有學(xué)者將手工藝稱(chēng)作“愛(ài)的勞動(dòng)”[5]，更可以稱(chēng)其為“愛(ài)的工藝”，這是一種自己選擇和喜愛(ài)的，也是充滿愛(ài)意的工藝勞作，從家庭食品制作到各種布藝、飾品、裝飾等等。與自動(dòng)化的大機(jī)器工業(yè)中人與機(jī)器的隔離相比，手工藝具有親和性，它促進(jìn)人與人之間的交流、互動(dòng)。在中國(guó)古代，手工藝職人 “相語(yǔ)其事、相示其高”的交流與互動(dòng)往往成為職場(chǎng)的風(fēng)景，而走街串鄉(xiāng)、面向大眾的工藝制作與服務(wù)，則是手工藝及其文化的流通和傳播。當(dāng)代手工藝同樣具有這種功能和價(jià)值，而且是人們參與公共活動(dòng)和社會(huì)實(shí)踐的方式之一，如作為手工藝之一的廚藝，是家庭成員和親朋好友之間親密關(guān)系和互動(dòng)的媒介，許多家庭自己動(dòng)手制作蛋糕以及其他糕點(diǎn)，這些親手制作的手工藝品（包括手工食品）作為禮品成為人與人之間溝通的橋梁和信物。再如包括刺繡在內(nèi)的針線活，無(wú)論城市或鄉(xiāng)村女性，都是其成長(zhǎng)和人生的必修課程。其實(shí)，自古以來(lái)民間勞動(dòng)者為后代和親人們制作的虎頭鞋帽、服裝、刺繡乃至針線活計(jì)，都可以稱(chēng)作“愛(ài)的勞動(dòng)”或者說(shuō)“愛(ài)的藝術(shù)”，如民間定情的信物繡荷包，其針針線線都是愛(ài)的結(jié)晶。人們帶著愛(ài)去做一些東西，既為自己也可以為他人做，這種具有社會(huì)性的造物之愛(ài)，傳遞著人與人之間的深情厚誼。在鄉(xiāng)村普遍存在的剪紙，除年節(jié)的裝飾外，它還是一種深刻的情感表達(dá)和舒張方式。當(dāng)代著名剪紙藝人如陜西的庫(kù)淑蘭、江蘇新沂的王桂英，都以剪紙作為抵抗生活的艱辛和抒發(fā)自己內(nèi)心的愿望的工具。王桂英說(shuō)，無(wú)論生活怎樣艱難，一拿起剪刀開(kāi)始“絞花”（剪紙），淚也不流了，心也舒暢了，剪紙為她帶來(lái)了愛(ài)的歡欣和美麗。在高速發(fā)展的當(dāng)代社會(huì)，必然存在環(huán)境、生態(tài)、心理、病理的諸多問(wèn)題，發(fā)展手工藝不失為一種有效的解決方案。

隨著新農(nóng)村建設(shè)而興起的“設(shè)計(jì)下鄉(xiāng)”，本質(zhì)上是以鄉(xiāng)村原有的手工藝為基礎(chǔ)，采用現(xiàn)代設(shè)計(jì)的思路與方法，將鄉(xiāng)村自作自用自?shī)实氖止に囆纬梢欢ǖ纳a(chǎn)規(guī)模并推向市場(chǎng)。而進(jìn)入中小學(xué)的手工藝教育，不僅僅是教育孩子學(xué)習(xí)和了解傳統(tǒng)工藝文化的悠久歷史和成就，感受手工藝之美，更重要的是讓孩子學(xué)會(huì)和養(yǎng)成自己動(dòng)手勞作的習(xí)慣，熱愛(ài)勞動(dòng)也許可以從手工藝勞作開(kāi)始，這也可以說(shuō)是一種社會(huì)新文化實(shí)踐的預(yù)演。

