羌族薩朗舞蹈的陰陽觀形態(tài)研究

［摘 要］通過歷史縱向的比較方式闡述概括了羌族薩朗舞蹈中陰陽觀的歷史流變，并結(jié)合其他的民族民間舞蹈橫向的比較方式闡述概括了羌族薩朗舞蹈蘊(yùn)含獨(dú)特的陰陽觀所帶來的價值，通過田野考查、實(shí)地采訪、引用論證、演繹論證等多種論證方式進(jìn)行薩朗舞蹈形態(tài)研究觀點(diǎn)論證，從陰陽觀視角出發(fā)保護(hù)羌族薩朗傳統(tǒng)文化和傳承羌族薩朗舞蹈。

［關(guān)鍵詞］羌族；薩朗；舞蹈；陰陽觀

羌族認(rèn)為萬事萬物中都存在著陰陽之分，宇宙一切包括信仰神靈、大自然動物植物等都由陰陽相配而生，且陰陽二者之間對立統(tǒng)一。提出假設(shè)，既然陰陽哲學(xué)觀普遍存在于羌族文化之中，且分析舞蹈的過程等同于分析羌族文化、民族價值觀、世界觀的過程，那么由此可以推論陰陽哲學(xué)觀也同樣存在于文化分支的薩朗舞蹈中，提出假設(shè)后，更多的綜述顯示，目前對羌族薩朗舞蹈的分析主要還是以舞蹈形態(tài)為主要研究對象。本篇文章以陰陽觀視角作為切入點(diǎn)，放置薩朗舞蹈文化于羌族整體文化大環(huán)境下，將陰陽觀的內(nèi)涵外延同羌族薩朗舞蹈的內(nèi)涵外延聯(lián)系起來，從二者之間的關(guān)聯(lián)包含部分來論證羌族薩朗舞蹈中存在陰陽觀的論點(diǎn)，對羌族薩朗舞蹈中存在的陰陽哲學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行剖析論證，探析薩朗舞蹈和羌族文化中陰陽哲學(xué)觀的聯(lián)系。

一、羌族薩朗舞蹈的內(nèi)涵與外延

羌族主要分布在四川省阿壩藏族羌族自治州的茂縣、汶川、理縣、松潘、黑水等縣以及綿陽市的北川羌族自治縣，其余散居于四川省甘孜藏族自治州的丹巴縣、綿陽市的平武縣以及貴州省銅仁地區(qū)的江口縣和石阡縣。1四川以山地為主的特殊地理環(huán)境，早期交通不便，出現(xiàn)羌族各個地區(qū)語言、文化、口音有一定差異的情況。羌語的“薩朗”是位于閩江上游的北方方言，漢語是“唱起來，跳起來”的意思，在節(jié)假日、喪葬嫁娶、豐收喜慶的特殊節(jié)日會用于表達(dá)羌族人民的感情。舞蹈不僅是歷史的表征、意義的載體和文化的鏡像，更是在不斷的實(shí)踐過程中生產(chǎn)意義的能動力量，不斷地進(jìn)行文化的建構(gòu)。1羌族文化口口相傳的傳承方式，為舞蹈這類肢體文化的傳承奠定了一定的優(yōu)勢基礎(chǔ)，代代相傳至今。作為一個能歌善舞的民族，薩朗以代表性的“邊歌邊舞”的舞蹈形式占據(jù)了羌族舞蹈文化的主要地位。

據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，氐羌民族有關(guān)的考古幾乎遍及甘、青、川、滇、藏五省。21973年，青海大通縣上孫家寨原始社會遺址出土一個畫有連臂踏歌的彩陶罐，屬于馬家窯類型舞蹈彩陶紋盆，盆里圖畫為人手拉手呈現(xiàn)“O”型，下肢部分為點(diǎn)、踏、踢等相似動作，這是羌藏舞蹈原型的起源實(shí)據(jù)。1995年，另一個宗日文化舞蹈紋盆在青海同德縣巴溝鄉(xiāng)團(tuán)結(jié)村出土，盆里繪畫為舞者之間手牽手舞蹈，出現(xiàn)早期羌藏舞蹈中聯(lián)袂而舞的形態(tài)，這種形態(tài)保留至今，如今的薩朗舞蹈同樣為手拉著手呈圓圈型舞蹈調(diào)度。

