〔摘 要〕本文以胡廷江改編的陜北民歌《新編趕牲靈》為例，對(duì)此曲的文本以及演唱要點(diǎn)進(jìn)行分析。文章首先對(duì)歌曲的改編背景進(jìn)行了論述，對(duì)原版本的特點(diǎn)進(jìn)行了說明。在對(duì)此曲文本的分析上，分別從歌詞和音樂兩個(gè)方面進(jìn)行了探討。在歌詞上，此曲主要體現(xiàn)在對(duì)陜北方言的運(yùn)用上，具有濃郁的地域鄉(xiāng)土氣息。在內(nèi)容上，則體現(xiàn)出具有濃郁的敘事性情節(jié)特點(diǎn)，并在其中蘊(yùn)含著真摯的情感。就音樂而言，本文著重分析了此曲的旋律和節(jié)奏，對(duì)其中所運(yùn)用的純四度音程支架、級(jí)進(jìn)下行三音列、大跳音程、弱起節(jié)奏、跨小節(jié)切分等進(jìn)行了論述。最后則是對(duì)該曲的演唱要點(diǎn)進(jìn)行了概括，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從潤(rùn)腔技術(shù)、人物角色的塑造兩個(gè)方面進(jìn)行把握。

〔關(guān)鍵詞〕陜北民歌；《新編趕牲靈》；文本分析；演唱要點(diǎn)

我國(guó)的民族聲樂藝術(shù)可謂歷史悠久、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，尤其是存在并發(fā)展于各地域、民族間的傳統(tǒng)民歌、戲曲、歌舞、曲藝等，為當(dāng)代民族聲樂的產(chǎn)生與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，為當(dāng)代民族聲樂的創(chuàng)作與表演提供了豐富的資源與范本?！囤s牲靈》是一首流傳于陜北地區(qū)的信天游山歌，具有濃郁的情感特征和鄉(xiāng)土氣息，特別是質(zhì)樸的歌詞語(yǔ)言和具有風(fēng)格意味的旋律受到了人們的喜愛，是陜北民歌審美特征的集中體現(xiàn)。《新編趕牲靈》是當(dāng)代作曲家胡廷江在原民歌的基礎(chǔ)上改編的作品，此曲在改編的過程中，保留了原民歌的風(fēng)格特征，運(yùn)用了展衍的手法在原民歌旋律的基礎(chǔ)上得以擴(kuò)充，使此曲更加凸顯出了陜北民歌的創(chuàng)編和演唱特點(diǎn)。本文將從文本分析和演唱要點(diǎn)兩個(gè)方面談?wù)劰P者的感受。

一、《新編趕牲靈》的改編背景

（一）《趕牲靈》的原版本特點(diǎn)

“趕牲靈”又稱為“趕腳”，是舊社會(huì)一種傳統(tǒng)的貨物運(yùn)輸方式。在陜北地區(qū)，人們?yōu)榱酥\生，逐漸形成了“走西口”這一社會(huì)經(jīng)濟(jì)和移民文化現(xiàn)象，“趕牲靈”一般由男人擔(dān)任，往來(lái)長(zhǎng)途運(yùn)輸貨物，在路上短則數(shù)十天，長(zhǎng)則半年以上，而留守家中的婦女則盼望丈夫早日歸來(lái)?！囤s牲靈》就是在這一歷史和社會(huì)背景下產(chǎn)生的一首民歌。原版本的音樂結(jié)構(gòu)為上、下句體，典型的信天游山歌特征，七聲徵調(diào)式。上樂句的起始音和結(jié)束音均建立在調(diào)式主音so上，下樂句則是從高五度的屬音re上開始，最后結(jié)束在主音上，上、下樂句為純五度的承遞關(guān)系，因此在音樂情緒上也有著很大的層遞性。歌曲中歌詞有三段，具有較強(qiáng)的敘事性、情節(jié)性，以對(duì)社會(huì)生活事象的描述為主，如“走頭頭的騾子”“三盞盞的燈”等，但是在情節(jié)敘事背后卻內(nèi)蘊(yùn)著“盼歸”的主題。