大眾業(yè)余性的手工藝實(shí)踐，基本上屬于傳統(tǒng)工藝的范疇，人們依靠自己的雙手用傳統(tǒng)工藝的技術(shù)方式從事制作和創(chuàng)作，它少了行業(yè)生產(chǎn)的諸多限制，從而具備了更多的個(gè)性特質(zhì)。作為自?shī)首詷?lè)、依于物而不以物喜，重在手工文化實(shí)踐和自我創(chuàng)新能力的測(cè)試和展示。它是新文化實(shí)踐中重要的一部分，既具個(gè)性又具社會(huì)性，其個(gè)性在于手工藝總是個(gè)人的、具身化的，是一種感性和情感化的具身性，一種通過(guò)材料和手工實(shí)踐獲得的感知和造物經(jīng)驗(yàn)。但這種個(gè)人的工藝實(shí)踐又必然是社會(huì)性的，是時(shí)代和社會(huì)使然。隨著業(yè)余時(shí)間的增加和生活條件的改善，大眾的手工藝制作實(shí)踐將越來(lái)越普及，工藝的藝術(shù)風(fēng)貌也將越來(lái)越個(gè)性化、審美化。隨著當(dāng)代手工藝的普泛化，手工藝創(chuàng)新的場(chǎng)所無(wú)論家庭和職場(chǎng)，都已經(jīng)成為社會(huì)性的新文化實(shí)踐和新藝術(shù)發(fā)生的場(chǎng)所。

藝術(shù)家的手工藝實(shí)踐，“跨界”曾經(jīng)是對(duì)這一實(shí)踐的概括。實(shí)際上，跨界只說(shuō)明了一部分表象，其本質(zhì)是藝術(shù)家對(duì)于工藝、材料、設(shè)計(jì)和造物的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)知，也是藝術(shù)家藝術(shù)觀念的拓展所致。在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程中，早在現(xiàn)代藝術(shù)初期，以塞尚、畢加索、馬蒂斯等為代表的藝術(shù)家就發(fā)見(jiàn)了工藝和裝飾藝術(shù)的非凡之處，從中汲取通向現(xiàn)代藝術(shù)的養(yǎng)分和方法，形成了現(xiàn)代藝術(shù)不同于舊有藝術(shù)的新風(fēng)貌。至今，西方藝術(shù)家對(duì)工藝藝術(shù)的借鑒一直沒(méi)有停止過(guò)，西方手工藝工作室成為其存在和發(fā)展的寫(xiě)照。在中國(guó)，當(dāng)代藝術(shù)家介入手工藝創(chuàng)作，同樣是基于對(duì)工藝材料、手工技藝、設(shè)計(jì)程序和造物的認(rèn)知和認(rèn)同，其介入方式和形式多種多樣。就陶瓷工藝而論，“陶藝”的領(lǐng)域可以說(shuō)既是陶藝家的領(lǐng)地也是藝術(shù)家領(lǐng)域，陶藝作者使用陶瓷材料和工藝（包括燒造），基于自身所追求的藝術(shù)理念進(jìn)行創(chuàng)作，在這一領(lǐng)域，陶藝家即藝術(shù)家，藝術(shù)家也即陶藝家。就其價(jià)值而言，“陶藝”不同于陶瓷工藝產(chǎn)品，從表象上看是不同指向的物類(lèi)，但其不僅具有獨(dú)立存在的藝術(shù)價(jià)值，而且對(duì)傳統(tǒng)陶瓷的生產(chǎn)和創(chuàng)新亦具有重要的啟迪意義。有學(xué)者指出，藝術(shù)家對(duì)工藝的介入，糾正了長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)手工藝的偏見(jiàn)，其作品不僅打破了藝術(shù)的邊界，而且能夠批判性地審視視覺(jué)藝術(shù)與日常生活之間的關(guān)系，反思和批判生活世界中各種不同類(lèi)型的界限[5]。

