分析德彪西《敘事曲》的和聲手法與演奏技巧

〔摘 要〕德彪西作為印象主義音樂(lè)時(shí)期的代表性人物，其音樂(lè)作品具有一定的研究?jī)r(jià)值和學(xué)習(xí)意義?！稊⑹虑肥堑卤胛髟缙趧?chuàng)作的音樂(lè)作品，其中對(duì)和聲和音效的運(yùn)用為德彪西印象主義風(fēng)格的形成產(chǎn)生了重要的影響。因此，本文對(duì)《敘事曲》的和聲手法與演奏技巧進(jìn)行分析，以探索德彪西音樂(lè)作品的創(chuàng)作特點(diǎn)與風(fēng)格特色。

〔關(guān)鍵詞〕德彪西；《敘事曲》；和聲手法；演奏分析

在音樂(lè)發(fā)展史上，許多音樂(lè)大師都為鋼琴音樂(lè)做出了杰出貢獻(xiàn)，例如莫扎特（1756—1791）、貝多芬（1770—1827）、舒伯特（1797—1828）、肖邦（1810—1849）、李斯特（1811—1886）、柴可夫斯基（1840—1893）、德彪西（1862—1918）等。每一位音樂(lè)大師都有各自的音樂(lè)風(fēng)格，是各個(gè)樂(lè)派的代表人物之一。其中，德彪西以近代“印象主義”音樂(lè)的鼻祖和代表而聞名，本文對(duì)其鋼琴作品《敘事曲》進(jìn)行分析，以探索這位印象派大師的創(chuàng)作風(fēng)格與藝術(shù)特色。

一、作曲家及創(chuàng)作背景

（一）德彪西的生平及印象主義

克洛德·阿施爾·德彪西（Claude Achilles Debussy，1862-1918年）在法國(guó)巴黎的近郊小城圣熱爾門(mén)安勒出生。他在11歲時(shí)進(jìn)入著名的巴黎音樂(lè)學(xué)院，在馬蒙泰爾、弗蘭克、吉羅等著名音樂(lè)家門(mén)下學(xué)習(xí)。和其他學(xué)生不同，德彪西喜愛(ài)嘗試不和諧的和弦與模糊的調(diào)性，花了很多時(shí)間去彈奏肖邦、莫扎特以及阿爾康的作品。之后，德彪西開(kāi)始進(jìn)行一些作曲嘗試，他將泰奧多爾·德·班維爾的詩(shī)作譜成曲，并為一些前奏曲譜寫(xiě)變奏，因此受到當(dāng)時(shí)和聲老師艾米爾·杜蘭的欣賞。19世紀(jì)八十年代德彪西在俄國(guó)鐵路大亨富孀梅克夫人家中擔(dān)任家庭音樂(lè)教師，與她一同前往威尼斯、羅馬和維也納旅游，受到了作曲家里姆斯基·科薩科夫、穆索爾斯基、巴拉基列夫、鮑羅廷以及居伊的影響。此外，茨岡人的音樂(lè)也給他深刻的印象。在他游歷回國(guó)后，參加了法國(guó)作曲家歐內(nèi)斯特·吉羅的作曲班，后在巴黎音樂(lè)學(xué)院結(jié)業(yè)。1884年，德彪西以康塔塔《浪子》獲羅馬大獎(jiǎng)，于1885年至1887年赴意大利的梅迪奇莊園繼續(xù)作曲，卻得不到負(fù)責(zé)羅馬大獎(jiǎng)審核的學(xué)院的認(rèn)可。德彪西無(wú)法忍受羅馬的生活，又返回了巴黎，經(jīng)常與象征主義詩(shī)人斯特芳·馬拉美、印象派畫(huà)家詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒等交談，受他們的美學(xué)觀念和藝術(shù)觀點(diǎn)的影響，德彪西將這種“印象派”的思考加在了自己的音樂(lè)作品中。在傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)氛圍的浸染下，德彪西還受到了如穆索爾斯基的《荒山之夜》，出自鮑羅廷《伊戈?duì)柾踝印返囊魳?lè)，里姆斯基·科薩科夫自己譜寫(xiě)的《西班牙狂想曲》等曲目的影響。德彪西在自己的音樂(lè)作品中運(yùn)用了傳統(tǒng)音樂(lè)的藝術(shù)手法，并創(chuàng)作出了獨(dú)特的和聲色彩，由此形成了他奇特的個(gè)人風(fēng)格，這就是他所特有的印象主義音樂(lè)。德彪西的創(chuàng)作風(fēng)格可以這樣解釋：善用簡(jiǎn)單短小的音樂(lè)片段、靈活多變的和聲、豐富多樣的織體進(jìn)行創(chuàng)作，是帶有刻畫(huà)天然景色、生活習(xí)俗和神話意象的小型作品，能夠顯現(xiàn)出直觀的感觸和想象。德彪西所創(chuàng)作的音樂(lè)作品往往具有縹緲、夢(mèng)幻、平和的氛圍，這也正是因?yàn)槠渖钍苡∠笈衫L畫(huà)的影響，因此，他的音樂(lè)被稱作是印象主義音樂(lè)，為西方音樂(lè)的發(fā)展帶來(lái)了深遠(yuǎn)影響。1889年，德彪西在巴黎世界博覽會(huì)上了解了豐富多彩、形式多樣的東方音樂(lè)，受到了一定的啟發(fā)，這也體現(xiàn)在他之后的音樂(lè)創(chuàng)作中。