薩朗舞蹈是羌族人民直接表達(dá)情感的肢體語言，小到聚會餐飲，大到祭祀喪葬嫁娶，從始至終舞蹈都作為相當(dāng)重要的文化傳承方式之一滲透于人們的生活中。薩朗通常表現(xiàn)為在特定場合以群眾參與的形式，圍成多個圈或者圈隊(duì)變化的隊(duì)形，男女交錯，以唱跳的方式進(jìn)行表演，或在婚嫁喪葬等特殊儀式里表演，或興致盎然自發(fā)自娛舞蹈，歷史悠久。薩朗舞蹈可稱為羌族文化研究的活化石，我們能從薩朗舞蹈中感受到幾千年來民眾身上所遺留的古樸典雅，也能從薩朗舞蹈中感受到羌族舞者輕快有力、粗獷健美的體格特征，這也是羌族人民特有的民族特征，幾千年來遷徙繁衍所帶來的強(qiáng)勁戰(zhàn)斗力以及對于美好生活的向往都體現(xiàn)在其中。隨著改革開放以來政府的有力支持，更多山區(qū)公路修建后，我們更能感受到薩朗舞蹈中所蘊(yùn)含的熱情豪放的特征。舞蹈作為當(dāng)下的肢體傳播媒介，帶來的不僅僅是歷史的美好遺留，更多的是當(dāng)下羌族人民的精神和特有的文化傳承。

在四川省羌族自治州茂縣赤不蘇、沙壩、黑水縣，薩朗舞蹈仍然是廣為流傳的民間歌舞形式。陳興龍?jiān)凇肚甲逅_朗文化研究》一書中明確劃分、定義薩朗的種類，他將總體的薩朗分為八大類型，分別為喜事薩朗、喪事薩朗、祭祀薩朗、禮儀薩朗、集會薩朗、節(jié)慶薩朗、婚慶薩朗以及瓦爾俄足薩朗。

文獻(xiàn)資料對薩朗、席布蹴、喲粗布等有不同的描述，不同位置的羌族分布對于這種民間歌舞的稱呼不同。對于薩朗更多的描述是圍繞著火塘，手牽手聯(lián)袂而舞，適用于平日由民眾自發(fā)而起舉行喜慶聚餐、慶祝豐收等為了帶動氣氛的自娛性歡慶舞蹈。廣義薩朗包含更多場景和服務(wù)功能，狹義薩朗僅指代喜事鍋莊。

[ 別稱 地點(diǎn) 功能 薩朗 “鍋莊”“沙朗” 以茂縣的三龍、赤不蘇、沙壩、較場等地最為盛行 每逢民族節(jié)日、婚喪嫁娶、重大聚會或慶豐收時，圍繞火塘手牽手跳起的舞 席布蹴 “喲磋步”或“索達(dá)席” 分布于岷江上游及雜谷腦和流域，主要流傳于汶川縣龍溪、綿篪、雁門及理縣的桃坪、佳山和蒲溪 辦酒席時跳的舞，主要是辦喪事或祭祀舉辦酒席后跳的舞，也有反映豐收后喜慶心情的舞蹈，屬于自娛性舞蹈 喲粗布 “席步搓”或“索達(dá)席” 主要流行于汶川縣威州區(qū)、綿篪區(qū)，理縣的通化區(qū)、薛城區(qū)，其中以威州區(qū)的龍溪、雁門，通化區(qū)的桃坪、佳山，薛城區(qū)的蒲溪最為盛行 內(nèi)容豐富，有歌頌家鄉(xiāng)美麗的、反映男女愛慕之情的、喪事之中表示悲哀的、含禮儀內(nèi)容的、謝酒的，以及歌舞完畢向主人道謝的 ]

薩朗、席布蹴、喲粗布三種舞蹈形態(tài)異同

由上述整理材料可見，文獻(xiàn)資料中對薩朗、席布蹴、喲粗布并無完全區(qū)別的分類，三者之間的關(guān)系更多是一種互相包含的關(guān)聯(lián)，有的文獻(xiàn)資料將席布蹴和喲粗布整理為同一類型舞蹈，有的文獻(xiàn)資料則將二者區(qū)分，目前并未找到官方詳細(xì)將二者分類的資料。綜上所述，本文中對于薩朗的描述與定義，皆以地處于四川省茂縣的廣義薩朗為對象。

二、羌族薩朗舞蹈蘊(yùn)含陰陽觀的形態(tài)呈現(xiàn)

（一）陰陽觀的內(nèi)涵與外延

1.陰陽對立觀

事物矛盾對立的觀點(diǎn)普遍存在于古人的基本認(rèn)知中，因此形成早期的陰陽對立觀。“觀變于陰陽而立卦，以陰爻陽爻兩種符號表示矛盾對立的根本形態(tài)”，《易經(jīng)》提出基本的陰陽離卦矛盾對立的形態(tài)，“自然界和人類社會的天地、明暗、男女、雄雌、向背、正反、內(nèi)外、大小、遠(yuǎn)近、出入、進(jìn)退、往來、存亡、生死等矛盾對立現(xiàn)象都包括在由卦爻符號組合的矛盾對立形態(tài)中，而陰陽代表著各種矛盾對立的雙方”。1論點(diǎn)舉例論證了萬事萬物皆有矛盾陰陽對立的條件，在陰陽對立觀中自然界和事物每時每刻都存在矛盾對立，事物皆以對立為前提條件而存在，對立面小則為擺件正反面，正面對應(yīng)陽，反面對應(yīng)陰，對立面大則為白晝黑夜陰陽二分，白晝對應(yīng)陽，夜晚對應(yīng)陰，萬物中無一不滲透著陰陽哲學(xué)。本節(jié)主要從陰陽觀中雄雌男女支線、動靜對立支線進(jìn)行論點(diǎn)闡釋，并結(jié)合羌族文化和羌族薩朗舞蹈形態(tài)進(jìn)行觀點(diǎn)延伸。

