陳 睿 琦

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院,北京 100872)

作為社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方針的直接產(chǎn)物,革命歷史小說曾一度在中國文壇成為官方意識形態(tài)的代言。十年動亂結(jié)束之后,在撥亂反正運動和全民解放思想的時代浪潮中,革命歷史小說卻悄無聲息地從文學(xué)史視野中消失,直到90年代①才乘著現(xiàn)實主義小說再度崛起的風(fēng)潮,重新被納入文藝百花叢中。在研究新時期以來革命歷史小說時,大部分論著往往將20世紀(jì)八九十年代甚至2000年后的革命歷史題材小說混雜在一起進(jìn)行分析,將其統(tǒng)稱為“新革命歷史小說”[1]或“后革命時期的革命書寫”[2]等。這種研究方式似乎很難將革命歷史小說在每一個時期的脈絡(luò)表現(xiàn)完全。因此,革命歷史小說在80年代文學(xué)史話語中被遮蔽的現(xiàn)象,以及它的創(chuàng)作思想和藝術(shù)特征是如何在80年代產(chǎn)生新變并與其它文學(xué)類別交織,是本文想要探討的主要問題。厘清此問題,有助于我們對80年代文學(xué)史觀的隱含話語進(jìn)行更為深入的認(rèn)識,并在拓展革命歷史小說這一文類時間范圍的基礎(chǔ)上完善其發(fā)展脈絡(luò)。

一 20世紀(jì)80年代文學(xué)史觀對革命歷史小說的“遮蔽”

在文學(xué)史觀的變遷上,80年代正處于思想更迭的中心。一方面,在“新啟蒙”與“重寫文學(xué)史”思潮中,80年代學(xué)者紛紛打破了50年代以來的文學(xué)史敘述,以脫離政治語境的“純文學(xué)”來否定或淡化“十七年”文學(xué)的中心地位。正如李楊所總結(jié)的:“以一種著名的‘?dāng)嗔颜摗Y(jié)構(gòu)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史,即所謂左翼文學(xué)開創(chuàng)、到‘文革’文學(xué)發(fā)展到頂峰的‘政治化文學(xué)’中斷了‘五四文學(xué)’的‘純文學(xué)’傳統(tǒng),‘文革’后的‘新時期文學(xué)’接續(xù)了‘五四文學(xué)’,使文學(xué)回到了‘文學(xué)’自身。”[3]而這種新啟蒙主義話語,又在90年代“自由派”和“新左派”的論爭中被質(zhì)疑。汪暉在《當(dāng)代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》中,將中國的社會主義思想視為一種“反資本主義現(xiàn)代性的現(xiàn)代性理論”,來對50至70年代文學(xué)話語進(jìn)行再思考,并認(rèn)為80年代新啟蒙思想蘊含的批判潛能“曾經(jīng)煥發(fā)過青春活力,但在被組織到現(xiàn)代化意識形態(tài)的框架內(nèi)的過程中,這些批判潛能正在逐漸地喪失活力”[4]75。不同文學(xué)史觀的論爭中心往往離不開對“十七年”文學(xué)的重新認(rèn)識,而“十七年”文學(xué)里革命歷史小說則占了很大一部分。因此80年代對文學(xué)史的“重寫”,很大意義上正是對革命歷史小說發(fā)展脈絡(luò)與當(dāng)代價值的重估。另一方面,種種對于文學(xué)史觀的論爭與更新,從某種程度上也在不斷影響人們對80年代文學(xué)主流的認(rèn)識。洪子誠認(rèn)為,“作品的‘異端’‘邊緣’的范圍、性質(zhì),即究竟在哪一方面,在何種程度上偏離、悖逆‘主流’規(guī)范,只可能在這一時間段落的文學(xué)規(guī)范狀況中得到解釋。它們之間既有不同,各個時間段落也有變動”[5]。對于80年代文學(xué)狀況的認(rèn)識,不僅是對當(dāng)時文學(xué)場域的認(rèn)識,更是對“80年代文學(xué)”這一概念生成語境與發(fā)展路徑的觀念建構(gòu)。因此,在我們不斷“重返80年代”時,可以發(fā)現(xiàn)80年代不僅是文學(xué)史觀碰撞交融的時代,其自身的文學(xué)脈絡(luò)也是一個不斷生成的當(dāng)代問題。

