［摘 要］“十七年”時(shí)期《劉三姐》戲劇創(chuàng)作表現(xiàn)的階級(jí)斗爭(zhēng)主題、革命浪漫主義色彩、“雅俗共賞”與“土洋結(jié)合”特征，是“新的人民的文藝”的理論實(shí)踐典型。正是彩調(diào)劇《劉三姐》和歌舞劇《劉三姐》的創(chuàng)作、修改和改編，初步形成“劉三姐”較為穩(wěn)定的故事結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系，成功塑造了富有時(shí)代特色的平民英雄劉三姐藝術(shù)形象，使劉三姐故事迅速從嶺南地區(qū)走向全國乃至東南亞地區(qū)。

［關(guān)鍵詞］十七年；《劉三姐》；彩調(diào)?。桓栉鑴?/p>

周揚(yáng)在第一次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上作報(bào)告時(shí)，闡釋了“新的人民的文藝”要有“新的主題，新的人物，新的語言、形式”1。正是這一文藝?yán)碚摰闹敢?950年“中國民間文藝研究會(huì)”成立時(shí)郭沫若就明確提出“將民間文藝加工、提高、發(fā)展，以創(chuàng)造新民族形式的新民主主義的文藝”2。廣西文藝工作者遵循這些文藝?yán)碚?，第一次?duì)劉三姐民間傳說、故事、歌謠進(jìn)行大規(guī)模整理，或發(fā)表在報(bào)刊上或是結(jié)集成書出版或是改編舞臺(tái)藝術(shù)。其中柳州彩調(diào)團(tuán)的彩調(diào)劇《劉三姐》和歌舞劇《劉三姐》的創(chuàng)作與演出掀起了第一股“劉三姐”戲劇熱，形成了“劉三姐”較為穩(wěn)定的故事結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系，同時(shí)塑造了富有時(shí)代特色的藝術(shù)形象，成為一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典劇作。

一、彩調(diào)劇《劉三姐》的創(chuàng)編與修改

當(dāng)代第一個(gè)有關(guān)劉三姐故事的戲劇劇本是1952年鄧昌伶根據(jù)宜山一帶劉三姐傳說故事創(chuàng)作的《劉三姐》，共有傳歌、對(duì)歌、搶親、除惡、成仙五場(chǎng)。這個(gè)劇本第一次寫入劉三姐的嫂子，與劉三姐對(duì)歌的兩位歌王——周立和馬珍，財(cái)主“莫云”以及妾室、州官等。這些人物在清人蔣士銓的昆曲《雪中人》和歐陽予倩先生的歌劇《劉三妹》都沒有出現(xiàn)。1957年宜山人民桂劇院根據(jù)肖甘牛搜集整理的壯族民間故事《歌仙劉三姐》改編成桂劇《歌仙劉三姐》并上演，主要有定情、說媒、逼婚、拒婚、對(duì)歌、升天六場(chǎng)戲。柳州彩調(diào)劇在宜山創(chuàng)編和演出的戲劇《劉三姐》影響下，于1958年底由柳州文化館干部曾昭文創(chuàng)編寫成彩調(diào)劇《劉三姐》（“第一方案”），并與宜山桂劇團(tuán)的桂劇《劉三姐》一起參加了柳州專區(qū)的中華人民共和國成立十周年獻(xiàn)禮匯演，最后被選拔到自治區(qū)參加戲曲匯演。之后柳州市成立了《劉三姐》創(chuàng)作五人小組，分別到各地采風(fēng)，并按照《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》1的精神不斷修改劇本。他們一方面充分挖掘劉三姐傳說以及有關(guān)的唱本進(jìn)行改編創(chuàng)作；另一方面，從“改人、改戲、改制”三個(gè)方面對(duì)傳統(tǒng)彩調(diào)劇進(jìn)行了改革創(chuàng)新。在“改戲”上，彩調(diào)劇《劉三姐》不僅僅滿足了民間文化生活的需求，還展現(xiàn)了新的時(shí)代風(fēng)貌和英雄形象。在“改制”方面，一改宜山桂劇團(tuán)“搭橋戲”《劉三姐》無導(dǎo)演、無劇本的創(chuàng)演機(jī)制，開啟了新型的創(chuàng)演機(jī)制。在“改人”方面，新文藝工作者積極參加了戲曲改革工作，在與戲曲藝人相互學(xué)習(xí)和密切合作的過程中編寫劇本、改進(jìn)音樂和舞臺(tái)表現(xiàn)形式。在對(duì)傳統(tǒng)彩調(diào)劇各方面的改革和對(duì)劉三姐故事的精心改編下，堅(jiān)持民間的倫理敘事和審美趣味，形成了全新的現(xiàn)代彩調(diào)精品《劉三姐》。同時(shí)，采用集體創(chuàng)作的方式并積極聽取民眾的意見，展現(xiàn)了從民間來到民間去的姿態(tài)，贏得了廣大民眾的喜愛。