（1）雌雄陰陽觀

《中國古代社會研究》中提到，郭沫若的觀點(diǎn)表示“一”為男根，“一”分為“二”作女陰，由男根女陰得為男女陰陽，八卦中的符號即古代生殖崇拜孑遺，這是早期雌雄相對和并濟(jì)的概念。早期陰陽對立的哲學(xué)觀念衍生出羌族母系氏族的萌芽，羌族神話傳說里除去開天辟地類，更多的主題涉及人類的源頭。《羊角花的來歷》是羌族大型史詩故事，其中認(rèn)為，在遠(yuǎn)古萬物還未生長之時，宇宙仍然處于混沌模糊的狀態(tài)，神公木巴西被天神阿爸木比塔命令建天，神母如補(bǔ)西建地，日月星辰自然植物隨即生長。掌管大地的是天神阿爸木比塔，天神用杜鵑樹的樹干，即羊角花樹干，刻出自己的外貌，他拿著刀刻出九對小木人，并將九對小木人放在土下洞中，用長型薄片石頭遮擋。第一天，小木人會眨眼睛，第二天，小木人會簡單的肢體活動，第三天，小木人從地坑里跑了出來，風(fēng)一吹便長大，于是有了最開始人類的模樣。在《羊角花的來歷》中，我們能看到，羌族所信奉的造天神公木巴西化身為陽，神母如補(bǔ)西化身為陰，一雄一雌，一天一地，皆為樸素陰陽對立學(xué)說的化身。

萬物皆有雌雄之分是羌族人民認(rèn)知世界的主要觀點(diǎn)，《羌族釋比經(jīng)典》里提到世間萬物既相互對立又相互依存的陰陽對立的哲學(xué)思想。羌族認(rèn)為萬事萬物都是陰陽二分對立的，邪分公母雄雌、魔鬼分公母雄雌、毒病分公母雄雌、鼓旗分公母雄雌，萬物雄雌區(qū)分，大自然中的一切皆有陰陽之分?！肚甲遽尡冉?jīng)典》里有許多記載，從中可窺探出羌族早期的雄雌陰陽觀。

（2）動靜陰陽觀

朱震亨從理學(xué)的角度，將人體的動和靜置于自然界大環(huán)境的變化中來說明陰陽變化盛衰所帶來的改變?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》指出：“天主生物故恒于動，人之有生亦恒于動?！?朱氏指出世間萬物皆處于不停的運(yùn)動狀態(tài)，動為絕對的、主要的，靜為相對的、次要的。動靜之間對立且二者適應(yīng)后才可達(dá)到最佳平衡狀態(tài)。羌族薩朗舞蹈少以樂器配樂為演奏形式，多以人聲演唱的形式為主，一唱一和作為伴奏形式，通常使用大量襯詞進(jìn)行語氣強(qiáng)調(diào)，以2/4拍音樂為主，并非流行歌曲一樣一句接一句地抒情演唱，更多的是由領(lǐng)唱、領(lǐng)舞自發(fā)性地進(jìn)行帶領(lǐng)，一句追一句的演唱方式，沒有逼迫的追逐感，在演唱的同時或踏步舞蹈，或原地靜止附和。此演出形式反映羌族薩朗舞蹈中的樸素陰陽對立觀。

2.陰陽互根觀

道家哲學(xué)觀中提出陰陽對立學(xué)說，即陰陽二方互為反方，陰陽互根學(xué)說意為陰陽二者互相依存共生，陰附陽，陽亦附于陰，二者缺一不可，陰陽互根得以生萬物，雙方均在對方存在的前提之下存在，二者互相依存卻不可融合。

（1）陰陽平衡觀

羌族人對于世界存在著重要的二元認(rèn)知，即現(xiàn)實(shí)和精神世界寄托的強(qiáng)烈對比。一邊是來自藏羌走廊的惡劣的地理環(huán)境和生存條件，一邊是羌族人民具有完善且龐大的神靈信仰體系，所有對于“白石”、天神的信仰都寄托著羌族人民對于美好生活的向往。羌人認(rèn)為“白石”能夠給予他們保護(hù)，“白石”為正義方的神靈，而對應(yīng)的“黑石”則是邪惡的代表。除去這一陰陽對比選項(xiàng)，改革開放以來政府的財(cái)力、人力的大力支持，羌族人民自身對于美好生活的強(qiáng)烈向往與拼搏勤奮、吃苦耐勞的精神，將羌族由封閉山村的地理環(huán)境打造成現(xiàn)在條條大路通外界的大環(huán)境。與經(jīng)濟(jì)發(fā)展齊驅(qū)并進(jìn)的是現(xiàn)實(shí)世界環(huán)境帶來的壓力和向往以及從未缺失的強(qiáng)烈精神世界支撐?，F(xiàn)實(shí)世界為陽，精神寄托信仰為陰，二者相互共存，缺一不可，達(dá)到平衡共生的狀態(tài)，推動著羌族的經(jīng)濟(jì)、人文、藝術(shù)、歷史發(fā)展。