以“革命歷史小說”這一“十七年”時期占主導(dǎo)的文學(xué)類型來切入80年代文學(xué)思潮,可以發(fā)現(xiàn)整個中國當(dāng)代文學(xué)史對80年代的描述,幾乎都以思想解放的新啟蒙為主要線索,以突出一種從政治到文學(xué)藝術(shù)邁入新時期的時代話語。以主流文學(xué)史教材為例,洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》;陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》;程光煒、孟繁華的《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》;王慶生、王又平主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史》;董健、丁帆、王彬彬主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》;李楊的《中國當(dāng)代文學(xué)思潮史》中都或多或少忽視了革命歷史小說在80年代的發(fā)展脈絡(luò)?！拔膶W(xué)史概念的功能在于劃定某一可能的論述范圍,收納某些作品,張揚某些作品,使某些作品經(jīng)典化,同時拒絕某些作品,抹殺某些作品,使某些作品消失于既定的視野之外?！盵6]21可以看出,在學(xué)界對80年代文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的共識中,革命歷史小說已經(jīng)和上一個時代一起被拒斥在新時期的門外,成為了明日黃花。

通常來說,“革命歷史小說”常常用來指代“1921年到1949年這個歷史階段以中國共產(chǎn)黨為主體的歷史活動為題材的小說”[7]113。當(dāng)我們考察“十七年”間的紅色經(jīng)典時,可以發(fā)現(xiàn)以《紅日》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》《敵后武工隊》等為代表的小說,其反映了人民軍隊武裝斗爭歷史的作品占了很大一部分。在許志英、丁帆主編的《中國新時期小說主潮》中,“戰(zhàn)爭小說的新變”被視為一個單獨的文學(xué)現(xiàn)象加以討論。值得注意的是,許志英與丁帆雖然在章節(jié)編排和概念的選取上著力將“戰(zhàn)爭”作為強(qiáng)調(diào)的重點,卻在具體表述中不可避免地又將此類小說納入到49年以來文學(xué)發(fā)展線索中“革命歷史”的敘事框架內(nèi)。因此,編者對于“革命歷史小說”概念的拒斥則在對比中顯得更為明顯。

可以看出,無論有意還是無意,當(dāng)代文學(xué)史的表述中,都回避了革命歷史小說在80年代文學(xué)中的存在,或者說,消解了這一曾經(jīng)在中國文壇占據(jù)統(tǒng)治地位的文學(xué)概念。即便提及這一文學(xué)類別,也著重凸顯出它的戰(zhàn)爭題材特性。這當(dāng)中固然存在著從時代背景、文化思潮,到作家身份、創(chuàng)作思路變遷的諸多原因,也體現(xiàn)了文學(xué)史話語權(quán)威性的主要原則:信史性、經(jīng)典性、共識性、傳承性[8]。我們可以說,在經(jīng)歷了文學(xué)作為政治附庸的階段后,革命歷史小說在80年代思想解放的背景下失去了自身的生命力,從而被排除到文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)之外。正如洪子誠所言:“50年代中期到‘文革’前這段時間,被當(dāng)時的文學(xué)界所舉薦的作家,在‘新時期’大多數(shù)已失去其文壇的‘中心’地位。在一個對‘社會主義現(xiàn)實主義’話語,對‘十七年’確立的政治、文學(xué)規(guī)則感到厭倦的時期,不愿或無法更新感知和表達(dá)方式的作家的‘邊緣化’,就在所必然;即使他們中一些人的新作仍得到某些贊賞,甚至獲得重要文學(xué)獎,也無法改變這種情況?！盵9]但當(dāng)我們放眼90年代之后的文學(xué)思潮時,可以發(fā)現(xiàn)革命歷史小說在“突出主旋律,提倡多樣化”的號召下有了相當(dāng)?shù)幕貧w。鄧一光的《我是太陽》、都梁的《亮劍》、徐貴祥的《歷史的天空》、姜安的《走出硝煙的女神》等作品都產(chǎn)生了較大的社會影響。除了官方的鼓勵之外,商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與文學(xué)作品走向市場化也是一個重要的原因。對比之下,可以發(fā)現(xiàn)80年代成為了革命歷史小說在文學(xué)史上的斷裂。