從1958年到1992年，柳州《劉三姐》創(chuàng)作小組對(duì)彩調(diào)劇《劉三姐》進(jìn)行多次修改，共有9稿，時(shí)間跨度34年?！笆吣辍睍r(shí)期主要完成5稿，“第一方案”“第三方案”和“第五方案”流傳較廣。

從三個(gè)方案可以看出，場(chǎng)次越來越少，情節(jié)越來越緊湊，反抗壓迫的主題越來越突出。“第一方案”與民間傳說中的情節(jié)更接近，劉三姐與地主階級(jí)的矛盾沖突較為簡(jiǎn)單，劉三姐對(duì)抗比較被動(dòng)。到了“第三方案”，劉三姐與財(cái)主之間的矛盾沖突更多，增加強(qiáng)搶民女、禁歌等情節(jié)來突顯兩個(gè)階級(jí)的矛盾。劉三姐的反抗不再是個(gè)人行為，而是帶領(lǐng)群眾一起反抗，最后為保護(hù)群眾選擇犧牲自我。因此說“第三方案”刻畫的劉三姐性格特征更鮮明，更具有平民英雄的氣質(zhì)?！暗谖宸桨浮睘榱烁怀觥半A級(jí)斗爭(zhēng)”主題和劉三姐斗爭(zhēng)精神，刪去了小牛這個(gè)角色，也就刪去了劉三姐與小牛之間的愛情戲，還增加了財(cái)主綁架三姐并強(qiáng)逼其習(xí)讀詩書情節(jié)。三個(gè)方案變化較多的就是對(duì)歌內(nèi)容，在第三、五方案中，陶、李、羅三秀才和三姐對(duì)歌，比較有針對(duì)性，場(chǎng)面也較為激烈。在歌節(jié)上的對(duì)歌，“第三方案”增加了很多情歌，“第五方案”則是增加了更多諷刺歌。除了增加山歌外，為了更符合劇情和歌謠形式，有些歌詞做了細(xì)微調(diào)整。這些變化更加突出反抗的主題，提高了藝術(shù)表現(xiàn)力。1960年區(qū)內(nèi)各地的《劉三姐》基本是在“第三方案”基礎(chǔ)上結(jié)合各劇種特點(diǎn)改編而成。盡管此后柳州《劉三姐》創(chuàng)作小組為使戲劇更符合時(shí)代的要求和更具藝術(shù)性，在保持主要情節(jié)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了多次增刪和修改，但是認(rèn)可度較高的還是“第三方案”，這一方案也成為了后來各種樣式《劉三姐》藝術(shù)的藍(lán)本。

基于彩調(diào)劇《劉三姐》的影響力和自治區(qū)黨委政府的文化建設(shè)需要，1960年2月，自治區(qū)黨委決定舉行廣西《劉三姐》會(huì)演，各地方戲劇紛紛移植改編《劉三姐》，掀起了一股“劉三姐”戲劇熱。“當(dāng)年有1209個(gè)團(tuán)隊(duì)演出《劉三姐》，可以想象，其劇本可謂一龍九種，劇名相同，產(chǎn)地不同、大小不均、影響不等、署名各異，但是又一脈相通、題材一致、內(nèi)容相近、主題相同、形式類似，其中大部分顯然還‘孕期同齡，系由當(dāng)年廣西群眾性創(chuàng)作《劉三姐》的文藝運(yùn)動(dòng)以及《劉三姐》文藝會(huì)演所催生。”1這股熱潮不僅豐富了劉三姐故事的情節(jié)和主題，還以其通俗、簡(jiǎn)練的語言將劉三姐形象深深嵌入廣大民眾腦海中。劉三姐故事由民間傳說成功改編成彩調(diào)劇，成為彩調(diào)劇歷史上的一座豐碑，擴(kuò)大了劉三姐故事的傳播，同時(shí)也為彩調(diào)劇的改革發(fā)展注入新的活力。首先，在人物塑造方面，將劉三姐塑造成勞動(dòng)人民先進(jìn)代表，與以往傳統(tǒng)彩調(diào)劇中所塑造的日常生活小人物有所不同。整個(gè)劇作的人物眾多，不僅有主次人物還有眾多群眾人物，與傳統(tǒng)彩調(diào)劇有很大的不同。其次，彩調(diào)劇《劉三姐》突破了傳統(tǒng)彩調(diào)劇中勞動(dòng)人民的日常生活小事或是民間倫理小故事的常規(guī)題材，主題更深廣。第三，彩調(diào)劇《劉三姐》把民歌搬上舞臺(tái)，體現(xiàn)出“正面人物唱山歌，反面人物唱彩調(diào)”的特點(diǎn)。