（二）基于當(dāng)代民族聲樂的發(fā)展

歌曲的改編者胡廷江，是一名專注于民族聲樂創(chuàng)作的作曲家，近年來(lái)創(chuàng)作、改編了諸多膾炙人口的作品。代表作品如《春天的芭蕾》《瑪依拉變奏曲》《新編趕牲靈》《邊寨喜訊》等。這些作品隨著在電視媒體上的播出、專業(yè)聲樂教學(xué)以及作為聲樂比賽曲目而廣為人知。從這些作品的創(chuàng)作風(fēng)格看，一方面具有時(shí)代風(fēng)格的氣息，另一方面則具有濃郁的地域風(fēng)情，如《瑪依拉變奏曲》中新疆風(fēng)格的體現(xiàn)、《邊寨喜訊》中對(duì)西南少數(shù)民族風(fēng)情的體現(xiàn)等。由此可以看出他的歌曲創(chuàng)作集中體現(xiàn)了當(dāng)代民族聲樂的發(fā)展特點(diǎn)，也在一定程度上反映了民族聲樂的創(chuàng)作傾向。就《新編趕牲靈》的改編而言，既保留了傳統(tǒng)的地域風(fēng)格特色，又對(duì)傳統(tǒng)民歌進(jìn)行了創(chuàng)新。

二、《新編趕牲靈》的文本分析

（一）歌詞分析

1. 方言的運(yùn)用

方言是長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)生存在一定地域的人們所形成的語(yǔ)言習(xí)慣，這一語(yǔ)言習(xí)慣不僅在日常生活中得以普遍運(yùn)用，也是作為地域文化認(rèn)同的一個(gè)重要符號(hào)和標(biāo)志。民歌作為一種被旋律化、藝術(shù)化的方言形式，在歌詞中則有著明顯的體現(xiàn)。從《新編趕牲靈》的歌詞中，最為代表性的就是疊字的運(yùn)用，如“走頭頭”“三盞盞”等，這些疊字的運(yùn)用一則能夠表現(xiàn)出濃郁的地域方言特色，二則體現(xiàn)出陜北人民質(zhì)樸、平實(shí)的性格特點(diǎn)，當(dāng)這些疊字作為歌詞語(yǔ)言在民歌中進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，起到了增強(qiáng)旋律發(fā)展、豐富旋律表現(xiàn)的作用。除此之外，在歌詞中還運(yùn)用了諸多的方言化襯詞，如“哎呀”“喲奧”“哇哇”等，這些襯詞作為歌詞的一部分，在整個(gè)歌詞結(jié)構(gòu)中占有重要的分量，既能夠起到平衡樂句結(jié)構(gòu)、補(bǔ)充節(jié)奏的作用，又起到增強(qiáng)情緒表達(dá)的作用。

2. 敘事性情節(jié)

從歌詞的內(nèi)容看，主要采用了敘事性的手法，歌詞開始處“我的哥哥呀”，瞬間將人們帶入了故事情節(jié)之中，這一句以第一人稱作為引入，對(duì)后續(xù)的故事情緒發(fā)展進(jìn)行了鋪墊。之后改編者采用了原民歌中的歌詞，其中“三盞盞的燈帶上鈴子得的那個(gè)聲”一句，呈示之后又重復(fù)了一遍，在此處起到了加強(qiáng)情緒渲染的作用，將女主人公對(duì)丈夫的期盼之情表達(dá)得更有層次。在第二段歌詞中，運(yùn)用了起興的手法，先是陳述了“白脖子哈巴朝南咬”，作為“興”句，預(yù)示著丈夫的歸來(lái)；第三段歌詞中“你不是我的哥哥，走你的路”一句，表現(xiàn)出了女主人公的誤判，此時(shí)心中充滿了失落感。從以上分析中可以看出，此首歌詞以敘事性的手法展現(xiàn)出盼歸、興奮和失落三個(gè)情節(jié)，將思念、期盼的愛情主題表達(dá)得淋漓盡致。