無(wú)論是藝術(shù)家的跨界、大眾業(yè)余的工藝制作，在新文化實(shí)踐的時(shí)代背景下，手工藝原有的陳舊形式發(fā)生了深刻的變化，職業(yè)化的工匠精神被藝術(shù)精神所超越，或者說(shuō)當(dāng)代手工藝文化進(jìn)一步凸顯了工匠精神遮蔽下的工藝藝術(shù)精神。

三、當(dāng)代手工藝文化實(shí)踐的歷史性和社會(huì)性

當(dāng)代手工藝文化是一種歷史文本和社會(huì)集體文本的結(jié)合之物。所謂的歷史文本，是指當(dāng)代手工藝文化的歷史基因，手工藝文化有著悠久的歷史和民族文化的獨(dú)特性。

從整體而言，中國(guó)當(dāng)代手工藝與西方的當(dāng)代工藝，尤其是藝術(shù)家參與或以工藝作為手段、方式的工藝不同，我們的工藝即使是業(yè)余民眾的工藝制作，也是以傳統(tǒng)的、本源性的民族文化為基點(diǎn)的，而西方則以現(xiàn)代藝術(shù)的變革為目的。這里以當(dāng)代中外手工藝工作室為例：

中國(guó)當(dāng)代手工藝工作室可以歸為兩類(lèi)，一是工藝美術(shù)行業(yè)中脫胎轉(zhuǎn)型而產(chǎn)生的工作室，這在傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)區(qū)普遍存在，如陶瓷產(chǎn)區(qū)的創(chuàng)新工作室、“大師工作室”等等；二是藝術(shù)家跨界而創(chuàng)立的各類(lèi)工作室，這些工作室具有行業(yè)特點(diǎn)和專(zhuān)業(yè)性。行業(yè)類(lèi)的工作室具有明顯的傳統(tǒng)工藝特征，創(chuàng)新成為其努力的方向；而跨界藝術(shù)家的手工藝工作室，從一開(kāi)始就具有創(chuàng)新的素質(zhì)基因，成為藝術(shù)探索和工藝創(chuàng)新的樣本，他們使用工藝的材料和工藝技藝，按照其對(duì)藝術(shù)的理解和愿望進(jìn)行創(chuàng)作。這兩類(lèi)工作室工藝，都具有新工藝文化實(shí)踐和藝術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐的本質(zhì)特性和意義。

西方手工藝工作室源于一些現(xiàn)代藝術(shù)家借用工藝材料和技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)探索的愿望，即把工藝作為現(xiàn)代藝術(shù)的策略之一，以引起了現(xiàn)代藝術(shù)一系列的變革，同時(shí)也促使工藝本身的變革。其實(shí)踐開(kāi)始于19 世紀(jì)末期的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)，以羅斯金和莫里斯為主的藝術(shù)家們力圖改變當(dāng)時(shí)社會(huì)為生產(chǎn)而生產(chǎn)以及藝術(shù)家們?yōu)樗囆g(shù)而藝術(shù)的狀況，提倡藝術(shù)與生產(chǎn)與手工藝結(jié)合、藝術(shù)為生活服務(wù)。藝術(shù)家們對(duì)手工藝的介入不僅抱有自身的目的，而且標(biāo)明他們的實(shí)踐與工匠的勞作有十分顯見(jiàn)的區(qū)別，威廉·莫里斯認(rèn)為，他們這些藝術(shù)家的手工藝設(shè)計(jì)和作品不同于手工藝人（工匠）的產(chǎn)品[6]，是經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)和生活關(guān)系的新創(chuàng)建。21 世紀(jì)初，西方手工藝文化的興起，源于人們要對(duì)抗消費(fèi)社會(huì)被跨國(guó)公司和大型零售商主導(dǎo)的大眾消費(fèi)市場(chǎng)及其文化同質(zhì)化，以在大批量的功能化的家用電器世界中，創(chuàng)建一個(gè)手工的、自治的、陳設(shè)的審美世界，這與19 世紀(jì)末的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)的緣起有共通之處。誠(chéng)如有學(xué)者指出的“在大規(guī)模制造的時(shí)代，傳統(tǒng)工藝已經(jīng)超越了功能對(duì)象，如今在那些經(jīng)常聲稱(chēng)是藝術(shù)的領(lǐng)域，創(chuàng)造的對(duì)象是為了觀看而不是使用”。而且，“他們不滿足于用工藝實(shí)踐表達(dá)藝術(shù)觀念，而將其作為審視社會(huì)、個(gè)人、政治和社會(huì)文化的方式”[7]。甚至是“創(chuàng)造社會(huì)行為的方式，能讓我們對(duì)自己的身份進(jìn)行認(rèn)定”[2]141。

