劉琳靜

摘 要：戲曲表演是中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶，具有程式化和意象化特征，其唱、念、做、打四功作為戲曲演員基本表演功底，在人物性格和人物品格塑造方面，有著獨(dú)特的表達(dá)方式。戲曲與話(huà)劇同屬于戲劇范疇，都是以演員為中心進(jìn)行人物塑造和故事講述，戲曲的表演技巧和意象化的表現(xiàn)能力，在人物塑造方面表現(xiàn)得非常成功，能夠?qū)υ?huà)劇表演中的人物塑造提供一定的借鑒與應(yīng)用價(jià)值。因此本文從人物塑造角度出發(fā)，以話(huà)劇《雷雨》為例，對(duì)話(huà)劇表演借鑒應(yīng)用戲曲的表演方式進(jìn)行深入探究，以供大家學(xué)習(xí)和參考。

關(guān)鍵詞：戲曲表演；話(huà)劇表演；人物塑造；《雷雨》

一、話(huà)劇表演的人物塑造如何向戲曲表演進(jìn)行借鑒

（一）戲曲肢體動(dòng)作借鑒

戲曲表演具有一定的審美性、程式性和行動(dòng)性特征。審美性具體指以戲劇歌曲的形式演繹各類(lèi)傳統(tǒng)故事，利用肢體語(yǔ)言以舞蹈或?qū)Υ虻男问絼?chuàng)造意境美。從戲曲表演角度來(lái)看，戲曲肢體動(dòng)作能夠在細(xì)節(jié)上做到極致，將戲曲肢體動(dòng)作舞蹈化，以此來(lái)對(duì)戲劇整體表演起到一定的裝點(diǎn)和修飾作用，達(dá)到美化戲曲的目的。[1]現(xiàn)代話(huà)劇中，對(duì)戲曲肢體動(dòng)作借鑒，可將話(huà)劇人物自身的思想情感以肢體動(dòng)作的形式表達(dá)出來(lái)，在行動(dòng)意志符合話(huà)劇人物形象的同時(shí)，簡(jiǎn)化動(dòng)作或從舞蹈角度出發(fā)美化動(dòng)作，使話(huà)劇人物動(dòng)作更具舞臺(tái)美感，進(jìn)而提高話(huà)劇舞臺(tái)表演的可觀(guān)賞性。戲曲中的程式肢體動(dòng)作，則可以直接詮釋人物內(nèi)心的想法，展示人物情感的起伏變化，以程式肢體動(dòng)作、獨(dú)舞表演或獨(dú)特的表現(xiàn)手法進(jìn)行寫(xiě)意，可展示人物內(nèi)心的矛盾、喜悅和糾結(jié)痛苦等，也可烘托氛圍，展現(xiàn)戲曲的假定性特點(diǎn)。程式肢體動(dòng)作有著一定的夸張成分，當(dāng)展現(xiàn)人物情感和喜怒哀樂(lè)時(shí)，往往以夸張?zhí)摂M的動(dòng)作體現(xiàn)戲曲內(nèi)涵，將人物心理以外化的形式表現(xiàn)出來(lái)，使觀(guān)者能夠感同身受。戲曲肢體動(dòng)作還具有一定的言語(yǔ)性和細(xì)致準(zhǔn)確性，為將人物心理和思想情感形象化，傳統(tǒng)戲曲表演中的“亮相”即人物登臺(tái)時(shí)的肢體動(dòng)作和裝扮，就體現(xiàn)了戲曲的肢體創(chuàng)作等特性。在學(xué)習(xí)戲曲肢體動(dòng)作表演特征的同時(shí)，話(huà)劇表演可借用戲曲肢體動(dòng)作表演特點(diǎn)，有針對(duì)性地進(jìn)行借鑒性應(yīng)用。