在對20世紀(jì)文學(xué)進(jìn)行回顧時,陳思和提出了“共名”和“無名”兩個概念:“在‘五四’以來的文學(xué)歷史上,大多數(shù)時期都處于一種時代‘共名’的狀態(tài),即某種時代主題支配了一個時期的思想文化,”[10]12而90年代的文學(xué)則帶有一種“無名”特征:“80年代文學(xué)思潮線性發(fā)展的文學(xué)史走向被打破了,出現(xiàn)了無主潮,無定向、無共名的現(xiàn)象,幾種文學(xué)走向同時并存,表達(dá)出多元的價值取向?！盵10]13在學(xué)界通常的定義中,80年代文學(xué)以文化熱、方法熱為背景,以1985年為界限,分為以朦朧詩、傷痕文學(xué)與現(xiàn)代派文學(xué)為代表的前80年代,和以尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)為代表的后80年代,以強(qiáng)調(diào)新時期文學(xué)思想發(fā)展趨勢?！斑@種進(jìn)化的觀點強(qiáng)調(diào)文學(xué)的‘時代性’、變動的性質(zhì);因為時代的變化,和觀念的進(jìn)步,文學(xué)的道路也一定呈現(xiàn)不斷進(jìn)步的,向上攀升、階梯性的發(fā)展路向?！盵11]127事實上,這種進(jìn)化的文學(xué)史觀正是整個80年代文學(xué)文化的底層話語,是支配整個文學(xué)藝術(shù)界的“共名”?！拔膶W(xué)從來就是在‘變’的過程中發(fā)展,每一階段的文學(xué)幾乎都在對前一階段的不同程度的否定中振奮前進(jìn)的力量。在一個時期被尊為神圣的東西,很可能受到下一個時期的鄙夷。”[12]44“新時期”之新,就在于它對過去文學(xué)形式的超越,也就是對以社會主義現(xiàn)實主義為創(chuàng)作方式的革命歷史小說的超越。

我們不否認(rèn)80年代的革命歷史小說從中心走到了邊緣,但它經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展路徑,在80年代的不同階段又有了怎樣的變化,這并非一句話就可以概括,也并非像多數(shù)人所想的是一個理所當(dāng)然的結(jié)果。正如劉納對辛亥革命時期文學(xué)的形容:“雖然舊的文學(xué)格局仍舊維持著,但在表層之下,已經(jīng)洶涌著新的文學(xué)洪流?！盵12]10同理來說,在80年代,雖然新的文學(xué)格局已然到來,但那些曾經(jīng)聲勢浩大的舊的文學(xué)洪流的退潮也是一個漸變的過程。事實上,革命歷史小說在80年代的定位是一個非常復(fù)雜的問題,這個問題所囊括的文化與思想狀況是與整個時代緊密相關(guān)的。

二 “十七年”革命歷史話語在80年代的延續(xù)與轉(zhuǎn)型

從某種程度上說,那些“十七年”間受到廣泛關(guān)注,創(chuàng)作出紅色經(jīng)典的作家,在邁入新時期后往往無法突破之前寫作的藩籬。他們對“極左”的反思并非是新啟蒙式的人道主義思潮,而是重新回到了“十七年”文藝路線,回歸社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方式。杜鵬程在《我與文學(xué)》的前言中這樣說:“我不喜歡把文學(xué)當(dāng)作無聊的玩物的種種論調(diào)。在我看來,文學(xué)為人民效力是天經(jīng)地義的。文學(xué)應(yīng)傾聽時代的呼聲,反映人民的愿望和希求,表達(dá)人民群眾的喜怒哀樂;塑造推動歷史前進(jìn)的人物?！盵13]魏巍在《我是怎樣寫〈東方〉的》也表示:“今天,雖然我們生活中遺留的封建的東西還很多,但是今天反封建殘余,也還是要站在無產(chǎn)階級的立場上去反?，F(xiàn)在是社會主義革命時期,贊揚無產(chǎn)階級集體主義、批判資產(chǎn)階級個人主義,還是一個很重要的任務(wù)。”[14]80年代文學(xué)雖然已經(jīng)在一定程度上完成了對文學(xué)主體性的強(qiáng)調(diào),但這些紅色經(jīng)典作家群卻大多依然遵循著舊的創(chuàng)作思路,將文學(xué)視為影響和改造現(xiàn)實的工具。