（二）音樂分析

1. 旋律分析

從此曲的旋律發(fā)展手法看，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是強(qiáng)調(diào)徵調(diào)式主音、下屬音、屬音的支架結(jié)構(gòu)。在信天游民歌的旋律中，調(diào)式功能音在旋律發(fā)展手法上起到支撐旋律發(fā)展的作用。根據(jù)陜北方言的特點(diǎn)，尤其注重純四度音程的運(yùn)用。此曲建立在徵調(diào)式上，因此由調(diào)式主音、下屬音、屬音三個(gè)功能構(gòu)成的四度旋律音程在此曲中隨處可見。如歌曲的主題樂句即由調(diào)式主音開始，趨向上行四度下屬音發(fā)展，形成so-do的進(jìn)行，在第二樂句的開始處，則是在高音區(qū)上發(fā)展，從調(diào)式屬音re開始，趨向上行四度主音發(fā)展，形成re-so的進(jìn)行，所以前后樂句建立在兩個(gè)純四度旋律音程的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)為前后模進(jìn)關(guān)系，在整體上形成了so-do-re-so的進(jìn)行關(guān)系，則具有明顯的功能性發(fā)展特點(diǎn)，可以說這兩組純四度音程成為了旋法發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力結(jié)構(gòu)。二是在純四度支架結(jié)構(gòu)下，以二度級(jí)進(jìn)下行三音列作為旋律的填充。在此首民歌中，由于采用了包含小二度的清樂七聲音階，因而在旋律發(fā)展的過程中，以小二度和大二度音程構(gòu)成的級(jí)進(jìn)三音列運(yùn)用得較多，其中do-si-la、fa-mi-re、so-fa-mi三組音列在旋律的發(fā)展中發(fā)揮著重要的作用，與兩組純四度音程支架構(gòu)成了整體的旋律結(jié)構(gòu)形態(tài)。以上三組二度級(jí)進(jìn)下行三音列的運(yùn)用一方面能夠?yàn)榧兯亩纫舫痰某霈F(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，為旋律的跳進(jìn)做好了準(zhǔn)備，另一方面通過強(qiáng)調(diào)對(duì)旋律的下行起到烘托主人公情緒的作用。三是運(yùn)用了七度、八度的跳進(jìn)增強(qiáng)了旋律的風(fēng)格和情緒色彩。相對(duì)于小調(diào)而言，山歌在旋法上的顯著特點(diǎn)是擅長(zhǎng)運(yùn)用大跳進(jìn)行抒發(fā)心志、表達(dá)情感，在信天游民歌中也體現(xiàn)出了這一特點(diǎn)。在此曲中，運(yùn)用的是小七度上行跳進(jìn)和八度下行跳進(jìn)，這兩種跳進(jìn)音程的運(yùn)用既體現(xiàn)出了信天游山歌的風(fēng)格特征，也增強(qiáng)了旋律的情緒色彩。從這兩個(gè)大跳音程的運(yùn)用看，多位于樂句的開始和結(jié)束處，如“走頭頭的那個(gè)騾子喲”一句，以中音re到高音do的上行小七度作為結(jié)尾，抒發(fā)出了主人公急切盼望見到丈夫的心情，猶如一種激動(dòng)的呼喚；而“走你的路”一句，旋律開始處建立在高音區(qū)re-so的進(jìn)行上，然后墜落到低八度的so上，這一音區(qū)的急速下行，表達(dá)出了主人公低落的情緒，情感張力瞬間增強(qiáng)。

2. 節(jié)奏分析

節(jié)奏作為音樂的“骨骼”，既能夠體現(xiàn)出一首作品的風(fēng)格特點(diǎn)，同時(shí)又是一種重要的表現(xiàn)要素。作曲家在對(duì)此曲進(jìn)行改編的過程中，可以說充分地挖掘了節(jié)奏這一要素。從歌曲中的節(jié)奏特征以及功能意義看，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

一是“前松后緊”與“前緊后松”。在歌曲的“引子”部分中，采用了“前松后緊”的節(jié)奏模式，在開始處音樂的動(dòng)機(jī)建立在兩組帶有同音連線的音型組合上。其中前三拍為建立在高音區(qū)上的調(diào)式屬音re，為呼喚式的音調(diào)，然后漸進(jìn)地進(jìn)行到低八度的re上，為跨小節(jié)的切分音型。從中可以看出作曲家有意識(shí)地將調(diào)式屬音作為重音，強(qiáng)調(diào)了音樂的悲情色彩。在后半句中則是建立在平八音型與四分音型的組合上，節(jié)奏相對(duì)緊湊，增強(qiáng)了音樂的敘事感。因此，“引子”樂句前后兩個(gè)分句在節(jié)奏上的關(guān)系為“前松后緊”，其中“松”節(jié)奏具有抒情性，“緊”節(jié)奏則具有敘事性；在主題的第一樂句上，則采用了“前緊后松”的節(jié)奏模式，這一樂句也由兩個(gè)分句構(gòu)成，其中前樂句由六個(gè)小節(jié)構(gòu)成，前三個(gè)小節(jié)為四分音型、附點(diǎn)八分音型與平八音型的組合，具有“緊”的特點(diǎn)，后面三個(gè)小節(jié)建立在同音連線的節(jié)奏上，為六拍的高音re，具有“松”的特點(diǎn)；后樂句也同樣具有“前緊后松”的特點(diǎn)，從這一節(jié)奏模式看，“緊”的節(jié)奏具有敘事性，“松”的節(jié)奏具有抒情性。這與“引子”樂句中節(jié)奏模式以及節(jié)奏功能意義形成了相對(duì)性，但是在這一相對(duì)性中卻體現(xiàn)出了平衡性。

