朱華華

我們?yōu)槭裁匆x詩？人們常常認為是為了學習語言和訓練表達。浙江大學教授江弱水則提出：“如果沒有詩，我們并不是無法表達，而是無法感受?！弊x詩，是在用心感受世界的回響，是在用別人的語言來照亮自己的世界。

江弱水的《詩的八堂課》能帶著我們一起傾聽雪花穿過世界的聲音……

《詩的八堂課》曾獲新京報2017年年度華文好書，并在商務印書館人文社科十大好書評選活動中票居榜首。它兼具中國與西方的詩學理論，兼容古典與現(xiàn)代的經(jīng)典詩例，兼蓄專著、批評與講義于一體，可以說是八堂獨辟蹊徑的詩教課堂，是一部多聲部的詩學著作。它通過八節(jié)課——博弈、滋味、聲文、肌理、玄思、情色、鄉(xiāng)愁、死亡，探討了詩歌三個方面的問題：詩是如何寫出來的？詩該如何鑒賞？詩常見的主題有哪些？

詩是如何寫出來的？作者提出了“博弈”論。“博”，即賭博，靠運氣，靠靈感；“弈”，即下棋，靠謀略，靠技術。李白似乎是賭博型的天才詩人，但傳說李白看到老太太“鐵杵磨成針”受到啟發(fā)而刻苦讀書，并曾三次模擬《文選》來練習寫作。杜甫似乎是下棋型的苦吟詩人，但杜甫亦有文思泉涌的速成之作。絕大多數(shù)詩歌是博與弈結合的結果。正如瓦萊里所說，上帝無償?shù)刭浗o我們第一句，而我們必須自己來寫第二句。第一句的到來，如賭徒靠天，而后面的，則靠手藝一點點來打磨完成，而最關鍵的，當然是這手藝能讓這首詩走多遠。

詩該如何鑒賞？作者指出了三個角度“滋味”“聲文”“肌理”。

品味詩歌的滋味，需要調動味覺，在品中咂摸詩歌的意味、趣味、韻味、情味。鐘嶸有《詩品》、司空圖有《二十四詩品》、劉勰《文心雕龍》中有《品鑒》……繆鉞《詩詞散論》指出：“唐詩如啖荔枝，一顆入口，則甘芳盈頰；宋詩如食橄欖，初覺生澀，而回味雋永。”黃庭堅《書陶淵明詩后寄王吉老》：“血氣方剛時，如嚼枯木；及綿歷世事，如渴飲水，如欲寐得啜茗，如饑啖湯餅。”沒有將味覺打開，則難以品嘗到詩歌真正的滋味。

詩歌更是聲音的藝術。r聲母的字組合復韻母，如柔、軟、弱等，常給人綿軟柔弱之感，m聲母的字組合鼻韻母，如冥、蒙、夢等，常給人沉悶渺茫之感，齊齒呼韻母i常給人以悲凄哀傷之感……比如李清照的《聲聲慢》中大量i韻母的字，“凄凄慘慘戚戚”“最難將息”“晚來風急”“點點滴滴”，在低徊細微的齊齒音中充分地傳達出一種凄苦慘怛的情緒。杜甫《秋興八首》其一中“玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森”傳達出的陰森蕭瑟的秋意，周邦彥《玉樓春》“情似雨余黏地絮”傳達出的黏連膠著的離愁別緒，李商隱《無題》：“劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重”傳遞出的阻隔梗塞之感……掌握一定的聲韻規(guī)律，打開聽覺，才能更好地理解詩歌這種依托于聲音的文字魅力。

詩歌是有質感的，品讀詩歌需要凝神觸摸語言的肌理。作者讀莎士比亞晚期悲劇的語言，讀出了土布的堅韌，粗氈的質樸；而其早期的傳奇劇則是絹一般柔滑，綢一般細致。顧隨評價老杜的詩是筆下澀，摸著如有筋。作者將詩歌的肌理分為兩種不同的美學風格：“氤氳”和“錘煉”。氤氳是散開，是豐致；錘煉是緊縮，是骨感。唐詩是氤氳，像荔枝，像豐腴的少女肌膚光潔細膩。宋詩是錘煉，像橄欖，像精瘦的老人皮膚，紋路還是細的，只不過少了光澤與水分。在西方文學中，詩人波德萊爾是氤氳，福樓拜則是錘煉。喜歡錘煉的詩人就像是健身狂，受不了身上一點多余的脂肪，但錘煉并不是線條粗，肌理仍然很細致。氤氳也不是同質詞語的堆砌，不是臃腫，而是不同元素的調和之美。

邵洵美說：“一個真正的詩人非特對于字的意義應當明白，更重要的是對于一個字的聲音、顏色、嗅味、溫度，都要能肉體地去感覺及領悟。”我想，一個真正的讀者亦不只是讀出詩歌的字面意思，更重要的是打開五感，充分調動視覺、味覺、聽覺、觸覺、嗅覺，用整個的肉身去感知詩歌文本的肉身。