（二）舞臺(tái)動(dòng)作細(xì)節(jié)借鑒

細(xì)節(jié)是表演藝術(shù)中最能夠展現(xiàn)表演者演技的地方，細(xì)膩地處理表演細(xì)節(jié)，可以為戲曲和話(huà)劇表演加分。這里說(shuō)的舞臺(tái)動(dòng)作細(xì)節(jié)借鑒，是指在深入研究戲曲表演的過(guò)程中可以發(fā)現(xiàn)，戲曲表演對(duì)舞臺(tái)動(dòng)作的要求更高，如傳統(tǒng)戲曲表演中常說(shuō)的“手、眼、身、步、法”五法，可以傳達(dá)人物情感和心理變化的細(xì)節(jié)表現(xiàn)手法，其中根據(jù)不同的戲曲表演要求，五法又可演變成具體的多種表現(xiàn)形式。對(duì)戲劇表演來(lái)說(shuō)，細(xì)節(jié)非常重要，精準(zhǔn)體現(xiàn)動(dòng)作細(xì)節(jié)能夠提升戲劇的質(zhì)感，豐富觀(guān)眾的觀(guān)感體驗(yàn)。話(huà)劇舞臺(tái)表演借鑒戲曲舞臺(tái)動(dòng)作細(xì)節(jié)表演手法，再融合五法的內(nèi)容多角度地展現(xiàn)話(huà)劇細(xì)節(jié)，即盡可能處理好話(huà)劇細(xì)節(jié)，能夠提升話(huà)劇表演質(zhì)量。

（三）演員訓(xùn)練方面借鑒

戲曲表演的基本功有四種，即“唱、念、做、打”。其中的“唱”和“念”很好理解，“做”和“打”則具體指以舞蹈動(dòng)作的形式，展示戲曲打斗動(dòng)作形式中的程式動(dòng)作，這對(duì)戲曲演員的表演提出了更高要求，不僅要求戲曲演員具備嘴上的“唱”和“念”的功夫，更注重對(duì)肢體動(dòng)作表達(dá)的千錘百煉。[2]戲曲肢體動(dòng)作對(duì)演員的要求極為嚴(yán)格，要求演員能夠以足夠的肢體柔韌性，控制肢體動(dòng)作，完成肢體動(dòng)作的表現(xiàn)力，在長(zhǎng)期訓(xùn)練的過(guò)程中，戲曲演員的肢體動(dòng)作需能夠隨戲曲要求，以張弛有力、隨心所欲的表演，塑造各種舞臺(tái)戲曲形象。話(huà)劇表演的核心是行動(dòng)，話(huà)劇演員對(duì)表演人物的塑造，需要對(duì)人物的動(dòng)作進(jìn)行細(xì)膩構(gòu)思，對(duì)自身的肢體動(dòng)作具備極強(qiáng)的控制能力。話(huà)劇要求的形體訓(xùn)練與舞蹈訓(xùn)練有著很大的不同，形體訓(xùn)練要求表演者能夠在舞臺(tái)上，以專(zhuān)業(yè)的形體訓(xùn)練來(lái)支撐舞臺(tái)表演，塑造人物形象，因此在這方面的演員訓(xùn)練中，可向戲曲教學(xué)法借鑒，在鍛煉演員動(dòng)作技巧的同時(shí)結(jié)合具體表演所需，精準(zhǔn)開(kāi)展訓(xùn)練活動(dòng)，保障演員動(dòng)作能夠精準(zhǔn)傳達(dá)出人物行動(dòng)語(yǔ)言，達(dá)到精準(zhǔn)塑造人物形象的目的。