從個(gè)體而論，手工之物亦是制作者身份的信物，是手工藝從業(yè)者、制作者自傳體性的言說(shuō)，我們可以把它看作關(guān)于自己職業(yè)生活或者業(yè)余生活的敘事和文化傳記，在當(dāng)代，則是具有新文化實(shí)踐和歸屬感的自我構(gòu)建。人們通過(guò)手工藝勞作發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)造力，發(fā)現(xiàn)手工藝造物中創(chuàng)造的樂(lè)趣和生活的意義。作為手工藝從業(yè)者，手工藝既是其職業(yè)，也是其身份的表征；而當(dāng)代手工藝的業(yè)余作者，大多出于其價(jià)值觀和生活方式的選擇。每個(gè)人都有自己的生活方式，除一定的生活環(huán)境和條件外，其選擇不決定于身份，而是自己的生活觀、價(jià)值觀乃至世界觀。業(yè)余手工藝的制作和創(chuàng)造，不僅是豐富了個(gè)人的業(yè)余生活，更重要的是選擇了一種富有新文化意義的生活方式和形式。面對(duì)這種萬(wàn)眾創(chuàng)新的業(yè)余手工藝的興起，其意義不在于物品本身，而在于生活和生存的意義，它指向了一個(gè)以藝術(shù)創(chuàng)造和審美實(shí)踐的新領(lǐng)域和高度。

中國(guó)當(dāng)代手工藝品無(wú)論是職業(yè)化的創(chuàng)新還是業(yè)余者的制作，審美化的特征十分突出，在新藝術(shù)視域下，這些充滿創(chuàng)意和審美特征的現(xiàn)當(dāng)代手工藝品，應(yīng)該屬于藝術(shù)的一部分，其原因基于兩方面：一是當(dāng)代藝術(shù)中以工藝材料和技術(shù)的創(chuàng)作已經(jīng)成為一個(gè)重要的方式和潮流；二是設(shè)計(jì)和手工藝已成為與主流藝術(shù)實(shí)踐并立的重要一極，其意義不僅顯現(xiàn)于當(dāng)代亦標(biāo)示著藝術(shù)未來(lái)的方向，也就是說(shuō)當(dāng)代手工藝已經(jīng)成為社會(huì)“藝術(shù)生產(chǎn)”不可或缺的一部分。

當(dāng)代手工藝品作為藝術(shù)存在，其本身是制作者美學(xué)理想的產(chǎn)物，也是手工藝文化實(shí)踐中審美經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)化。這里，審美既是個(gè)人的，也是社會(huì)性的。審美的個(gè)人性，主要指物化在作品中的制作者的審美理念和理想，這種個(gè)性化的審美如果與使用者、接受者的審美情感同構(gòu)，那么在這人與人的主體性關(guān)系中，凸顯出了審美的社會(huì)性。從人與物的關(guān)系而言，手工藝造物在人與物的交互中，不僅區(qū)別于一般的物，而是一種具有藝術(shù)感性特征的“物質(zhì)流”，這種在手的藝術(shù)之物，具有在手的溫度，給人以快樂(lè)的體驗(yàn)和感受，并建構(gòu)了人與物互動(dòng)的情感深度。由此，在人與人的主體間性中制作者和使用者之間的情感淵源得以激發(fā)、感受和舒張，也為物質(zhì)和人的感受方面提供了新的空間和思路，即對(duì)審美的一種超越，一種審美文化的新建構(gòu)。如傳統(tǒng)繡荷包作為定情之物，在制作者和接受者之間的情感傳遞，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人與物之間的一般交流，繡荷包作為人與人之間的中介物，是主體間連接的紐帶。漢娜·阿倫特曾把人與人之間的存在作為“世界”，“‘世界’意味著有語(yǔ)言傳達(dá)出的一切介質(zhì)與關(guān)系”[2]195，介質(zhì)即“中間物”因“調(diào)解”而存在。當(dāng)“設(shè)計(jì)就是一種調(diào)解”，因而，“人類(lèi)制造的所有工藝品都是一種調(diào)解的中介”[2]198時(shí)，手工藝造物的社會(huì)實(shí)踐功能進(jìn)一步擴(kuò)展了，在巨大而復(fù)雜的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中，手工之物成為“人性”之物，作為一種非人的“行動(dòng)者”發(fā)揮著不可替代的作用①。