我們從楊沫的創(chuàng)作經(jīng)歷可以一窺紅色經(jīng)典作家群的創(chuàng)作心態(tài)。她在1976年完成了繼《青春之歌》之后的長篇革命歷史小說《東方欲曉》,然而這部作品在1980年才得以出版。在初稿完成之后的四年里,她對整部小說進(jìn)行了大量修改甚至重寫。她在《東方欲曉》后記中寫道:“隨著文藝思想的解放,我卻痛心地發(fā)現(xiàn):我千辛萬苦寫出來的東西,正像一個人在昏暗中編織出的工藝品,拿到亮處一看,才現(xiàn)出那洞眼、瑕疵——作品受‘三突出’模式的毒害,像一碗令人難以咽下的夾生飯……我盡力去掉那些不符合創(chuàng)作規(guī)律的‘極左’桎梏,本著自己的初衷,努力把人物寫得豐富些、細(xì)膩些、復(fù)雜些,從而能更真實些、動人些。”[15]388就實際效果來看,《東方欲曉》和《青春之歌》一樣,將敘事納入了以多角戀愛為主要線索的模式之中,又回到了茅盾于1935年就總結(jié)出的“革命加戀愛”的創(chuàng)作方式。楊沫在《我的創(chuàng)作為什么走了彎路》中如此反思自己的創(chuàng)作:“我常常在想,我們要繁榮文學(xué)創(chuàng)作,廣大的文學(xué)工作者要在自己的創(chuàng)作實踐中,真正貫徹‘百花齊放,百家爭鳴’的方針,運用革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法,寫出為群眾所歡迎的文學(xué)作品?！盵15]356在《青春之歌》珠玉在前的情況下,這種舊的創(chuàng)作方式并未產(chǎn)生太大的影響。1985年,楊沫將《東方欲曉》的素材又進(jìn)行了加工和修改,并以《芳菲之歌》和《英華之歌》先后出版。然而不僅小說的出版單位從《青春之歌》的作家出版社到了花城出版社,從國家級到了地方級,印數(shù)也持續(xù)縮減。楊沫晚年的創(chuàng)作生涯可以被視為傳統(tǒng)革命歷史小說從中心走向邊緣的縮影。

對于其它的一些作家來說,他們創(chuàng)作生命力的枯竭并非源于創(chuàng)作思想的解放問題,相反,他們對新時期具有清醒的認(rèn)識與高漲的建設(shè)熱情?！都t日》的作者吳強(qiáng)在談到小說創(chuàng)作問題時這樣說:“我們現(xiàn)在所要表現(xiàn)的東西,所要表現(xiàn)的生活,同過去不一樣,很多新的內(nèi)容;現(xiàn)在的人物、環(huán)境也都同過去不同。表現(xiàn)過去生活的語言、技巧,也不能適應(yīng)現(xiàn)在的需要。這也是我們現(xiàn)在所要表現(xiàn)的生活、所要表現(xiàn)的對象,要求我們有新的發(fā)展。我感到我們現(xiàn)在拖‘四化’的后腿,拖文化藝術(shù)后腿的,就是陳舊的、保守的、落后的、僵化的思想?！盵16]然而,文藝創(chuàng)作需要現(xiàn)實經(jīng)歷作為材料,紅色經(jīng)典作家群的轉(zhuǎn)型之路往往并不順利。在發(fā)表長篇小說《堡壘》上部的時候,吳強(qiáng)已經(jīng)69歲了,而這部小說也沒有再迎來下部。其他有著親身革命經(jīng)歷的作家們在新時期的文學(xué)作品大多也無法逃離之前的創(chuàng)作模式。除此之外,活躍在80年代的作家大多出生在50年代以后,他們的成長環(huán)境和生活經(jīng)歷與紅色經(jīng)典作家群完全不同,因此,那種來源于實際革命斗爭經(jīng)歷的、傳統(tǒng)意義上的革命歷史小說自然就逐漸消失在人們的視野中。

與此同時,那些“在既定意識形態(tài)的規(guī)限內(nèi)講述既定的歷史題材,以達(dá)成既定的意識形態(tài)目的”[6]2小說的退場并不意味著“革命歷史”這一題材本身的消失。相反,80年代革命歷史小說的創(chuàng)作始終沒有停止過。在1977至1984的7年間,革命歷史題材的長篇小說就有近300部作品問世[17]。相較于17年的紅色經(jīng)典,諸如柳溪的《功與罪》、楊纖如的《傘》、鄢國培的《漩流》、寒風(fēng)的《淮海大戰(zhàn)》、俞天白的《吾也狂醫(yī)生》、楊佩瑾的《旋風(fēng)》等書寫革命歷史的小說都從多方面拓寬了既有作品的題材,并嘗試突出人物性格的豐富性和復(fù)雜性。但這些小說往往只是在“十七年”紅色經(jīng)典的框架上進(jìn)行修修補(bǔ)補(bǔ),在思想內(nèi)涵上則缺乏巨大突破,甚至像《功與罪》、《傘》等作品都創(chuàng)作于50年代,只是由于種種原因到了80年代才得以出版,因此這些作品中的大部分往往都沒有產(chǎn)生過太大的影響。