二、歌舞劇《劉三姐》的改編與移植

歌舞劇是“一種與中國戲曲既相聯(lián)系又相區(qū)別的藝術(shù)形式，一種孕育于東西方音樂戲劇文化母體而又植根于中國大地的藝術(shù)品種”2。歌舞劇《劉三姐》在不同的地方討論、評(píng)價(jià)、闡釋時(shí)有不同的稱呼，如歌舞劇、新歌劇、歌劇《劉三姐》，本文暫且按最初的命名行文。事實(shí)上，文藝界更愿意把它稱為歌劇，因?yàn)樗c延安時(shí)期的歌劇《白毛女》有一脈相承的地方，都是以民間戲曲和民族音樂為基礎(chǔ)，也都借鑒了西方音樂。1945年歌劇《白毛女》在延安首演，取得空前成功，標(biāo)志著新歌劇的誕生。這種藝術(shù)形式深受解放區(qū)廣大人民群眾的歡迎，中華人民共和國成立后得到長足的發(fā)展并在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛的影響。1952年周揚(yáng)在全國第一屆戲曲會(huì)演大會(huì)上作總結(jié)發(fā)言時(shí)指出：“這種新歌劇是在延安文藝座談會(huì)以后，新的音樂工作者為了表現(xiàn)新的勞動(dòng)人民的生活和斗爭(zhēng)，主要以民歌和民間戲曲音樂為基礎(chǔ)，同時(shí)吸收了外國音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而創(chuàng)作出來的?！?此后戲劇界和音樂界人士對(duì)新歌劇創(chuàng)作、提高、發(fā)展發(fā)表過各自的觀點(diǎn)。1957年中國戲劇協(xié)會(huì)和音樂協(xié)會(huì)召開了關(guān)于新歌劇的討論會(huì)，許多代表也討論了如何繼承民族傳統(tǒng)、借鑒西洋經(jīng)驗(yàn)的問題。關(guān)于歌劇在什么基礎(chǔ)上提高，如何提高，朝什么方向提高，成了大家關(guān)注的焦點(diǎn)。當(dāng)時(shí)主要有三種傾向：一是要求朝西洋歌劇方向提高，二是要求朝民族戲曲方向提高，三是要求朝“《白毛女》方向”提高4。此背景下，1960年5月廣西壯族自治區(qū)《劉三姐》會(huì)演大會(huì)改編小組在柳州彩調(diào)劇《劉三姐》（“第三方案”）的基礎(chǔ)上，吸收各個(gè)劇種的優(yōu)勢(shì)，從劇本、音樂、舞臺(tái)美術(shù)到表導(dǎo)演全面進(jìn)行藝術(shù)加工，完成了八場(chǎng)歌舞《劉三姐》劇本。鄭天健在介紹劇本的創(chuàng)作時(shí)就指出：“第一場(chǎng)《投親》是取材于南寧市粵劇團(tuán)的劇本并吸取喬羽同志的電影劇本加以編排的……第二場(chǎng)《霸山》是吸收了玉林、南寧歌舞劇中《霸山》一場(chǎng)稍加修改……第四場(chǎng)，《拒婚》吸收了南寧歌舞劇罵媒的一段?！?歌舞劇《劉三姐》主要有三個(gè)版本，即1960年版、1961年版和1979年版。三個(gè)版本故事結(jié)構(gòu)、主題和表演形式基本保持一致，但情節(jié)稍有調(diào)整，序幕、第七場(chǎng)、第八場(chǎng)以及各場(chǎng)唱詞在各版本中變化較大。