（二）創(chuàng)作背景

德彪西的音樂(lè)作品創(chuàng)作可分為兩個(gè)時(shí)期。

第一時(shí)期：1883-1900年，作品有《兩首阿拉伯風(fēng)格曲》（1888）、《冥想曲》（1890）、《敘事曲》（1890）、《為鋼琴而作組曲》（1900）等。

第二時(shí)期：1901-1904年，為印象主義成熟階段，作品主要有《版畫(huà)集》（1903）、《意象集》（1905-1907）等。

德彪西進(jìn)行早期創(chuàng)作的第一時(shí)期正值浪漫主義的全盛期，德彪西在這一階段還處于不斷探索的狀態(tài)，故其作曲風(fēng)格基本以浪漫派晚期風(fēng)格為主。1890年，德彪西與以馬拉美為首的一些青年藝術(shù)家相識(shí)，在這些藝術(shù)家的音樂(lè)、繪畫(huà)、文學(xué)的深深觸動(dòng)下，譜寫(xiě)了《敘事曲》這一精致小巧的作品。這一時(shí)期，德彪西在音樂(lè)創(chuàng)作中傾向于使用較簡(jiǎn)單的形式，規(guī)模也較小。雖然受到該時(shí)期其他作曲家的影響，但仍能從中感受到德彪西的個(gè)人特點(diǎn)，《敘事曲》就把印象派的特色完全表達(dá)了出來(lái)。

二、德彪西《敘事曲》的和聲手法

《敘事曲》是一首短小的非主流作品，它主要是用和聲語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)出縹緲空靈的音響效果，展現(xiàn)了德彪西的印象主義音樂(lè)特色。筆者主要從縱向的和弦和橫向的和弦對(duì)其進(jìn)行分析，研究其和聲手法。

（一）縱向和弦

20世紀(jì)，作曲家注重對(duì)和聲音效的多種使用，以追求理想的音響效果。

在《敘事曲》中就有許多三度疊置的多和弦的運(yùn)用，在其開(kāi)頭，就能見(jiàn)到這種寫(xiě)作技法。如圖1中第一個(gè)小節(jié)，它是一個(gè)構(gòu)建在F大調(diào)上的屬九和弦，依次是C、E、G、bB、D，展現(xiàn)出來(lái)就是一個(gè)一拍的六連音。由此，我們可以說(shuō)，這個(gè)音樂(lè)材料是由C為低音的大三和弦和由G為低音的小三和弦共同組成的。接下去的一拍將和弦進(jìn)行了轉(zhuǎn)位。第二小節(jié)是以D為低音的導(dǎo)和弦，由E、G、bB、D、F構(gòu)成，第三小節(jié)和第四小節(jié)和第一二小節(jié)相同。同理，第二小節(jié)可以看作是一個(gè)以E為低音的小三和弦和一個(gè)以bB為低音的大三和弦。因此，它們都是三度疊置的多和弦。