詩常見的主題有哪些？作者列舉了玄思、情色、鄉(xiāng)愁、死亡四大主題。

歌德曾說：“一個詩人需要整個哲學，但他必須將之排除在作品之外。”即在玄思類詩歌中體現(xiàn)說理的趣味而不留下說理的痕跡，這就需要賦形，賦體，把一個抽象的概念用形象來具體化，即為思想尋找“客觀對應物”，尋找“道成肉身”。作者評價歐陽江河的《畢加索畫?！肥钱敶詈玫男W詩。當“批評家等著看畫家的多”時，畢加索筆下“先是蹄子不見了，跟著牛角沒了，然后牛皮像視網(wǎng)膜一樣脫落”……當肉店老板的妻子“帶著畢生積蓄來買畢加索畫的牛，但她看到的只是幾根簡單的線條?！Ｔ谀膬耗兀克械绞芰嗣胺??！边@多像中國版的庖丁解牛！正如老子所言“為學日益，為道日損”。而歐陽江河的精彩正在于它依托于飽滿可感的形象來闡釋理趣，通過畫家與批評家的對話，通過老板妻子買牛而感覺受到冒犯等戲劇性的故事來呈現(xiàn)哲學層面的思考。

沒有玄思，一首詩很難從有限上升到無限，空靈不起來；沒有情色，其實也很難沉醉于純粹的現(xiàn)實中，因為最切近的現(xiàn)實就是肉身。但“情色”不是“色情”，不是感官的挑逗，而是以搖蕩性靈為旨歸。張衡的《定情賦》、曹植的《靜思賦》、陶淵明的《閑情賦》在呈現(xiàn)女性之美的過程中，詩的語言也得到了增色、升華、提純和整煉。從《詩經(jīng)》的“手如柔荑，膚如凝脂”到《長恨歌》的“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂”，從《楚辭·大招》的“朱唇皓齒，嫭以姱只”到《洛神賦》的“丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮”……詩人們在“歌唱性靈和感官的狂歡”中也在不斷推進語言的邊界。

鄉(xiāng)愁是中國詩歌中永恒的主題，從屈原《九章·涉江》“鳥飛反故鄉(xiāng)兮，狐死必首丘”到《古詩十九首》“胡馬依北風，越鳥巢南枝”，從李白《靜夜思》“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”到馬致遠《天凈沙·秋思》“夕陽西下，斷腸人在天涯”……但到了近現(xiàn)代，中國人的“鄉(xiāng)”變了，“愁”也變了，魯迅在《故鄉(xiāng)》中浩嘆“啊，這不是我二十年來時時記得的故鄉(xiāng)，我所記得的故鄉(xiāng)全不如此”，現(xiàn)代學者牟宗三在《說“懷鄉(xiāng)”》中也提到“現(xiàn)在的人太苦了。人人都拔了根，掛了空”，但詩人依然在文字中尋找鄉(xiāng)愁，正如江弱水所言“鄉(xiāng)愁成了鎮(zhèn)痛劑和麻醉藥，讓人緩釋焦慮，感覺還有救。鄉(xiāng)愁……已不再指向一個直接的具體的所在，而只是一個烏托邦性質的引力場，一個神話版的心靈現(xiàn)實”……比如地壇之于史鐵生，“仿佛這古園就是為了等我，而歷盡滄桑在那兒等待了四百多年”；比如蓮葉何田田的江南之于朱自清，在心里頗不寧靜時從對江南的懷想中尋找精神的撫慰；比如瓦爾登湖之于梭羅，在本真而詩意的生活中感受靈魂的成長……詩人在探尋精神原鄉(xiāng)，在尋找哲學上的返鄉(xiāng)之路。

死亡也可以理解為另一種鄉(xiāng)愁，生如逆旅，死亡則是終極的歸途，正如蘇東坡所言“此身如傳舍，何處是吾鄉(xiāng)”，陶淵明亦云“死去何所道，托體同山阿”。但對生的眷戀必然帶來對死的憂慮，漢代五言詩“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游”，曹操的“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”，李白的“生者為過客，死者為歸人。天地一逆旅，同悲萬古塵”……還有王羲之的“固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”，蘇軾的“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”，王勃的“興盡悲來，識盈虛之有數(shù)”……但我們可以選擇向死而生的姿態(tài)，在物哀中發(fā)現(xiàn)美學。正如海子在《九月》中寫道：“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠在遠方的風比遠方更遠/我的琴聲嗚咽 淚水全無/我把這遠方的遠歸還草原……”看到死亡，也看到生生不息的燦爛野花；在邁向遠方的終極之旅時，聽著嗚咽的琴聲，但沒有淚水，也不需要淚水；“把這遠方的遠歸還草原”是生命過客最該有的姿態(tài)。

《楞嚴經(jīng)》云：“如人以手，指月示人，彼人因指，當應看月?！苯跛讷@獎《答謝辭》中說：“我這八堂課不過是指月的手指，希望讀者能沿著我的指向，去看天上那一輪詩的月亮?！?/p>

美國當代藝術學家愛布拉姆斯曾提出文學活動的四個要素：作者、作品、世界、讀者。走進江弱水《詩的八堂課》，我們不僅可以看到頭頂?shù)脑铝粒⒔柚嵉脑鹿庹樟廖覀兊氖澜?；而且能夠聽到雪花穿過世界的聲音，能夠感受到這個世界最有溫度的心跳。

（作者單位：廣東東莞中學松山湖學校）

責任編輯 李 淳