由于創(chuàng)作思維與創(chuàng)作方法的全面發(fā)展,1985年往往被視為80年代文學(xué)藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點:先鋒文學(xué)、尋根文學(xué)開始出現(xiàn),文學(xué)創(chuàng)作開始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。乘著這股強(qiáng)調(diào)小說技巧、強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的主體性的風(fēng)潮,革命歷史小說的創(chuàng)作也受到了一定影響,并在題材、思想與寫作手法上出現(xiàn)了新的形態(tài)。傳統(tǒng)的革命歷史小說往往帶有昂揚的戰(zhàn)斗熱情與樂觀主義精神,哪怕主人公暫時受到了挫折,但在故事的最后往往會轉(zhuǎn)危為安,并贏得最終勝利。而80年代的革命歷史小說一方面出現(xiàn)了悲劇故事,以發(fā)掘革命史上宏大敘事的另一面。正如陳金泉的評論:“歷史的畫頁并不處處是鮮花,前進(jìn)的道路上并不處處是頌歌。而劍與火,血與淚,則是戰(zhàn)爭的基本色調(diào)?！盵18]另一方面,這些表現(xiàn)革命歷史的小說在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作方式的基礎(chǔ)上也吸收了一些在當(dāng)時具有開創(chuàng)性的敘事技巧。一言以蔽之,這種新的形態(tài)就是對傳統(tǒng)革命歷史敘事話語的反思,以一種更加冷靜的歷史眼光與更具探索性的寫作方式,來看待革命歷史。

喬良的《靈旗》從歷史記憶出發(fā),對紅軍湘江戰(zhàn)役宏大敘事下的個體經(jīng)驗進(jìn)行打撈,以民間視角將真實且殘酷的革命現(xiàn)實加以展露。這種創(chuàng)作觀念脫胎于80年代中期盛行的文學(xué)主體性思潮,帶有強(qiáng)烈的時代特征。他在創(chuàng)作談中講道:“一個人的命運就是一個民族乃至整個人類的命運。沒有人的命運,就沒有人類的命運。人類的命運正是所有人的命運的總和。”[19]這種基于歷史真實,書寫革命歷史中悲劇故事的小說在當(dāng)時并不少見。黎汝清的《皖南事變》《湘江之戰(zhàn)》《碧血黃沙》,江奇濤的《馬蹄聲碎》,程東的《夕陽紅》等小說都將“血與淚”的革命現(xiàn)實表現(xiàn)得淋漓盡致。格非的《大年》則對“革命”這一事件的本身進(jìn)行了探討和思索。農(nóng)民與地主的階級矛盾在小說中被扁平化,替代為游手好閑者豹子對地主丁伯高的二姨太的個人欲望之間的矛盾。豹子參加了新四軍,帶人將丁伯高從家里抓走并進(jìn)行游街處刑。這與故事最后新四軍的布告中將他定義為“暴民”,而將丁伯高定義為開明紳士的對比產(chǎn)生了鮮明的象征意義。

另外,先鋒小說的敘事技巧也是80年代革命歷史題材小說的重要特征。例如以非線性的敘事、意識流的手法來展示人物的精神世界;不以情節(jié)為重,而以象征,隱喻的筆法來營造故事場景氛圍等等。《靈旗》以青果老爹的記憶與幻覺構(gòu)成的時間與空間為主體,將過去與當(dāng)下,民間傳說與真實事件相結(jié)合,表現(xiàn)出一種宏觀歷史之內(nèi)個人命運的偶然性?！抖炖锏拇禾臁穭t運用拼貼的手法,將主人公三十年的經(jīng)驗濃縮到幾天的時間里,以貫穿全文的霧天場景與主人公的朦朧的記憶相結(jié)合,營造出一種獨特的抒情美學(xué)。這些寫作技巧的實驗與故事主題思想相結(jié)合,成為了一種表現(xiàn)革命歷史的新思路。由于這些小說是對既有歷史話語的解構(gòu),很多人都將這些作品歸入到了“新歷史小說”的范疇之中。