二、話(huà)劇表演的人物塑造在借鑒戲曲表演中

應(yīng)注意的問(wèn)題

話(huà)劇表演的人物塑造與戲曲表演中的人物塑造有著異曲同工之妙，話(huà)劇表演的人物塑造在很多方面都可借鑒戲曲表演，但是在借鑒的實(shí)踐過(guò)程中，還應(yīng)注意以下兩點(diǎn)問(wèn)題：一是靈活借鑒戲曲表演方式；二是有原則地進(jìn)行動(dòng)作借鑒。[2]靈活借鑒戲曲的表演方式具體指戲曲程式表演中的動(dòng)作和訓(xùn)練方式，在話(huà)劇表演中的應(yīng)用不應(yīng)完全照搬，而應(yīng)根據(jù)戲曲和話(huà)劇的不同本質(zhì)，按照話(huà)劇舞臺(tái)邏輯和美學(xué)原則對(duì)戲曲程式表演進(jìn)行改造，以話(huà)劇的形式展示戲曲程式表演，即借鑒是話(huà)劇向戲曲學(xué)習(xí)，借鑒戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)手法探究其藝術(shù)規(guī)律，借鑒其表演精華和規(guī)律，豐富話(huà)劇表演表達(dá)方法，提高話(huà)劇表演質(zhì)量。借鑒應(yīng)按照一定的原則進(jìn)行借鑒，即話(huà)劇表演在借鑒戲曲表演的過(guò)程中，應(yīng)以生活和現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，以人物的內(nèi)心活動(dòng)和真實(shí)表現(xiàn)為主，盡可能地展現(xiàn)人物的真實(shí)性，以獲得觀(guān)眾共鳴，而不是一味地通過(guò)臆想來(lái)猜測(cè)構(gòu)造虛假的肢體動(dòng)作。

三、戲曲表演對(duì)話(huà)劇表演中人物塑造的

借鑒與應(yīng)用分析

《雷雨》是著名劇作家曹禺在1933年創(chuàng)作的一部經(jīng)典話(huà)劇，其具體內(nèi)容以中國(guó)舊社會(huì)為背景，演繹了封建資產(chǎn)階級(jí)的家庭悲劇。本部分內(nèi)容以此話(huà)劇為例，分析和總結(jié)戲曲表演對(duì)話(huà)劇表演中人物塑造的借鑒與應(yīng)用方法。

（一）對(duì)戲曲表演人物形象意象化的借鑒與運(yùn)用

傳統(tǒng)戲曲表演中，以“神似”為戲曲人物塑造的一個(gè)重要方法，從本質(zhì)的理解來(lái)看“神似”就是真實(shí)的表達(dá)，戲曲人物形象的塑造講究真實(shí)的表達(dá)和整體造型的意象化，需要根據(jù)人物性格和人物心理變化，來(lái)精心準(zhǔn)備人物的扮相和服裝。戲曲表演講究“四功五法”，對(duì)人物形象塑造的功底也大部分由基礎(chǔ)的“四功五法”來(lái)進(jìn)行具體展現(xiàn)。[3]戲曲講究“神貴于形”，具體指的是人物神似比形似要重要，講究運(yùn)用程式化的五法表現(xiàn)手段求得表演神似。戲曲中的這種講究人物形象意象化的表演，在話(huà)劇表演中也可得到借鑒性運(yùn)用。戲劇表演中演員對(duì)人物的塑造，應(yīng)追求神似而非形似，即形成“心象”，了解人物內(nèi)心，展示人物性格，完整塑造人物形象。

話(huà)劇表演中不能單一以好壞來(lái)對(duì)一個(gè)人物角色進(jìn)行評(píng)判，如《雷雨》中的繁漪，從觀(guān)眾角度來(lái)看，繁漪的一生是一個(gè)悲劇。[1]但從話(huà)劇演繹角度來(lái)看又不是一個(gè)簡(jiǎn)單的悲劇，這就是戲曲中所要求的“神似”，剖析人物內(nèi)心并以最合適的方法對(duì)人物內(nèi)心進(jìn)行有效展現(xiàn)。繁漪這一角色首先是悲劇色彩，其次是不顧一切想要沖破牢籠和敢于反抗的性格，在封建舊社會(huì)的摧殘下和為愛(ài)情斗爭(zhēng)的絕望反抗中爆發(fā)。借鑒戲曲了解人物心象，并在此基礎(chǔ)上塑造一個(gè)具體年代背景下活生生的人，體現(xiàn)話(huà)劇表演的藝術(shù)性和表演初衷，使觀(guān)眾產(chǎn)生共鳴，震撼其心靈，以此來(lái)達(dá)到話(huà)劇表演的目的。