此外，不協(xié)和和弦也在《敘事曲》中多次出現(xiàn)。不協(xié)和和弦，就是指和弦中含有不和諧音程。在以往的傳統(tǒng)和聲中，不協(xié)和和弦通常需要被解決，但在德彪西的《敘事曲》中，不協(xié)和和弦作為一種獨(dú)特的創(chuàng)作手法來(lái)加以使用。

如圖2的第一小節(jié)是以F大調(diào)屬和弦構(gòu)成的大小七和弦和以F音當(dāng)?shù)鸵舻拇笮∑吆拖?，第二小?jié)中是以bB為低音的降三音屬和弦，以及以G為低音的大小七和弦，第三小節(jié)與第二小節(jié)相同。由此得出結(jié)論，第一小節(jié)的兩個(gè)大小七和弦屬于不協(xié)和和弦中的七和弦，第二、三小節(jié)中的和弦含有變音，它們屬于變和弦。 變和弦，指的是把調(diào)式中的全音進(jìn)行改為半音進(jìn)行的和弦，其建立在不改變和弦功能和不超出調(diào)性的條件下。這幾個(gè)小節(jié)由集中不同的不協(xié)和和弦組成而連續(xù)進(jìn)行。這正是德彪西所說(shuō)的不協(xié)和和弦是一種獨(dú)立的創(chuàng)作手法，不必解決。

（二）橫向和聲

德彪西在《敘事曲》中還運(yùn)用了更為新奇的和聲手法，他在橫向的和聲進(jìn)行中廣泛運(yùn)用不協(xié)和和弦，使其和聲平行進(jìn)行。其中尤為突出的是平行和弦、持續(xù)音進(jìn)行等技巧，這也使和聲更具立體效果和調(diào)性色彩。

《敘事曲》中的持續(xù)音出現(xiàn)得極為頻繁，在圖3第一小節(jié)中，其音樂(lè)材料是以D為低音構(gòu)成的小三和弦。左手的上方聲部是級(jí)進(jìn)的伴奏化旋律，下方聲部是D音的持續(xù)音。第二小節(jié)中，其音樂(lè)材料是以D音為低音的轉(zhuǎn)位三和弦。左手上方聲部和下方聲部與第一小節(jié)所運(yùn)用的形式相同，仍然以D音為持續(xù)音，并持續(xù)兩小節(jié)。后兩小節(jié)與前兩小節(jié)所運(yùn)用的都是同一方式。從這可以看出，D音作為這四小節(jié)的靜態(tài)持續(xù)音，保持了音樂(lè)的穩(wěn)定。

平行和弦，是指一種特殊的同向進(jìn)行，和弦在進(jìn)行中各聲部保持相等的音程距離。德彪西所使用的和聲手法中的平行進(jìn)行，跨度小的有平行音程，跨度大的有九、十一、十三等和弦進(jìn)行。

在圖4的第一小節(jié)中，其音樂(lè)材料是以C為低音的十一和弦。第二小節(jié)中，前兩拍和第一小節(jié)相同，后兩拍是以F為低音的九和弦。第三小節(jié)、第四小節(jié)和前兩小節(jié)屬于相同的音樂(lè)材料。值得特別關(guān)注的是，第一小節(jié)高音區(qū)的第二聲部中又以G為低音的小三和弦和A為低音的小三和弦交錯(cuò)進(jìn)行。在第四小節(jié)高音區(qū)第二聲部中，有一組連續(xù)向上的三和弦，分別以G、A、C為低音。這正顯示了和弦的平行進(jìn)行，也是德彪西在傳統(tǒng)和弦中作出突破，使音樂(lè)更具自由、幻想的特質(zhì)。

三、德彪西《敘事曲》的演奏技巧

德彪西的印象主義音樂(lè)充滿著幻想的色彩，其《敘事曲》中所特有的音效和美妙的音色對(duì)于學(xué)習(xí)音樂(lè)的人來(lái)說(shuō)有著重要的研究意義。因此，筆者從四個(gè)維度對(duì)《敘事曲》進(jìn)行演奏技巧的解析。