（一）歌舞劇與彩調(diào)劇《劉三姐》的變與不變

1960年版以后的歌舞劇《劉三姐》相比于彩調(diào)劇《劉三姐》的幾個(gè)方案，故事情節(jié)更加完整，敘事節(jié)奏更緊湊。第一場(chǎng)《投親》簡(jiǎn)要交代了主要人物，劉三姐的勇敢無畏、老漁翁的幽默善良、小牛的勤勞善射、劉二的膽小怕事、莫家家丁的作威作福。第二場(chǎng)《霸山》男女青年在茶山盤歌時(shí)，莫進(jìn)財(cái)帶家丁來霸占茶山，引起眾怒，三姐和眾人一道將莫進(jìn)財(cái)罵走。第三場(chǎng)《詭計(jì)》莫進(jìn)財(cái)將封山禁林之事報(bào)告給莫海仁后，設(shè)計(jì)要將劉三姐變成籠中鳥，請(qǐng)媒說親。第四場(chǎng)《拒婚》在柳州彩調(diào)劇拒婚的基礎(chǔ)上還將媒婆諷刺和嘲笑了一番。第五場(chǎng)《對(duì)歌》桃、李、羅三位秀才與三姐對(duì)歌失敗后，倉皇而去。不管是彩調(diào)劇還是歌舞劇，對(duì)歌部分都是高潮，除了山歌有增加或調(diào)整外，基本沒有改動(dòng)。第七場(chǎng)《布陣》各地鄉(xiāng)鄰來歌圩會(huì)三姐，正準(zhǔn)備對(duì)歌時(shí)，莫家丫鬟告知三姐莫海仁勾結(jié)官府要來禁歌，三姐和眾鄉(xiāng)親一道商量對(duì)策。第八場(chǎng)《抗禁》莫海仁拿著州官傳諭來禁歌，眾鄉(xiāng)親都不服，越勸說越唱。三姐反駁莫海仁也曾聚眾唱歌，并帶著眾人繼續(xù)唱。莫海仁想抓三姐，不承想幾個(gè)打扮相同的三姐讓他們分不清楚，小牛一箭將莫海仁的帽子射落，將其嚇呆、氣昏過去，最后三姐和小牛四處傳歌。比較歌舞劇和彩調(diào)劇《劉三姐》可知，前者是在后者的基礎(chǔ)上不斷修改而成，階級(jí)斗爭(zhēng)的主題更突出，劉三姐的反抗精神更具有代表性，節(jié)奏上較為歡快。彩調(diào)劇更多遵照了民間傳說的傳奇色彩，劇中劉三姐是封建秩序的叛逆者，也是封建制度壓迫下的受害者。歌舞劇則更突出了劉三姐的階級(jí)身份，通過增加《霸山》《抗禁》情節(jié)來加強(qiáng)戲劇中的階級(jí)矛盾，突出階級(jí)斗爭(zhēng)的主題。在結(jié)局的處理上也有所不同，歌舞劇的結(jié)局是劉三姐與小牛一起離開并四處傳歌，彩調(diào)劇的結(jié)局是三姐和小牛死后騎魚升天。比較而言，歌舞劇的結(jié)局更具有現(xiàn)實(shí)意義和政治意義，預(yù)示著反抗力量是不會(huì)被消滅的，越壓制反抗越激烈。此外歌舞劇《劉三姐》是集合了東西方戲劇的表現(xiàn)形式，調(diào)動(dòng)舞蹈手段，通過載歌載舞渲染劇情，用豐富的舞臺(tái)語匯來增強(qiáng)視聽效果。

彩調(diào)劇和歌舞劇《劉三姐》相同之處則是采用“二元對(duì)立”的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)?！岸獙?duì)立”是人類的基本思維模式，它是理解事物最簡(jiǎn)單的方式，一直存在于廣大民眾的日常生活當(dāng)中?！笆吣辍睍r(shí)期對(duì)民間文學(xué)的改編整理，常常使用這一經(jīng)典敘事模式，既符合政治語境也貼合廣大勞動(dòng)人民的情感。在劉三姐故事中所體現(xiàn)的“二元對(duì)立”即善與惡、強(qiáng)與弱、富與窮、有權(quán)與無權(quán)、反抗與壓迫、愛與憎、成與敗的劇情結(jié)構(gòu)，具有很強(qiáng)的生活氣息，是當(dāng)時(shí)普通大眾最容易接受的一種情感表達(dá)，同時(shí)也揭示了無產(chǎn)階級(jí)革命的必要性和合理性。在故事上設(shè)置禁歌與反禁、霸山與護(hù)山、軟禁與逃走等情節(jié)都是明顯的“二元對(duì)立”結(jié)構(gòu)，符合人們善惡分明的情感需求。到了新時(shí)期以后，這種“二元對(duì)立”的結(jié)構(gòu)隨著主題的變化，有所削弱，但還是有所保留，特別是舞臺(tái)藝術(shù)表演中還仍然是故事經(jīng)典結(jié)構(gòu)。

（二）歌舞劇《劉三姐》的移植與改編

1960年版的歌舞劇《劉三姐》四進(jìn)中南海后到全國各地巡演，在全國文藝界產(chǎn)生重大影響，也引起電影界的高度重視。全國各地劇團(tuán)紛紛排演或移植《劉三姐》，20多個(gè)城市中就有80多個(gè)劇團(tuán)演出了《劉三姐》，包括京劇、評(píng)劇、豫劇、越劇、川劇、黃梅戲等30多個(gè)區(qū)外劇種。如1960年上海努力滬劇團(tuán)演出的滬劇《劉三姐》和哈爾濱市道外人民公社黃梅戲劇團(tuán)演出八場(chǎng)黃梅戲《劉三姐》。1961年江蘇省蘇昆劇團(tuán)演出蘇劇《劉三姐》、上海實(shí)驗(yàn)歌劇院演出《劉三姐》、云南人民藝術(shù)劇院花燈劇團(tuán)演出花燈劇《劉三姐》等。