綜上所述，當(dāng)代手工藝文化實(shí)踐已經(jīng)具有了不同于舊有工藝美術(shù)的新品質(zhì)、新功能和新價(jià)值，而且一種新的文化和藝術(shù)精神在其中升騰和固化。與傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中的純藝術(shù)相比，手工藝中的藝術(shù)精神應(yīng)該更基本、更純粹、更具創(chuàng)造性和發(fā)展的意義。我們知道，手工勞作是手工藝的基礎(chǔ)，也是藝術(shù)的基礎(chǔ)，手工藝是藝術(shù)的基礎(chǔ)和本源，具有母體性。手工藝中的藝術(shù)因技術(shù)和人的自然需要而產(chǎn)生，它沒(méi)有為藝術(shù)而藝術(shù)，沒(méi)有矯揉造作和無(wú)病呻吟，工匠藝人們遵循著造物的自然規(guī)律，根據(jù)需求而創(chuàng)造，這種創(chuàng)造是自發(fā)中的自覺(jué)；他們沒(méi)有“藝術(shù)”的概念和表面追求，而是默默地生產(chǎn)著、創(chuàng)造著，由此，手工藝藝術(shù)成為最純粹的藝術(shù)，最具創(chuàng)造性的藝術(shù)，它來(lái)自于造物者樸實(shí)真摯的情感，這種情感是從心里自發(fā)流淌出來(lái)而物化的。藝術(shù)貴在真誠(chéng)，直抒胸臆，無(wú)論意在筆先還是似與不似，以天真爛漫為貴，在這一點(diǎn)上手工藝術(shù)比那些矯揉造作的所謂純藝術(shù)要純凈高尚很多。不僅干凈高尚，而且它代表了藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展方向，現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的各種探索，其表象是對(duì)工藝藝術(shù)的挪用，本質(zhì)則是工藝藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)著藝術(shù)發(fā)展的方向。因此，我們可以把現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒藝術(shù)家對(duì)工藝的挪用，看做他們對(duì)工藝藝術(shù)的致敬和學(xué)習(xí)。

四、結(jié)語(yǔ)：中國(guó)手工藝的現(xiàn)代化之路

傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代化，本質(zhì)上是指?jìng)鞒信c創(chuàng)新這一時(shí)代性的要求。傳統(tǒng)手工藝既有數(shù)千年的悠久歷史，也是不斷進(jìn)步和不斷創(chuàng)新的成果。我曾在拙文《物化的“國(guó)學(xué)”》中認(rèn)為，在傳統(tǒng)工藝時(shí)代，其創(chuàng)新是一種自發(fā)的創(chuàng)新和發(fā)展，它以工藝的進(jìn)步和積累為基礎(chǔ)，以社會(huì)文化和生活方式的變革為指歸，其發(fā)展和進(jìn)步往往是有限和緩慢的。在今天，傳統(tǒng)工藝處于一個(gè)提倡創(chuàng)新也必須創(chuàng)新的時(shí)代，現(xiàn)代科技不斷發(fā)展，人們的生活水平和審美要求不斷提高，由此，創(chuàng)新應(yīng)該成為傳統(tǒng)手工藝發(fā)展的自覺(jué)。