二是強(qiáng)調(diào)弱起節(jié)奏的運(yùn)用。在音樂中，弱起小節(jié)或者弱起節(jié)奏的功能意義體現(xiàn)在對(duì)音樂發(fā)展動(dòng)力的增強(qiáng)，對(duì)音樂表現(xiàn)有著非常重要的作用。在此曲中，造成弱起節(jié)奏的主要原因是跨小節(jié)同音連線和跨小節(jié)切分手法的運(yùn)用，其目的是突出節(jié)奏重音的表現(xiàn)，突出了音樂的律動(dòng)感；其次就是采用弱起節(jié)奏可以有效地表達(dá)出主人公的情感特點(diǎn)。如“白脖子的那個(gè)哈巴喲”“朝南得那個(gè)咬”“趕牲靈的那人兒?jiǎn)选?，以上三個(gè)歌詞片段均是一個(gè)完整的句子，但是作曲家卻進(jìn)行了動(dòng)機(jī)化的處理，即將歌詞“斷開”，分別建立在三個(gè)動(dòng)機(jī)上，這三個(gè)動(dòng)機(jī)均采用了弱起節(jié)奏的處理，其目的是“以斷帶連”，形成了頓挫化的節(jié)奏效果，由于這三個(gè)動(dòng)機(jī)分別建立在不同的音區(qū)上，所以在音樂的進(jìn)行上有著顯著的層遞性，這種節(jié)奏的頓挫以及音高變化的層遞上強(qiáng)化了主人公的情感表達(dá)。

三、《新編趕牲靈》的演唱要點(diǎn)

（一）潤(rùn)腔技術(shù)的運(yùn)用

潤(rùn)腔是中國(guó)傳統(tǒng)聲樂演唱技術(shù)的審美概括，也是中國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的審美原則。通俗地說，潤(rùn)腔就是在演唱過程中對(duì)旋律的修飾。根據(jù)潤(rùn)腔技術(shù)運(yùn)用的特點(diǎn)，一方面要從風(fēng)格的角度進(jìn)行把握，另一方面則要從技術(shù)運(yùn)用的科學(xué)性角度去強(qiáng)調(diào)呼吸、氣息、音色的表現(xiàn)。首先，從風(fēng)格的角度看，為能夠更好地突出信天游山歌的地域性效果，應(yīng)著重在跳進(jìn)音程上運(yùn)用滑音進(jìn)行修飾。以第一樂句為例，該樂句第一小節(jié)第二拍為so-do的純四度上行，演唱時(shí)應(yīng)通過氣息的帶動(dòng)形成向上滑的進(jìn)行，在“頭”這個(gè)字的演唱上要立住音頭，然后順勢(shì)以氣領(lǐng)腔，將這個(gè)字的歸韻放在do的音高上，一則能夠使這個(gè)字的發(fā)音保持了頭、腹、尾結(jié)合的連貫性，另外則突出了旋律進(jìn)行的圓潤(rùn)感。在這一句的結(jié)尾處，則運(yùn)用了甩腔的技法，也就是采用了后滑音，為re-so的上四度進(jìn)行，由于re這個(gè)音是一個(gè)長(zhǎng)時(shí)值音，首先要規(guī)劃好氣息的力度，在演唱前要以飽滿的氣息作為支持，這樣才能夠?yàn)樯纤亩鹊幕舯憩F(xiàn)做好氣息上的準(zhǔn)備。