（2）互根觀中的同一屬性

陰陽互根的關(guān)鍵在于陰陽二者相互依存，二者處于一個統(tǒng)一體之中，陰陽雙方互相依賴，雙方統(tǒng)一為一個整體，并形成穩(wěn)定、恒久的狀態(tài)。王洪圖指出：“陰陽的互根互用揭示了陰陽對立雙方的統(tǒng)一性，互相對立的陰陽兩個方面，又是互相依存、互相為用的。”1喜事薩朗為在節(jié)假日、豐收、嫁娶之時演出的舞蹈，反之，喪事薩朗則為在喪葬等時節(jié)所跳的舞蹈，二者雖然服務(wù)場合、時間、意義完全對立，但都是在同一文化環(huán)境下產(chǎn)生并發(fā)展的，有著長期相似的文化背景和地理背景。除此之外，喜事薩朗和喪事薩朗的表現(xiàn)形式、舞蹈形態(tài)、舞蹈調(diào)度等差異性較小。喜事薩朗若為陽，則喪事薩朗為陰，二者相互對立，意識形態(tài)領(lǐng)域完全無法統(tǒng)一融合，一個為歡樂喜悅的氣氛服務(wù)，另一個為悲傷憂愁的氣氛服務(wù)，二者的服務(wù)形態(tài)不同，卻始終產(chǎn)生發(fā)展于羌族整體的大環(huán)境下，因此喜事薩朗與喪事薩朗為同一文化背景下所誕生的同一屬性。喜事薩朗依存于喪事薩朗的存在而存在，即陽依存于陰而存在，喪事薩朗也依存于喜事薩朗的存在而存在，陰依存于陽而存在，二者互相對立卻又互根，誕生于同一文化背景、同一社會價值體系、同一情感寄托方式、同一地理環(huán)境。

3.陰陽轉(zhuǎn)化觀

陰陽轉(zhuǎn)化觀體現(xiàn)在陰陽二方的互相轉(zhuǎn)化、互相消長上，轉(zhuǎn)化觀認(rèn)為陰滿必陽，陽滿必陰，陰陽消長，陰陽雙方處于不斷的消長變化之中，此盛彼衰，此消彼長，在絕對的消長中維持相對的平衡。羌族薩朗舞蹈形態(tài)將上肢和下肢分開，設(shè)定上肢為陽，下肢為陰，當(dāng)上肢動作復(fù)雜，節(jié)奏豐富的時候，下肢的腿部動作則盡量簡化，而當(dāng)上肢的動作簡化時，動作的重心則更多放在下肢的活動上，增加腿部的動作活動范圍、腿部動作的頻率以及整體的活動調(diào)度。

（二）動作形態(tài)呈現(xiàn)的陰陽觀

1.以“圓”為主的上肢形態(tài)

四川茂縣四面環(huán)山，山路重重，特殊的地理環(huán)境和步行方式，造就羌族人民重心前傾的行走姿態(tài)。道家養(yǎng)生氣功提出，太極劃手不要交叉，自然放松，“劃圓弧時，要舒展大方，不要過分用力”。1羌族薩朗舞蹈與道家氣功描述相符，上臂動作較為舒展放松，舞蹈中更多呈現(xiàn)上臂自然放松擺動的狀態(tài)，以肩膀帶動發(fā)力，肘部自然放松，小臂直立在胸前畫弧線，抑或是利用腰肢發(fā)力，肩膀、大臂、小臂、手掌呈隨動，圍繞身體周圍空間畫平行于地面的小圓，以“圓”為主的陰陽審美特征出現(xiàn)在薩朗舞蹈因素當(dāng)中。忽略手臂為主的上肢動作，以手臂做放松自然的活動，一般情況為小臂上下或左右相反兩個方向舞蹈，其中最主要的動作是雙臂同時做出動作，很少有雙臂展開、帶動大臂做展翅類的幅度較大的動作的情況。由于舞者需要保持基本的隊(duì)形和統(tǒng)一的節(jié)奏，因此舞者需做出牽手、互相挽臂、互相扶腰等動作來形成彼此連接的狀態(tài)，使舞者和舞者之間形成集體隊(duì)形，這和薩朗舞蹈的起源有著極大的關(guān)聯(lián)。