目前學(xué)界對“新歷史小說”的定義似乎過于寬泛:一方面將80年代中后期開始直到當(dāng)下出現(xiàn)的描寫主流話語之外歷史的小說都囊括其中,另一方面也對新歷史小說與尋根小說、革命歷史小說互相交織的關(guān)系缺乏明晰的認(rèn)定。有人認(rèn)為“由于新歷史小說與革命歷史小說關(guān)注著同一題材卻在思想觀念和審美意識上大相徑庭,所以我們可以稱新歷史小說為革命歷史小說的變體”[7]120。有人則認(rèn)為“界定當(dāng)代新歷史小說的概念,大致是包括了民國時期的非黨史題材”[20]。將80年代之后所有反主流敘事的歷史小說都納入“新歷史小說”的范疇,而不考慮時代特征與文學(xué)思潮,這種分類方式不免令人產(chǎn)生疑惑。歷史所包涵的范圍很大,無論是個人歷史、民族歷史或者革命歷史,其背后都有一套獨特的文化資源、審美體系與價值邏輯,很難一概而論。另外,濫觴于80年代中期的尋根文學(xué)思潮中,也會不可避免地涉及到個體層面的革命歷史,以及一種和主流意識形態(tài)相區(qū)別的民間話語。例如張煒的《古船》被視為尋根文學(xué)的代表,但其中也涉及到土改、農(nóng)業(yè)合作化等革命歷史事件。莫言在《紅高粱家族》里既表現(xiàn)了高密鄉(xiāng)村的地域風(fēng)情與獨特的民間文化,也寫到了民間自發(fā)的抗日活動。那么,如何看待尋根文學(xué)、新歷史小說中的革命歷史主題,是探究革命歷史小說在80年代承接線索的重要問題。

“新歷史小說”從80年代末開始出現(xiàn),直到90年代蔚為大觀?！靶職v史小說”的“新”,正在于它打破了傳統(tǒng)歷史小說進(jìn)化的時間觀,以及背后隱含的宏大敘事。正如曠新年對《紅高粱》的評論:“它與其說是重寫民國史,不如說是顛覆現(xiàn)代革命史。”[21]“新歷史小說”與“革命歷史小說”的承接對應(yīng)是要有一定條件的,而非僅僅從兩者都是對歷史的書寫就加以對應(yīng)。另外,“革命”這一事件本身就與整個民間社會息息相關(guān),革命者的主體也往往正是生活在民間社會的普通民眾。因此,文學(xué)創(chuàng)作無論是在文化尋根,或是回溯歷史的過程中,都會對革命歷史產(chǎn)生有意無意的打撈,革命歷史與民間記憶的交織也正是民間文化多維形態(tài)的一種表現(xiàn)。因此,我們可以將80年代尋根文學(xué)、新歷史小說中涉及革命歷史題材的作品納入到“革命歷史小說”從“十七年”到90年代的發(fā)展線索中。通過這種視域,我們可以看到傳統(tǒng)革命歷史小說在邁入80年代后的式微,以及文學(xué)中對“革命歷史”的書寫逐漸走向民間話語、個人話語的發(fā)展路徑。

三 “純文學(xué)”思潮下的革命歷史小說

對80年代革命歷史小說題材與概念的界定,可以發(fā)現(xiàn)其產(chǎn)生新變的本質(zhì)是歷史敘事話語的變遷。這種對“普遍歷史”的建構(gòu)與“革命歷史”的消解,正是一種新的文化規(guī)約。它既影響了80年代革命歷史小說的創(chuàng)作,并造成了文學(xué)史對此類小說的遮蔽,也決定了整個80年代的思想狀況。不僅是革命歷史小說,80年代大多數(shù)文學(xué)形式的發(fā)展路徑都可以從“純文學(xué)”的時代語境下進(jìn)行解讀。這種時代思潮是自發(fā)的,約定俗成的,并很快形成了一種新的創(chuàng)作范式。對于80年代的“純文學(xué)”思潮,已經(jīng)有許多學(xué)者進(jìn)行了深刻反思。李楊指出,“文學(xué)史家在充分注意到了80年代具有的‘解放’意義的同時,常常忽略這一時期潛在然而無所不在的文學(xué)規(guī)范。這些規(guī)范通過歷史知識、資料研究、大眾記憶、大眾話語權(quán)的控制、獨占和管理,建構(gòu)了‘新時期’的‘政治正確’?！盵3]洪子誠也認(rèn)為“所謂‘純’文學(xué)理論,所謂純粹以‘文學(xué)性’、‘藝術(shù)性’作為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)史,如伊格爾頓說的,只是一種學(xué)術(shù)神話。”[11]41陶東風(fēng)在回顧80年代中國文藝學(xué)主流話語時總結(jié)道:“可以說,80年代美學(xué)文藝學(xué)熱、乃至整個人文學(xué)科熱的根本原因正在于它與當(dāng)時整個中國社會、政治、文化思潮的內(nèi)在聯(lián)系,在于它充當(dāng)了當(dāng)時思想解放(意識形態(tài)革命)的急先鋒。無論是普遍主體性話語、人的自由解放承諾,還是學(xué)科的自主性訴求,都與當(dāng)時的思想解放運動緊密相關(guān),它們本質(zhì)上依然帶有強(qiáng)烈的功利性、意識形態(tài)性乃至于政治性?！盵22]現(xiàn)如今,當(dāng)我們再對占據(jù)整個80年代文學(xué)藝術(shù)界的“純文學(xué)”話語進(jìn)行回顧時,會發(fā)現(xiàn)它們實際上凝結(jié)成了一種非常堅固的思想陣線。思想解放,弘揚個人主體性的時代主題席卷了包括文學(xué)、影視、美術(shù)、文藝批評等幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域。不可否認(rèn),這種對文學(xué)藝術(shù)獨立性的訴求與爭取在當(dāng)時有著重要的歷史意義。然而此時我們更應(yīng)該對這種時代話語所包含的文化規(guī)約進(jìn)行更為謹(jǐn)慎的綜合評判與反思。