歌舞劇《劉三姐》還被日本劇團(tuán)改編和上演。1960年日本著名導(dǎo)演千田是也隨日本訪華話劇團(tuán)訪華時(shí)，在武漢看了《劉三姐》演出就決心要在日本上演這個(gè)歌舞劇。1961年9月開始排練，劇本由華僑梁延武（別名夢(mèng)廻）翻譯，經(jīng)日本詩人巖田宏修訂，“在情節(jié)方面也有一些改動(dòng)，結(jié)局改成劉三姐被迫投河，變成鯉魚騰空而去。日本人民關(guān)于鯉魚是有很多民間傳說的，這樣的修改，更合日本人民的愿望”1。音樂由日本著名音樂家林光根據(jù)《劉三姐》原曲改編，“音樂上雖然有中國風(fēng)韻，但也具有日本和西洋的風(fēng)格。樂隊(duì)除了西洋管弦樂外，也使用了中國的笙、笛、胡琴、琵琶和打擊樂”2。劉三姐、小牛和莫海仁分別由日本著名歌唱家葉山裴姬、坂本博和永田靖扮演。1962年2月15日開始，由日本東京勤勞者音樂協(xié)會(huì)主辦的歌劇《劉三姐》在東京和大阪演出51場(chǎng)，每場(chǎng)客滿，博得了觀眾的一致好評(píng)。扮演劉三姐的演員葉山裴姬說，通過扮演劉三姐，使她最感動(dòng)的是中國女性的優(yōu)美和具有大無畏的精神和堅(jiān)強(qiáng)性格3。劉三姐的反抗性、革命性精神契合了日本人民反美愛國主義斗爭(zhēng)的需要，因此劉三姐優(yōu)美的歌謠很快也在日本人民中流傳。由于《劉三姐》受到日本人民的特別青睞，日本勤勞者音樂協(xié)議會(huì)于1963年6月在日本各地重演中國歌劇《劉三姐》。中國人民對(duì)外文化協(xié)會(huì)通過賀電祝賀日本歌劇《劉三姐》的成功上演，同時(shí)贊揚(yáng)其對(duì)增進(jìn)中日兩國人民的文化藝術(shù)交流和深厚情誼作出的有益貢獻(xiàn)。這是歌舞劇《劉三姐》第一次走出國門，在中日文化藝術(shù)交流史上留下了重要的一筆。除了日本勞音協(xié)會(huì)移植改編外，1964年印度尼西亞的雅城南安公會(huì)、新藝社聯(lián)合將歌舞劇《劉三姐》搬上了舞臺(tái)，主要是以1964年中國戲劇出版社出版的《劉三姐》為藍(lán)本進(jìn)行改編演出，整部劇排練了8個(gè)月，由400多名演員參與完成。據(jù)華僑周穎南回憶，全劇分為投親、霸山、拒婚、對(duì)歌、禁歌五場(chǎng)，“自始至終像一個(gè)紅線般地充滿著樂觀的戰(zhàn)斗精神！……洋琴、大提琴、小提琴與中國的管弦樂器，很有異曲同工之妙，混合起來，其音調(diào)更悠揚(yáng)，更扣人心弦。敲擊樂器對(duì)提高戲劇效果，振作觀眾情緒，有很大的幫助”4。

三、從民間文藝到“新的人民的文藝”

“十七年”時(shí)期《劉三姐》戲劇創(chuàng)作受時(shí)代政治、創(chuàng)作者觀念和受眾審美情趣的影響，形成了鮮明的階級(jí)斗爭(zhēng)主題、強(qiáng)烈的革命浪漫主義色彩、“雅俗共賞”與“土洋結(jié)合”的時(shí)代藝術(shù)特征。