（一）觸鍵

由于深受印象派繪畫(huà)的影響，德彪西在音樂(lè)上追求朦朧感，故在彈奏《敘事曲》的時(shí)候不宜觸鍵太快，否則就會(huì)音色過(guò)亮，應(yīng)使用指尖和指腹之間的位置來(lái)緩慢觸鍵完成。如引子部分的第1-5小節(jié)由兩組六連音轉(zhuǎn)換到二八的地方，要演奏出輕柔、縹緲的聲音，如轉(zhuǎn)瞬即逝一般，以此為后面的主題部分渲染氣氛。

處理樂(lè)句時(shí)需要運(yùn)用手腕來(lái)帶動(dòng)手指，才能使演奏連貫、流動(dòng)，并能清楚地聽(tīng)清每一個(gè)音符。如第20–38小節(jié)，旋律的高聲部開(kāi)始重復(fù)同一主題，旋律音比之前升高了八度，所以需要手指更有控制力。伴奏聲部以三連音為主，連接起中聲部，形成連貫的線條，下面的低音作為持續(xù)音，將整個(gè)旋律烘托起來(lái)。這時(shí)候，左手的3、4、5指就要更加注意與其他手指的力度比重，同時(shí)還需要注意聽(tīng)主旋律。

當(dāng)多個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行時(shí)，對(duì)手指的要求也更高。其中，有一聲部音符密集的時(shí)候，就可以將聲部分開(kāi)練習(xí)，保證音多而不亂，指尖要保持力度和精準(zhǔn)度，既能突出旋律又能控制演奏力度。如第38-44小節(jié)，三個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行，需要彈奏出如平靜湖面泛起漣漪的音響效果，一直持續(xù)到第44小節(jié)。伴奏聲部轉(zhuǎn)為了規(guī)整的二八節(jié)奏，只要平穩(wěn)地彈奏即可。

在《敘事曲》的譜面上出現(xiàn)了大量的pp力度記號(hào)，所以就要求演奏者觸鍵時(shí)要像是手指去撫摸琴鍵一般，以彈奏出柔和的聲音。如第63-72小節(jié)，從開(kāi)始的p變?yōu)閜p，高聲部為穩(wěn)定級(jí)進(jìn)的旋律，在四小節(jié)后變?yōu)榱擞衅鸱臉?lè)句，同時(shí)有伴奏聲部的琶音以六連音進(jìn)行，給旋律帶來(lái)了一定的流動(dòng)感。在67小節(jié)開(kāi)始，高聲部就要比之前變得更輕而亮，這就需要增強(qiáng)演奏者的手指控制能力來(lái)使聲音更加縹緲且富有畫(huà)面感。

（二）旋律

《敘事曲》在經(jīng)過(guò)5小節(jié)的引子后，以右手的彈奏開(kāi)始進(jìn)入主旋律。從樂(lè)譜中可以看出，全曲有著大量的連線，從一拍到一整個(gè)樂(lè)句。由此可見(jiàn)，整首作品在引子、主題、伴奏等方面都要求連貫流暢，沒(méi)有單一的音符存在。例如，第6-8小節(jié)是一個(gè)完整的樂(lè)句，其中包含著兩個(gè)動(dòng)機(jī)——主題動(dòng)機(jī)、伴奏動(dòng)機(jī)。其中，主題的動(dòng)機(jī)是一個(gè)長(zhǎng)的連線，將四個(gè)小節(jié)連接；下方的伴奏動(dòng)機(jī)是三連音和四分音符的小連線。這種長(zhǎng)句子的連接，使得樂(lè)曲有很強(qiáng)的流動(dòng)性。同時(shí)，演奏者雙手的配合很重要，要求連貫地彈奏出清亮的音色。

主題旋律是以同一形式出現(xiàn)過(guò)多次，旋律材料以三度和級(jí)進(jìn)下行為主，更加凸顯一種平靜、神秘的感覺(jué)。因此，為了達(dá)到音響共鳴的效果，演奏時(shí)要注意音色的變化，調(diào)動(dòng)自己的想象力在演奏前去感知所需要的音色，再運(yùn)用正確的方法演奏出來(lái)。只有先對(duì)音樂(lè)有具體的想象，手指才能表現(xiàn)出想要達(dá)到的效果，最后表現(xiàn)出德彪西印象主義音樂(lè)的朦朧色彩。