從文化思想的角度來說,整個80年代都呈現(xiàn)出一種與五四精神相呼應(yīng)的“反封建意識”。賀桂梅認(rèn)為,“‘新時期’與‘五四’的歷史同構(gòu),顯然必須被視為一種意識形態(tài)敘述而非歷史分析。甚至可以說,將‘新時期’敘述為‘第二個五四時代’,乃是80年代知識界所構(gòu)造的最大‘神話’之一?！盵23]因此,這種對于新時期的認(rèn)識意味著一種基于時代認(rèn)同的文化意識共同體的構(gòu)建,正如張旭東所言:“當(dāng)時對‘文革’的反思,某種意義上就是把種種‘極左’的東西同封建性質(zhì)聯(lián)系在一起,在這樣做的時候,一種集體性的政治無意識就已經(jīng)獲得了某種‘語言結(jié)構(gòu)’?！盵24]事實上,在黨的十一屆三中全會之后,知識分子的思想取向就開始與官方逐漸產(chǎn)生分化,這一點體現(xiàn)在文學(xué)獎評選與文學(xué)史敘述話語的某些斷裂。

以1977到1988年的前三屆茅盾文學(xué)獎,與2019年中宣部主導(dǎo),由學(xué)習(xí)出版社、人民出版社等八家出版機(jī)構(gòu)聯(lián)合推出的“新中國70年70部長篇小說典藏”為例,可以看出,在80年代革命歷史小說依然是官方所支持的文學(xué)主流之一。例如魏巍的《東方》、劉白羽的《第二個太陽》、蕭克的《浴血羅霄》等獲獎或獲選小說都在價值取向與寫作題材上和傳統(tǒng)“十七年”紅色經(jīng)典無異,而這些獲獎作品幾乎都被排除在了主流文學(xué)史的敘述之外。那些充滿反叛性質(zhì)的先鋒文學(xué)、現(xiàn)代派文學(xué)則往往很難得到官方的承認(rèn)。1983年左右的“清除污染運動”以及圍繞著“偽現(xiàn)代派”的討論就非常明顯地體現(xiàn)出了官方與知識分子對于當(dāng)時思想狀況認(rèn)識與期待的分歧,這種分歧可以被視為對文學(xué)“主流”定位權(quán)的爭奪。程光煒認(rèn)為,“雖然出現(xiàn)了‘主流’評審制度,推出了一批批‘主流’作家作品,還贏得了廣大而眾多的‘主流’讀者,然而并未能阻止始于1982年到1985年終成大氣候的‘現(xiàn)代派文學(xué)’的巨大挑戰(zhàn)與顛覆?！盵25]趙毅衡在《先鋒派在中國的必要性》中如此解釋知識分子的這種文化心理:“如果說社會秩序之‘正常’‘穩(wěn)定’是社會朝‘理性化’‘商業(yè)化’推進(jìn)之必須,以利于黎民百姓的福利增進(jìn),那么,學(xué)院及其不妥協(xié)的‘書呆子’式批判也是必要的,目的是阻滯社會的精神與文化腐敗?！盵26]學(xué)院知識分子對于文學(xué)獨立性的追求以及社會批判者的自我定位,導(dǎo)致了學(xué)術(shù)界與官方文藝話語在某些特定語境下的分化,這也是80年代革命歷史小說遭遇了文學(xué)獎的追捧而在文學(xué)史被遮蔽的重要原因。