（一）階級(jí)斗爭(zhēng)主題

最初劉三姐故事中人物關(guān)系較為簡(jiǎn)單，就是劉三姐和一位少年對(duì)歌，沒有善惡、對(duì)立、沖突等人物關(guān)系，對(duì)歌情節(jié)也是一種友好型的民間風(fēng)俗。在流播過程中，民眾結(jié)合各地的一些風(fēng)物人情、民俗習(xí)慣以及現(xiàn)實(shí)語境將故事內(nèi)容和情節(jié)擴(kuò)容。到了“十七年”時(shí)期《劉三姐》集中聚力于表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的思想主題：一方面通過三姐與財(cái)主的對(duì)抗、三姐與三個(gè)秀才的對(duì)歌把階級(jí)斗爭(zhēng)這一鮮明的政治主題表達(dá)出來；另一方面將政治話語附著在人民群眾樂于接受的、喜聞樂見的文學(xué)藝術(shù)當(dāng)中而廣泛傳播?！笆吣辍睍r(shí)期的文藝主要是在“階級(jí)論”思維指導(dǎo)下創(chuàng)作和傳播。早在1930年代的左翼文學(xué)時(shí)期周揚(yáng)就論述了文藝的階級(jí)性，即“文學(xué)的認(rèn)識(shí)也是為作家的階級(jí)條件所限制的問題。每個(gè)作家都是戴著他自己的階級(jí)的眼鏡去看現(xiàn)實(shí)的”1。1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中明確提出了“我們是站在無產(chǎn)階級(jí)的和人民大眾的立場(chǎng)”。并且深入闡述了“文藝為人民服務(wù)”“如何為人民服務(wù)”?！笆吣辍睍r(shí)期毛澤東文藝思想對(duì)文藝的指導(dǎo)作用進(jìn)一步強(qiáng)化，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，為無產(chǎn)階級(jí)服務(wù)”成為文藝創(chuàng)作的目標(biāo)和規(guī)范。在這一思想指導(dǎo)下，一批歌頌無產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的文藝作品應(yīng)運(yùn)而生，戲劇《劉三姐》就是其中較為成功的民族文藝作品。它通過“霸山”“對(duì)歌”“抗禁”等富有斗爭(zhēng)性的情節(jié)集中塑造了敢于反抗、勇于斗爭(zhēng)的代表人物——?jiǎng)⑷愫推蹓喊傩铡⑿U橫霸道的剝削階級(jí)代表——莫老爺，同時(shí)在對(duì)歌情節(jié)中披露了四體不勤、輕視勞動(dòng)、阿諛奉承的封建知識(shí)分子形象。劉三姐這一正面人物形象凝聚了主流價(jià)值觀，是無產(chǎn)階級(jí)精神的集中體現(xiàn)，反面人物財(cái)主及其幫兇則突顯出劉三姐的機(jī)智、勇敢和愛憎分明的形象。時(shí)任自治區(qū)黨委第一書記伍晉南、自治區(qū)宣傳部部長葛震等領(lǐng)導(dǎo)都在《劉三姐》群眾文藝運(yùn)動(dòng)中高度肯定了《劉三姐》，指出其“思想內(nèi)容上反映了廣大勞動(dòng)人民的生活和階級(jí)斗爭(zhēng)，表達(dá)了勞動(dòng)人民的思想感情和愿望，是毛澤東工農(nóng)兵文藝思想指導(dǎo)下集體創(chuàng)作的結(jié)晶，也是廣西群眾文藝運(yùn)動(dòng)的勝利”2。

（二）革命浪漫主義色彩

民間傳說中劉三姐與白鶴秀才對(duì)歌七日化石成仙，本身就凝聚了廣大民眾對(duì)具有某種稟賦人才的贊美和美好寄托，充滿浪漫主義色彩。彩調(diào)劇《劉三姐》的幾個(gè)方案中都保留了傳說核心情節(jié)——三姐成仙，所不同的是劉三姐并非對(duì)歌成仙，而是被壓迫階級(jí)迫害死后騎魚升仙。此后，文藝工作者和創(chuàng)編者們反復(fù)研究后認(rèn)為劉三姐騎魚升仙具有封建迷信色彩，未能體現(xiàn)出劉三姐堅(jiān)韌不拔的斗爭(zhēng)精神，因此在歌舞劇《劉三姐》結(jié)尾改編成劉三姐在村民的幫助下逃往別處繼續(xù)唱歌。具體來看，《劉三姐》從民間浪漫傳奇到人民文藝的革命浪漫主義敘述主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是劉三姐的革命斗爭(zhēng)敘述。劉三姐因常用山歌揭露封建剝削階級(jí)的惡行而受到打壓和迫害，在流浪的生活中也并未向惡勢(shì)力妥協(xié)，而且還常常替農(nóng)民階級(jí)打抱不平，因而廣受人民群眾的愛戴。在戲劇改編當(dāng)中不僅突出了勞動(dòng)人民勇敢無畏、頑強(qiáng)反抗的優(yōu)秀品質(zhì)，還在對(duì)歌和抗禁情節(jié)中突顯了勞動(dòng)群眾團(tuán)結(jié)反抗精神。尤其是歌舞劇《劉三姐》的結(jié)尾，在群眾的保護(hù)下劉三姐和小牛逃出財(cái)主的追捕，彰顯了人民群眾的集體革命斗爭(zhēng)精神和智慧。二是《劉三姐》故事對(duì)鄉(xiāng)村的描寫充滿了積極、歡快和明亮的色彩。戲劇開場(chǎng)，劉三姐從別處來尋親與劃船老漁翁對(duì)歌，盡管是被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，但是歌聲中充滿生活的信心。此外，農(nóng)民群眾勞動(dòng)中對(duì)歌的場(chǎng)景，充滿生活的智趣和歡樂，青年男女的對(duì)歌連情展現(xiàn)了少數(shù)民族鄉(xiāng)村婚戀的質(zhì)樸和浪漫。劇中各種對(duì)歌是少數(shù)民族生活生產(chǎn)的民間娛樂活動(dòng)，語言生動(dòng)活潑、詼諧幽默。三是盡管戲劇以階級(jí)斗爭(zhēng)為主題，戲劇沖突凸顯革命性和斗爭(zhēng)性，但是在主要的劇本和舞臺(tái)表演中，保留了劉三姐和小牛建立在階級(jí)情感上的淳樸愛情敘事以及有情人終成眷屬的結(jié)局，傳遞著革命浪漫主義色調(diào)。四是繼柳州彩調(diào)團(tuán)把《劉三姐》搬上舞臺(tái)后，在自治區(qū)黨委宣傳部的領(lǐng)導(dǎo)和組織下，全區(qū)各地紛紛舉行群眾文藝匯演，形成了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的文藝運(yùn)動(dòng)。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，各地文藝隊(duì)伍將群眾喜聞樂見的民族民間形式如采茶戲、師公戲、粵劇、牛娘戲和民歌相結(jié)合，深受廣大群眾的喜愛。此外，整個(gè)戲劇創(chuàng)作過程中不斷剔除一些繁瑣而有礙于劉三姐正面形象的情節(jié)和人物，集中表現(xiàn)她身上所具有的勞動(dòng)人民敢于反抗的斗爭(zhēng)精神，使得劉三姐形象成為時(shí)代社會(huì)生活中的典型。作品也塑造了一群受到劉三姐斗爭(zhēng)精神鼓舞的農(nóng)民群眾形象，他們不畏苦難和壓迫，堅(jiān)強(qiáng)不屈，團(tuán)結(jié)斗爭(zhēng)，預(yù)示著斗爭(zhēng)勝利的必然性，閃耀著革命理想主義的光芒。