“群體生活大和諧的意義，便是舞的社會動能的最高意義；由和諧的意識而發(fā)生一種團(tuán)結(jié)與秩序的作用，便是舞的社會功能的次一等的意義?！?這種隊(duì)形的出現(xiàn)和運(yùn)用源于群體的群居生活，眾人互相連接的肢體，同樣也使隊(duì)形變化或者舞蹈肢體動作變化受到一定的制約，舞者沒有辦法隨性自由地改變自己的動作、走位調(diào)度，不能做大幅度動作。如果以上肢為陰，下肢為陽，這里在以陽抑陰，并非完全吞噬，而是二者相輔相成，以陰襯陽，用上肢的輕便、隨動來遷就和服務(wù)下肢更多的活動，在此前提下，舞蹈肢體的重點(diǎn)部位就做出一定的改善，上肢動作的主要表現(xiàn)方式就被動轉(zhuǎn)到以下肢腿部為重點(diǎn)的舞蹈動作。

2.避“陰”多動的下肢形態(tài)

下肢主要分為腿部及腳步，腿部膝蓋微屈，松弛卻不松懈，保留維持緩存的狀態(tài)發(fā)力做踢、踏、小步跑等動作。與上肢部分相同的是同樣以“圓”為特點(diǎn)的審美，下肢部分，小腿也做圓圈運(yùn)動，小腿以膝部為軸心的小腿前后悠動，向左或向右畫圈，兩只腳交替點(diǎn)踏、左右換著跳躍做動作等。舞者主要保持松弛的狀態(tài)進(jìn)行腳下的步伐，舞步也以較為自然放松的狀態(tài)為主。道家所講形形相合，即內(nèi)形與外形的完整統(tǒng)一，欲將形形求真形，須將真形合形形。步伐沒有固定的高度或者力度，從羌族人民內(nèi)心散發(fā)出來的快樂或者悲傷成為決定舞蹈步伐的主要因素，并非需要將腿踢到一個規(guī)定的、恰好的高度，都是在放松自然且自娛的情況下完成整個舞蹈的步伐動作。此外，羌族特殊的地理環(huán)境，高海拔的山地地形導(dǎo)致氣溫較低，晝夜溫差較大?！霸趥鹘y(tǒng)中醫(yī)視角認(rèn)知里，天地有陰陽之分，人體有陰陽之分，疾病同樣有陰陽之分?！崩珀幮约膊“l(fā)病慢，治療也比較慢，對于治療而言更多需要長期的調(diào)理。中醫(yī)認(rèn)為許多寒氣導(dǎo)致陰性疾病的發(fā)生，而寒氣的來源大部分是從腰腿以下的部位進(jìn)入體內(nèi)。人在受到寒氣侵襲的時候，感到十分寒冷，身體的應(yīng)激反應(yīng)就會使肢體蜷縮，更有甚者手腳僵硬、活動力度減小、活動范圍縮小?！案鶕?jù)陰性疾病的起因，其預(yù)防應(yīng)著眼于保暖，尤其是腳部。”1我們可以進(jìn)行一個大膽合理的猜測，薩朗舞蹈主要以腿部動作為重點(diǎn)，而又時常繞著火盆、篝火進(jìn)行圓圈活動，很大一部分原因是通過腿部的活動來緩解高原山地特殊地理環(huán)境所帶來的潮濕寒冷，除去上文所提到的關(guān)于舞蹈傳統(tǒng)的祭祀、禮俗、嫁娶、慶祝等功能，或許對于基本的人體活動需求能帶來的則是醫(yī)學(xué)中的陰陽平衡、保證人類健康繁衍。

3.男女性別對立特征形態(tài)

在典型的薩朗舞蹈中，由于早期的原始兩性生殖崇拜，舞蹈的社會作用不僅僅是為祭祀豐收慶祝服務(wù)，也用于喪葬嫁娶等特殊日子的紀(jì)念，在兩性求愛的情況下，舞蹈則作為衡量彼此體態(tài)體能、展示自我肢體繁殖優(yōu)勢的手段之一，被運(yùn)用于求愛場景。這符合在傳統(tǒng)意義上學(xué)者提出的舞蹈性愛發(fā)源論，為了求偶，并表達(dá)對對方的愛慕之意，羌族薩朗舞蹈里面有許多通過頂胯等來向?qū)Ψ角髳鄣膭幼?。在男女區(qū)別之中，女性更多地將重點(diǎn)放在胸部和胯部的動作上，女性舞者擅用左右扭動的腰肢，使用中段肢體來凸顯女性窈窕的身段，通過放大腰肢胯部的動作來凸顯其身姿，出現(xiàn)“一邊順”的審美形態(tài)，男性的舞蹈動作則更加干脆利落和陽剛。如同是兩手畫圈向旁動作，隨之同方向的腳向旁移動，女性有較為夸張的晃腰坐胯，使女性的性別特征更加顯著，男性的腰肢不會有較為明顯的擺動，而是以干脆有力的節(jié)奏和步伐表達(dá)自己的健壯勇猛?！岸鴺O為罕見的是年輕舞者們經(jīng)常面向外舞蹈，姑娘們展現(xiàn)個人的婀娜身姿和青春的嬌媚，小伙子們則展現(xiàn)個人的矯健勇猛和陽剛之氣?！?女性為陰則盡顯嫵媚柔情，男性為陽則盡顯陽剛威猛，剛?cè)岵?jì)、平衡共生才完成一次又一次的薩朗舞蹈。