（三）表情記號(hào)

樂(lè)譜中的表情記號(hào)大量出現(xiàn)了rit和a tempo這種速度記號(hào)。伴隨著音樂(lè)的不斷展開(kāi)，速度上可以稍微地做出改變，但整體上還是要有明確的節(jié)奏，這種形式與浪漫主義音樂(lè)非常相似。

一般來(lái)說(shuō)，rit會(huì)出現(xiàn)在一個(gè)樂(lè)段的結(jié)尾，進(jìn)入主題時(shí)會(huì)出現(xiàn)一個(gè)a tempo，全曲共出現(xiàn)了五次這種速度記號(hào)，使欣賞者能明確地感受到樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)。

由于整首曲子出現(xiàn)多次pp力度記號(hào)，因此，在樂(lè)曲整體音量弱的情況下，在不同的層次上進(jìn)行演奏是這部作品的一個(gè)特點(diǎn)。演奏以雙手交替的六連音開(kāi)始，力度記號(hào)為pp。進(jìn)入主旋律后，出現(xiàn)了漸強(qiáng)的記號(hào)，要伴隨著音樂(lè)的發(fā)展?jié)u漸增強(qiáng)，一直到高潮mf，但聲音仍然是較弱的。且mf與之前的pp要有明顯的對(duì)比，使聲音層次分明。

（四）踏板

想要表現(xiàn)德彪西作品中的印象主義音色，就少不了對(duì)于踏板的運(yùn)用。學(xué)會(huì)使用踏板可以賦予音樂(lè)獨(dú)特的魅力，如果缺少踏板的運(yùn)用，德彪西的作品就像是缺少了靈魂。

在《敘事曲》的演奏中，踏板的使用十分頻繁。我們需要按照規(guī)律來(lái)更換踏板，一是根據(jù)不同的和聲更換踏板，當(dāng)和聲變化時(shí)，踏板也需要及時(shí)更換；二是根據(jù)低音和聲更換踏板，踏板必須與低音和聲一樣長(zhǎng)。要是低音和聲沒(méi)有變化，踏板往往會(huì)保持幾個(gè)小節(jié)。在根據(jù)低音換踏板時(shí)，必須顯示旋律音，可以采用抖動(dòng)踏板的方法；另外，手指要盡可能地做出精致的音色，使各聲部更加細(xì)致地融合在一起。這樣，既可以獲得朦朧的音響效果，又不會(huì)造成音色模糊，聽(tīng)不清旋律。例如第46-49小節(jié)，就需要按照低音更換踏板，主旋律移至左手，好讓演奏時(shí)的音樂(lè)有流動(dòng)之感。除了更換踏板，踩踏板的深淺程度也會(huì)影響聲音的色彩?？梢灾徊热种坏奶ぐ鍋?lái)實(shí)現(xiàn)有回響的聲音效果。我們?cè)谘葑鄷r(shí)要多用耳朵聽(tīng)，發(fā)現(xiàn)不符合時(shí)一定要及時(shí)更改。

結(jié)語(yǔ)

德彪西的音樂(lè)作品在印象主義音樂(lè)中有著特殊意義，具有一定的研究?jī)r(jià)值。因此，本文從自身學(xué)習(xí)的角度出發(fā)，對(duì)《敘事曲》的和聲手法和演奏技巧進(jìn)行分析，也希望為這首作品的學(xué)習(xí)者提供一些演繹上的思考，幫助其更好地演奏德彪西的音樂(lè)作品。

參考文獻(xiàn)

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⑤初曉睿：《試論德彪西鋼琴作品中的踏板運(yùn)用》，《遼寧工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2008年，第2期。

作者簡(jiǎn)介

徐書(shū)玥，西南民族大學(xué)碩士研究生，研究方向?yàn)橐魳?lè)表演理論研究。

責(zé)任編輯 任麗姝