當(dāng)代手工藝行業(yè)的現(xiàn)代化是一個(gè)迫切需要解決的問(wèn)題。整體而言，手工藝的現(xiàn)代化涉及主要幾個(gè)方面：一是工具、材料、技術(shù)的現(xiàn)代化；二是工藝和藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)代化；三是文化觀念和方法的現(xiàn)代化。

首先，工具、材料和技術(shù)的現(xiàn)代化。手工藝材料除自然材料以外，大量的合成材料、高科技材料，為手工藝生產(chǎn)和制作提供了新的來(lái)源；而手工藝工具，也面臨著機(jī)械化、數(shù)字化的改造與重構(gòu)的問(wèn)題，如何協(xié)調(diào)手工技藝與工具的關(guān)系仍然是一個(gè)重要問(wèn)題?，F(xiàn)在不少工藝企業(yè)單純從生產(chǎn)的效率出發(fā)，導(dǎo)致傳統(tǒng)手工藝已逐漸因機(jī)械工具的使用和大批量生產(chǎn)而喪失了手工藝的特色，因此，手工技術(shù)現(xiàn)代化的著落點(diǎn)應(yīng)該置于工藝和藝術(shù)層面。

其次，工藝和藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)代化。工藝表現(xiàn)主要是手工技藝和材料處置下的形式呈現(xiàn)，涉及造型與裝飾、材料肌理、風(fēng)格、品位等方面。工藝的形式賦予其指歸只能是“藝術(shù)”，所謂“技進(jìn)乎道”，由技入道，也就是說(shuō)由技術(shù)上升為藝術(shù)。工藝技術(shù)本身不是目的，目的是藝術(shù)的創(chuàng)造而不是技藝的呈現(xiàn)。在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，人們很難把手工藝作為藝術(shù)來(lái)看待，一方面是工藝制作本身的藝術(shù)性不夠，另一方面則是藝術(shù)觀念的局限性所致。因此，工藝和藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)代化，在于對(duì)當(dāng)代生活文化的融入和審美內(nèi)在性的把握，這也就涉及到文化觀念和方法的現(xiàn)代化問(wèn)題。最后，所謂文化觀念，主要指手工藝制作和創(chuàng)新所依據(jù)的精神內(nèi)涵和價(jià)值尺度。有人指責(zé)一些傳統(tǒng)手工藝守舊，問(wèn)題還在于一些傳統(tǒng)手工藝仍然抱著舊有的精神指向不放，而沒(méi)有適應(yīng)新的時(shí)代精神和文化品格所致。工藝和藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)代化，根本在于內(nèi)在文化精神和品格的現(xiàn)代化，與筆墨當(dāng)隨時(shí)代一樣，手工藝造物不僅要適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要，將現(xiàn)代生活中的審美訴求通過(guò)手工藝的藝術(shù)表現(xiàn)加以物化，而且要超越審美以及感性的情感表達(dá)，在新文化實(shí)踐和建構(gòu)上展現(xiàn)新文化強(qiáng)大的內(nèi)生動(dòng)力和創(chuàng)造力。

當(dāng)然，當(dāng)代手工藝術(shù)實(shí)踐，最重要的還是藝術(shù)精神的傳承與弘揚(yáng)。

注釋?zhuān)?/p>

①在當(dāng)代物質(zhì)文化研究中，西方學(xué)者鑒于人與物以及與社會(huì)等諸多方面的復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)化關(guān)系，提出了一種可稱(chēng)之為“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)”（ANT）的理論，認(rèn)為人與物都是網(wǎng)絡(luò)中的行動(dòng)者，“物”是一種非人的行動(dòng)者。參見(jiàn)法蘭.設(shè)計(jì)史：理論與方法[M].張黎，譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016：80-87。