（三）隊(duì)形變化呈現(xiàn)的陰陽觀

1.男女交叉搭配站位

“原始二分思維的普遍性，這個普遍性首先表現(xiàn)在世界范圍內(nèi)。法國人類學(xué)家列維·斯特勞斯對一些原始部族進(jìn)行調(diào)查研究后認(rèn)為，圖騰社會對動植物分類，總是像人一樣分成男和女?！?這和羌族薩朗舞蹈中的表現(xiàn)形式不謀而合，薩朗舞蹈中多以男女相配、男女交替的表演形式來呈現(xiàn)。除此之外，薩朗舞蹈中的隊(duì)形變化、聲樂伴奏、具體舞蹈動作形式都滲透著羌族人民的陰陽樸素哲學(xué)觀。

薩朗舞蹈中站位多數(shù)情況下沒有特別指定的位置，沒有固定的站位規(guī)定，舞蹈形式、節(jié)奏靈活多變，男女交織相錯站成圓圈線條隊(duì)形，少數(shù)情況下才會出現(xiàn)男性女性分開的單一性別圓圈，多數(shù)是以互相搭配交錯的表演形式呈現(xiàn)。道家陰陽哲學(xué)觀點(diǎn)中雄性為陽，雌性為陰，天地合一，講究互相對立又互相包容，羌族薩朗圓圈站位與此相似，男女相互搭配，時而對立起舞，時而合作相伴，雖然沒有固定模式，但都是男性舞者和女性舞者同時存在的情況下開始舞蹈，極少出現(xiàn)僅有女性舞者或者僅有男性舞者舞蹈的情況。此外，在舞蹈中，除非特定的表演狀況，薩朗舞蹈的作用為自娛，婚嫁、喪葬時表演，多數(shù)情況為觀者自由加入，年齡不限、性別不限，這一自由隨機(jī)性提高了男女交錯站位的概率。

2.多樣化的曲線隊(duì)形

道家所提倡的“畫圓戰(zhàn)術(shù)”，集中表現(xiàn)在反復(fù)“畫圓”上。在道家思想中，戰(zhàn)斗以圓克敵，以圓為主題圍繞迂回作戰(zhàn)展開打斗，與對手太極推拿，在厚積中薄發(fā)，以柔克剛，萬物相生相克。在羌族薩朗舞蹈中，“圓”的形式無處不在，舞蹈調(diào)度、隊(duì)形、肢體動作等都充滿著圓或者半圓的因素。圓形環(huán)舞被認(rèn)為是群舞中最古老的隊(duì)形，薩克斯在《世界舞蹈史》中認(rèn)為最古老的舞蹈形式似乎是輪舞或圈舞（即“環(huán)舞”），他認(rèn)為這是人類從遠(yuǎn)祖那里繼承來的。羌族作為歷史悠久的少數(shù)民族，薩朗舞蹈環(huán)舞的表現(xiàn)形式時刻存在1，是羌族薩朗舞蹈隊(duì)形變化的主要形式。

薩朗舞蹈主要表現(xiàn)形式以封閉或不封閉、全圓或半圓的形式呈現(xiàn)。

舞者牽手圍成一個大圓圈作為基本開始準(zhǔn)備的舞蹈隊(duì)形，開始舞蹈后，舞者牽手或不牽手，挽手或不挽手，基本保持原來的隊(duì)形調(diào)度。薩朗舞蹈中變化隊(duì)形以圓、曲線為主。舞者向右沿逆時針方向移動，根據(jù)實(shí)際情況或場景需要確認(rèn)旋轉(zhuǎn)的角度，一般以領(lǐng)舞者的意愿為主要參考，并無實(shí)際具體規(guī)定和要求。由于薩朗是用于調(diào)節(jié)氣氛、自發(fā)娛樂，相較于其他民族的民間舞蹈或者有制定規(guī)律的舞種，薩朗沒有很嚴(yán)格的要求。薩朗不用恪守固定的隊(duì)形，領(lǐng)舞者的引導(dǎo)和指揮決定了動作或隊(duì)形的變化，動作、隊(duì)形的變化以及二者具體的變化時間都以領(lǐng)舞者的意愿為主，但并不等同于領(lǐng)舞者百分之百負(fù)責(zé)和決策，而是在娛樂、自然放松的情況下，領(lǐng)舞者和男女老少商量確認(rèn)舞曲的使用和步伐的選擇。這種群眾參與意識同樣涉及環(huán)舞的觀念，朗格認(rèn)為“環(huán)舞”由最初全體族群參與的“沉浸式”活動，變成一種“觀賞式”的表演，舞者與觀者是同一的。1這種極強(qiáng)的自主參與意識讓群眾的興趣高漲，在眾人闡述完自己的觀點(diǎn)后，領(lǐng)舞者便匯合參考大家的意見，對最終的舞曲和步伐進(jìn)行決策。萬變不離其宗的是薩朗舞蹈的隊(duì)形變化始終圍繞著閉合或非閉合的曲線進(jìn)行，同其他平原地區(qū)民族不一樣的是，薩朗舞蹈調(diào)度中不會出現(xiàn)正方形、長方形等形態(tài)，始終保持著平衡、對稱、圓潤的曲線走勢，根據(jù)“格式塔”心理學(xué)的原理，“環(huán)舞”意象的“圓滿狀態(tài)”與生生不息的“圓流周轉(zhuǎn)”2，陰陽學(xué)說中圓的流轉(zhuǎn)、包容不謀而合。與之類似的有藏族鍋莊舞蹈，這和上文所提到的羌藏走廊文化體系有著密不可分的聯(lián)系。曲線背后的因素有特殊的地理環(huán)境、特殊的民族特色，以陰陽觀的視角對其進(jìn)行探析所得到的結(jié)論，則是羌族薩朗舞蹈背后所蘊(yùn)含的平衡相生、共生共長的緣由。