（三）“雅俗共賞”與“土洋結(jié)合”的審美特征

《劉三姐》戲劇是“新民歌運(yùn)動(dòng)”和“戲改”運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，受延安時(shí)期新秧歌劇和新歌劇的影響，在藝術(shù)上繼承了“雅俗共賞”與“土洋結(jié)合”的審美特征?！笆吣辍睍r(shí)期乃至新時(shí)期以來，《劉三姐》文藝廣受群眾歡迎的原因之一，就是民間傳說與大眾喜聞樂見的戲劇相結(jié)合，產(chǎn)生了新穎的民族藝術(shù)形式。劉三姐故事從民間傳說到舞臺(tái)藝術(shù)，從鄉(xiāng)村走向都市，是民間戲曲、山歌與現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)間的融合與張弛關(guān)系建構(gòu)的藝術(shù)效應(yīng)。彩調(diào)劇和歌舞劇《劉三姐》無論是在音樂、舞蹈、舞臺(tái)布景、燈光還是劇情、場(chǎng)面調(diào)度、演員人數(shù)都超越了廣西以往的民間小戲。在音樂上，山歌與彩調(diào)都是廣西民眾較為熟悉的通俗文化形式，具有濃郁的地方風(fēng)味，尤其是一些山歌經(jīng)過創(chuàng)編者改編后，不僅通俗精練而且優(yōu)美動(dòng)聽。如歌舞劇《劉三姐》除了采用鼓、鑼、笛外，還增加了地方民族樂器和西洋樂器，使得音樂呈現(xiàn)更具有層次感，更好地烘托了戲劇情節(jié)。盡管在具體劇情中，不同樂器和唱腔的使用還有不足，戲劇性不強(qiáng)，結(jié)構(gòu)和技法也較為簡(jiǎn)單，但是大膽的創(chuàng)新得到了觀眾的肯定。劇中兩次群眾性的對(duì)歌場(chǎng)面有民間“氣場(chǎng)”，生動(dòng)形象地表現(xiàn)了最接地氣的“歌場(chǎng)”傳唱風(fēng)俗，最具大眾化，因此一直被稱贊是一部“老少咸宜”“雅俗共賞”的民族戲劇。這種與民間保持著緊密聯(lián)系的劇作，所展現(xiàn)的樸素與簡(jiǎn)單成為了它獨(dú)有的特點(diǎn)，給當(dāng)時(shí)的中國歌劇舞臺(tái)藝術(shù)帶去了新的氣息。尤其是“戲媒”“對(duì)歌”等情節(jié)所唱的民歌運(yùn)用比興、比喻、雙關(guān)等表現(xiàn)手法，既自然流暢、通俗易懂又耳目一新、諷刺深刻。實(shí)際上，舞臺(tái)藝術(shù)《劉三姐》的劇情和歌謠經(jīng)過民間長期錘煉后由集體創(chuàng)編，呈現(xiàn)出了大量生動(dòng)含蓄、幽默詼諧、犀利絕妙的語言，加之載歌載舞的喜劇風(fēng)格，深受廣大民眾的喜愛。