事實上,整個80年代團(tuán)結(jié)在“新啟蒙”旗幟下知識分子所秉承的文學(xué)獨立性、文藝純粹性的自由主義傾向往往帶有很強(qiáng)烈的排他性。曠新年對此評論道:“‘自由主義作家’由于‘遠(yuǎn)離政治’而得到高度的評價,左翼作家因為政治而被取消了‘藝術(shù)價值’?！杂芍髁x文學(xué)’逐漸凸顯成為了文學(xué)史的‘中心’和‘主流’,而左翼文學(xué)則不斷受到貶低和排斥,并且大有被放逐于現(xiàn)代文學(xué)史之外之勢?！盵27]基于這種啟蒙話語,不僅是傳統(tǒng)意義上的革命歷史小說,甚至“革命歷史”這一概念都會被有意無意地消解。這種二元對立的話語模式中自然會產(chǎn)生某種偏頗的主觀性。正如汪暉所言,“在這種自我理解中被遮蓋了的,是作為現(xiàn)代化的意識形態(tài)的‘新啟蒙主義’與作為現(xiàn)代化的意識形態(tài)的馬克思主義的共同的價值目標(biāo)和歷史理解方式:對進(jìn)步的信念,對現(xiàn)代化的承諾,民族主義的歷史使命,以及自由平等的大同遠(yuǎn)景,特別是將自身的奮斗和存在的意義與向未來遠(yuǎn)景過渡的這一當(dāng)代時刻相聯(lián)系的現(xiàn)代性的態(tài)度?！盵4]72無論如何,這種追求“純文學(xué)性”時代話語的“共名”狀態(tài)一直持續(xù)到90年代市場經(jīng)濟(jì)的全面到來,革命歷史小說才再度成為眾多小說門類中的一種,被獨立納入討論的范疇之中。以上我們都是從學(xué)院派的角度來探討這個問題。從文學(xué)消費過程中最重要的讀者層面而言,革命歷史小說的退潮或許也和人們渴望新的文學(xué)形式,對舊的文學(xué)形式感到倦怠息息相關(guān)。人們在經(jīng)歷了50至70年代革命歷史小說的大行其道之后,對新的文學(xué)形式與創(chuàng)作思想自然充滿了好奇,革命歷史小說在此時則很難像曾經(jīng)那樣引起廣大讀者的閱讀熱情。因此我們也可以說,革命歷史小說在80年代的遮蔽、退潮與新變,是作者、讀者與文學(xué)批評家所共同造成的文學(xué)現(xiàn)象。

四 結(jié) 語

以“革命歷史小說”這一文學(xué)概念在80年代的遮蔽問題入手,可以看出:80年代以自由主義為核心的“純文學(xué)”思潮中,實際上包含了一種對曾經(jīng)占主導(dǎo)地位的政治性文學(xué)話語的拒斥,并在某種程度上造成了革命歷史小說發(fā)展線索在文學(xué)史表述中的斷層現(xiàn)象。這種追求思想獨立與文學(xué)解放的時代共名,逐漸凝結(jié)成為了一種占據(jù)整個80年代的新的文化規(guī)約:即將整個80年代納入一種“新時期”話語之內(nèi),與過去產(chǎn)生決絕的斷裂。另外,在傳統(tǒng)意義上革命歷史小說退潮的同時,“革命歷史”本身的表述也在發(fā)展分化中帶上了濃厚的時代烙印,并在與新歷史小說、尋根小說的融合中產(chǎn)生了新的文藝美學(xué)。以革命歷史小說在80年代的命運作為觀照,我們可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作、藝術(shù)批評與時代思潮在文化場域中的彼此交融與碰撞。2014年習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》中講到:“社會主義核心價值觀中,最深層、最根本、最永恒的是愛國主義。愛國主義是常寫常新的主題。”[28]革命歷史小說的敘事形態(tài)雖然在發(fā)展中帶有不同的時代特色,但其愛國主義的主題思想?yún)s是從始至終的。無論是“主流”還是“遮蔽”,站在當(dāng)下回望革命歷史小說,我們都應(yīng)當(dāng)充分肯定它的文學(xué)價值與歷史貢獻(xiàn)。

注釋：

①本文所涉及的年代均為20世紀(jì)。