（四）無伴奏式演唱呈現(xiàn)的陰陽觀

羌族薩朗舞蹈的表演形式主要以自唱自跳為主，伴奏音樂并非樂器演奏，而是使用人聲伴奏為主，由此可見，歌聲伴奏作為極其重要的一部分存在于羌族薩朗舞蹈之中。薩朗舞蹈通常是唱得越起勁，跳得越起勁，許多民間藝人或者薩朗傳承人主張薩朗舞蹈需要“原聲原味”的伴奏形式，而非用音響伴奏的人聲演唱或者是音響放出來的流行音樂伴奏。

1.男女陰陽相應(yīng)

在站立方位男性優(yōu)先的情況下，薩朗舞蹈歌唱伴奏也同樣是男性作為帶頭領(lǐng)唱，多數(shù)情況下演唱歌曲為羌族語言歌曲，男性領(lǐng)舞（唱）者先起調(diào)，然后女性或者群體跟隨，一唱一和、一頭一尾互相輪唱，輪唱一遍后和聲共同演唱。對應(yīng)道家觀點(diǎn)，萬物皆有陰陽之分，陰陽觀在羌族文化中也早有體現(xiàn)，不論是在薩朗的表演形式為男女互相搭配、互相依賴的統(tǒng)一關(guān)系上，還是薩朗的歌唱伴奏形式上都體現(xiàn)出其陰陽哲學(xué)觀，都能體現(xiàn)羌族“陰陽二元”“男女二元”的陰陽觀。

2.奇偶節(jié)奏顯陰陽

羌族薩朗舞蹈中，舞蹈形式跟隨歌唱形式不斷變化，歌唱速度加快，則舞蹈速度動作也加快，變?yōu)楦纱?、利落的快板舞蹈，歌唱速度較慢時，舞蹈變成自然松弛的慢板舞蹈。茂縣地區(qū)的伴奏大部分以均勻的節(jié)拍節(jié)奏為主，曲調(diào)悠揚(yáng)舒緩，且唱詞拖音較為多樣，“音程跳躍不大，在8度以內(nèi)，以樂句或樂句構(gòu)成單樂段曲結(jié)構(gòu)，節(jié)拍最多見的為八拍”。3這和地形有不可分割的關(guān)系，高原山地氣候寒冷，鄉(xiāng)鎮(zhèn)與鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村莊和村莊之間距離遙遠(yuǎn)，速度快的歌曲難以進(jìn)行族群之間的交流和溝通。歌曲用羌語演唱，拖腔多，歌唱曲目速度緩慢且悠揚(yáng)，曲舞相搭配，為胯部從右至左畫平圓的動作提供了音樂條件。從基本節(jié)奏形態(tài)來看，可分為均分節(jié)奏以及非均分節(jié)奏?！八_朗歌、釋比歌、勞動歌的均分節(jié)奏較多”1，由陰陽視角來看陰對應(yīng)偶，陽對應(yīng)奇，薩朗舞蹈均分節(jié)奏，拍數(shù)平衡，奇偶節(jié)奏均衡對立，再次驗(yàn)證了陰陽平衡對立共生的關(guān)系同樣存在于薩朗舞蹈的無伴奏式音樂當(dāng)中。

（五）服飾中陰陽觀的審美表現(xiàn)