小結(jié)

“20世紀(jì)五六十年代的戲劇化和銀幕化過程，是劉三姐傳說的首次轉(zhuǎn)型，也是劉三姐形象的首次蛻變和公演?！?一是它完成了“劉三姐”從民間文學(xué)到各種文藝形式的轉(zhuǎn)型，并在官方、精英和民間各方力量相互作用下，初步形成一個(gè)穩(wěn)定開放的結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)——就是以“歌謠”為核心，圍繞著“劉三姐”這個(gè)人物，其情節(jié)漸變繁復(fù)，故事性和戲劇性不斷加強(qiáng)，藝術(shù)樣式多元化。二是在遵循“新的人民的文藝”方針前提下，《劉三姐》戲劇創(chuàng)作形成了具有鮮明階級(jí)斗爭(zhēng)主題、革命浪漫主義色彩、雅俗結(jié)合的時(shí)代藝術(shù)特色。盡管表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主流話語建構(gòu)意圖，但是它滿足了那個(gè)時(shí)代民眾的審美想象和體驗(yàn)，完成了時(shí)代賦予的教化民眾的社會(huì)功能。三是在廣大民眾喜聞樂見的戲劇演出中使得劉三姐故事迅速從嶺南地區(qū)走向全國乃至世界，且凝聚和培養(yǎng)了一批劉三姐故事的忠實(shí)演員、編劇、作家、讀者、觀眾和研究者。

作者簡(jiǎn)介：謝金嬌，博士，桂林旅游學(xué)院副教授。

本文系廣西高校人文社科重點(diǎn)研究基地桂學(xué)研究項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：GXKT20211）、廣西壯族自治區(qū)教育廳中青年能力提升項(xiàng)目（編號(hào)：2020KY0804）階段性研究成果。

1周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，載《周揚(yáng)文集》（第一卷），人民文學(xué)出版社，1984，第513頁。

2郭沫若：《我們研究民間文藝的目的——在中國民間文藝研究會(huì)成立大會(huì)上的講話》，載《民間文學(xué)論文集》，浙江人民出版社，1982，第4期。

1此文件是1951年5月5日由周恩來簽署、中央人民政府政務(wù)院頒布的。

2根據(jù)1996年廣西民族出版社出版、鄧凡平選編的《劉三姐劇本集》中收錄的“第一方案”“第三方案”和“第五方案”整理。

12根據(jù)1996年廣西民族出版社出版、鄧凡平選編的《劉三姐劇本集》中收錄的“第一方案”“第三方案”和“第五方案”整理。

2

1宋安群：《〈劉三姐〉劇本生成以及版本與著作權(quán)問題探究》，《歌?！?015年第6期。

2居其宏：《歌劇美學(xué)論綱》，安徽文藝出版社，2003，第189頁。

3周揚(yáng)：《改革與發(fā)展民族戲曲藝術(shù)》，載《周揚(yáng)文集》（第二卷），人民文學(xué)出版社，1985，第164頁。

4董健、胡星亮主編《中國當(dāng)代戲劇史稿：1949-2000》，中國戲劇出版社，2008，第178頁。

1鄭天?。骸蛾P(guān)于〈劉三姐〉的創(chuàng)作》，載于1961年中國戲劇出版社出版，柳州市《劉三姐》劇本創(chuàng)作組創(chuàng)編、廣西壯族自治區(qū)《劉三姐》會(huì)演大會(huì)改編的劇本《劉三姐》（八場(chǎng)歌舞?。?，第156頁。

1陳北鷗：《日本上演的中國戲劇》，《上海戲劇》1981年第3期。

2北鷗：《〈劉三姐〉在日本》，《戲劇報(bào)》1962年第3期。

3《日本上演中國歌劇“劉三姐”》，《北京日?qǐng)?bào)》1962年2月27日。

4〔新加坡〕周穎南：《南國情思》，海峽文藝出版社，1997，第368頁。

1周揚(yáng)：《文學(xué)的真實(shí)性》，載《周揚(yáng)文集》（第一卷），人民文學(xué)出版社，1984，第58頁。

2伍晉南：《群眾運(yùn)動(dòng)的勝利 毛澤東文藝思想的勝利——?jiǎng)?chuàng)作和演出民間歌舞劇“劉三姐”的體會(huì)》，《廣西日?qǐng)?bào)》1960年7月26日。

1平鋒：《劉三姐形象的歷史嬗變與現(xiàn)代建構(gòu)》，《歌?！?009年第4期。