（二）人物角色的塑造

《新編趕牲靈》是一首具有濃郁人文情懷的民歌，表現(xiàn)的是女主人公對(duì)丈夫的期盼之情。從歌詞上可以看出，此首歌詞具有可視化的敘事情節(jié)特點(diǎn)。對(duì)于演唱者而言，在對(duì)歌曲的詮釋過程中，應(yīng)抓住歌詞中女主人公的形象和性格特點(diǎn)，結(jié)合一定的情節(jié)去完成人物角色的塑造。如歌詞的第一段著重表現(xiàn)的是“盼歸”的心情，在表達(dá)這種心情時(shí)，演唱者在音色的處理上要抓住這一情節(jié)下人物的心理特點(diǎn)，是思念和焦急兩種情緒的融合，因此在音色的表現(xiàn)上要稍微細(xì)膩一些，由衷地表達(dá)出這種情緒；在第二段歌詞中，則著重表現(xiàn)出了主人公興奮和失落兩種反差比較大的情緒，因此在兩種情緒的演唱對(duì)比過程中，要盡量地夸張一些，通過生動(dòng)的細(xì)節(jié)去體現(xiàn)出人物鮮明的性格。著名戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基說過：“你們的歌唱應(yīng)該出色到觀眾不再發(fā)覺你們是在唱?！边@就告訴我們，在對(duì)此曲人物形象的塑造上，不僅要考慮到演唱技術(shù)的運(yùn)用，更為重要的是要融入到人物角色中去，以親身的體會(huì)去感受歌曲中人物的特點(diǎn)，才能夠?qū)θ宋镞M(jìn)行真實(shí)的再現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)民歌的形成是文化積淀的結(jié)果，是勞動(dòng)人民藝術(shù)智慧的結(jié)晶。在其中不僅蘊(yùn)含著濃郁的地域、民族文化，并且還表達(dá)了勞動(dòng)人民的生活追求和美好愿望。就民歌中的歌詞而言，實(shí)際上就是地域語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)化、藝術(shù)化運(yùn)用，而民歌中的音樂則是地域自然風(fēng)情、人文習(xí)俗、生活氣息的綜合?？梢哉f傳統(tǒng)民歌的藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值、教育價(jià)值是不可估量的。從《新編趕牲靈》的改編以及演唱上，我們可以得出如下啟示：一是在當(dāng)代民族聲樂的發(fā)展中，要注重對(duì)傳統(tǒng)民歌的繼承。自上世紀(jì)五十年代“土洋之爭(zhēng)”以來(lái)，關(guān)于民族聲樂的發(fā)展問題始終是作曲家、演唱家以及聲樂教育工作者共同關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)問題。采用何種方式進(jìn)行創(chuàng)作、演唱以及教學(xué)關(guān)系到民族聲樂藝術(shù)生命力的持久性。當(dāng)下民族聲樂在音樂創(chuàng)作方面可以說創(chuàng)新較多，傳承較少，很多優(yōu)秀的、經(jīng)典民歌還待于有效傳承。在這首歌曲的改編上，既保留了原曲的風(fēng)格特點(diǎn)，同時(shí)又加入了現(xiàn)代人的理解，體現(xiàn)出了傳承與創(chuàng)新的關(guān)系。二是在民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展中，不僅要從藝術(shù)的角度實(shí)現(xiàn)繼承，還需要從文化自信的高度上增強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)民歌的認(rèn)知。近年來(lái)，我國(guó)的音樂文化呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的局面，然而我們也需要清醒地認(rèn)識(shí)到，在現(xiàn)代通俗音樂成為社會(huì)大眾音樂生活主流的背景下，如何堅(jiān)守好本民族的傳統(tǒng)音樂，則關(guān)系到民族文化自信力的提高。從傳統(tǒng)民歌在歷史和當(dāng)代的生態(tài)現(xiàn)狀看，其角色和功能發(fā)生根本性的翻轉(zhuǎn)。這里面也包含著明顯的矛盾關(guān)系。傳統(tǒng)民歌雖然源于大眾，但處于自生自滅的生存狀態(tài)中，而將傳統(tǒng)民歌融入到高校教學(xué)中，也因空間的變化造成了民族聲樂的地氣不足。所以如何使傳統(tǒng)民歌既能夠“接地氣”，又能夠登上“大雅之堂”，做到雅俗共賞，擴(kuò)大接受群體，才是傳統(tǒng)民歌和當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)的生存與發(fā)展之道。《新編趕牲靈》在創(chuàng)作和演唱上所保留的風(fēng)格特性以及體現(xiàn)出的民族聲樂專業(yè)化發(fā)展特征，可以說為我們提供了當(dāng)代民族聲樂雅俗共賞的范本。

參考文獻(xiàn)

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③杭紅梅：《再論原生態(tài)民歌在我國(guó)當(dāng)下民族聲樂發(fā)展中的作用》，《音樂創(chuàng)作》，2017年，第3期。

作者簡(jiǎn)介

左婕，鄭州幼兒師范高等專科學(xué)校教師，研究方向?yàn)槁晿繁硌荨?/p>

責(zé)任編輯 鄭雪