《舞蹈生態(tài)學(xué)》從舞疇角度分析羌族存在“擬獸”特征。羌族作為一個古老的游牧民族，對于“羊”的信仰體現(xiàn)在各個方面，首先是“羌”象形為“羊”的衍生轉(zhuǎn)變，羊的因素占據(jù)了羌族的大多數(shù)信仰，羊靈崇拜不僅是羌民眾最為認(rèn)同的標(biāo)志，更是他族對羌民族最初的識別符號。2喪葬祭祀時，宰羊引路；有病擾身時，由羊來判別病的嚴(yán)重與否；用羊骨、毛線來進(jìn)行占卜；著羊皮褂、紡羊毛線保障基本溫暖；用羊毛裝飾花帽，用于求得羊神的庇護(hù)等。羊角、羊頭則作為羊圖騰的代表縮影體現(xiàn)在羌族人民的服裝頭飾上。

羌族神話《羊角花的來歷》描述，原始社會的羌人，混亂的群婚生活觸犯了天神木比塔的規(guī)則，他派遣婚姻女神到羊角花叢里，人人必須經(jīng)過此處，由其配偶指定為一男一女，每人各得到一個羊角，湊成一對的便是夫妻。羊角花故事的背后為男女陰陽觀的體現(xiàn)。除此之外，我們可以參照羊角紋的圖形，“羊角花上的羊角紋恰恰是以最接近自然生長規(guī)律、類似鸚鵡螺曲線變換數(shù)列的反相轉(zhuǎn)折，展現(xiàn)了意義發(fā)生條件的差異結(jié)構(gòu)”。3如羊角紋的順時針回旋設(shè)定為陽，那么逆時針回旋就是陰，由此羊角紋可以被定義為是陰陽反轉(zhuǎn)、陰陽互補(bǔ)而構(gòu)成的結(jié)構(gòu)。這種符號具有強(qiáng)大的復(fù)制能力，在整個歷史長河中一直被使用，延續(xù)至今，并在羌族服飾圖案中以軸對稱、放射性對稱及各種變式反復(fù)出現(xiàn)，與陰陽圖對比，便能發(fā)現(xiàn)其相似之處，同樣出現(xiàn)二者部分回轉(zhuǎn)互補(bǔ)的圖形設(shè)定。

“羊”的符號除了出現(xiàn)在羌族人民的服裝上，也出現(xiàn)在羌族的特色裝飾鞋上。男子鞋名為“云云鞋”，女子鞋名為“尖尖鞋”等。羌族鞋子為布料制造，外觀形狀像小船，鞋頭微微翹起，以前鞋底往往是粗麻布粘貼后再用麻線縫制。由于地理環(huán)境的限制，羌族人民對于鞋子的要求不僅是舒適耐穿，還需要耐磨損。隨著社會的進(jìn)步，現(xiàn)在的云云鞋多為橡膠鞋底，做工較為程序化，不變的是仍然保留著傳統(tǒng)的特色花紋，鞋幫和鞋面多用云朵、“羊”字紋的紋樣，以藍(lán)色、紅色、白色作為主題顏色。對于“羊”圖騰的崇拜和服飾上的“羊”字相同，云朵圖紋寓意羌族是“云朵上的民族”。

卷云紋是卷曲回旋的線條，多采用二方連續(xù)，以點(diǎn)定位，圍繞點(diǎn)而展開，逐步形成繁復(fù)的旋轉(zhuǎn)紋樣，具有抽象性和連續(xù)性的特征。這種旋渦紋很早就出現(xiàn)在岷江上游的“石棺葬文化”里。1在岷江上游出土的春秋至秦漢時期石棺葬中，典型代表器物就是旋渦紋罐，在罐的腹部裝飾有兩個對稱的旋渦紋。旋渦紋有抹劃的，也有用工具繪制的，在茂縣出土的先秦時期青銅禮器上也有類似的旋渦形紋飾。旋渦紋也叫云雷紋，與今天羌族云云鞋上的卷云紋有異曲同工之處。2我們能看到所呈現(xiàn)出來的是圓潤、和諧、對稱的特點(diǎn)，符合陰陽調(diào)和圖中陰陽所描繪的樣式。

結(jié)語

羌族的陰陽觀貫穿萬物之中，舞蹈是文化的縮影，薩朗舞蹈作為羌族文化的縮影，鐫刻著時代的脈絡(luò)，陰陽觀貫穿文化之中，也同樣貫穿在羌族薩朗舞蹈中。陰陽觀認(rèn)為一切事物都在運(yùn)動和變化當(dāng)中，事物可以互相傳遞，形式可以互相轉(zhuǎn)變，物質(zhì)則維系著世界各部分之間的關(guān)系，當(dāng)運(yùn)動和物質(zhì)區(qū)域平衡時，我們才得到一個穩(wěn)定且較為持久的狀態(tài)，隨著文化和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，羌族薩朗舞蹈作為古老傳統(tǒng)的文化，也在不斷發(fā)展中變化和進(jìn)步，也正是以陰陽觀中的物質(zhì)和運(yùn)動的關(guān)系才得以維持著這個經(jīng)典傳統(tǒng)文化不老的勃勃生機(jī)。

作者簡介：楊婧祎，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院碩士研究生。

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