（二）細(xì)節(jié)展示形式美對(duì)人物塑造的借鑒與運(yùn)用

戲曲表演一般對(duì)形式美非常重視，但也不僅僅只追求形式美，而是在應(yīng)用多種美學(xué)原則的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)多種美的原則與美的規(guī)律。比如在戲曲花旦和老生的扮相中，不同年齡、身份和性格，其裝扮細(xì)節(jié)都有著明顯區(qū)別，在對(duì)戲曲文、武角色的處理中，文大于武的處理，人物的標(biāo)志性裝飾和動(dòng)作細(xì)節(jié)，能夠在塑造人物方面提供很大的幫助，促使人物塑造得更加立體和飽滿(mǎn)。[4]話(huà)劇表演借鑒戲曲細(xì)節(jié)展示追求形式美的人物塑造中，可學(xué)習(xí)戲曲中的細(xì)節(jié)裝飾塑造人物的方法，深入研究戲曲形式美的原則和規(guī)律，在人物塑造的過(guò)程中借鑒戲曲表演中的意象化手法，結(jié)合人物整體形象，分析具體意象，在此基礎(chǔ)上追求形式美。將人物服裝和造型作為塑造人物外在形態(tài)的基礎(chǔ)，結(jié)合身段、動(dòng)作和語(yǔ)言節(jié)奏等細(xì)節(jié)內(nèi)容，展示人物性格，表達(dá)人物思想情感。戲曲追求形式美有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，即無(wú)限放大實(shí)體，無(wú)限縮小生活中的實(shí)用性，這樣做的目的是增加表演的美感，使觀(guān)眾能夠觀(guān)察到戲曲的形式美，又能夠看懂戲曲的真正含義。話(huà)劇表演中可借鑒這一表現(xiàn)形式，即以形式美的表演方式，增加話(huà)劇美感，使觀(guān)眾在欣賞形式美的同時(shí)，能夠領(lǐng)悟話(huà)劇所表達(dá)的真實(shí)人物情感。

話(huà)劇《雷雨》中，有著富于感染力的動(dòng)作美，如在魯大海揭露周樸園的罪惡時(shí)，侍萍目睹了自己的大兒子打向自己的小兒子，其內(nèi)心的痛苦變化是以大哭和怒斥的情緒，喊出了一段話(huà)。而后由于復(fù)雜的情感羈絆，在面對(duì)周樸園時(shí)，她的情緒變化非常急劇，先是憤怒，再是震驚，接著是幡然醒悟，而后是憤怒斥責(zé)?！澳闶瞧肌薄皯{什么打我的兒子”，在展示侍萍內(nèi)心情感變化時(shí)，可借鑒戲曲中追求形式美的人物塑造方法，從衣著服飾和裝扮上下功夫，首先體現(xiàn)侍萍的身份，與周樸園相比，是一個(gè)“下等人”，其次是一個(gè)母親，再次是周樸園的初戀情人，最后是魯貴的妻子。表情神態(tài)的處理和話(huà)劇表演臺(tái)詞的設(shè)計(jì)，可借鑒戲曲中的“唱、念、做、打”四功，戲曲表達(dá)需一唱三嘆，話(huà)劇表達(dá)也應(yīng)充滿(mǎn)懸念，為觀(guān)眾預(yù)留足夠的想象空間。

（三）對(duì)戲曲表演中人物塑造抒情性的借鑒與運(yùn)用

戲曲表演涉及多個(gè)方面，如詩(shī)歌的唱和念、音樂(lè)的氛圍營(yíng)造、舞蹈的舞臺(tái)表現(xiàn)手法等。戲曲表演在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是一種抒情的藝術(shù)，音樂(lè)和舞蹈動(dòng)作是戲曲舞臺(tái)語(yǔ)言的表達(dá)，能夠抒發(fā)人物的情感和戲曲的情感，從而使觀(guān)眾能夠在情感上達(dá)到共鳴。戲曲的一個(gè)重要特征就是抒情，以人物故事塑造和經(jīng)典故事講述為主。[4]而話(huà)劇是寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)，寫(xiě)實(shí)的話(huà)劇藝術(shù)表演也需要抒情部分的存在。從戲曲抒情的表達(dá)方式來(lái)看，戲曲表演抒情一般以借景抒情和托物言志等手法呈現(xiàn)，且在特定戲劇性抒情場(chǎng)面進(jìn)行完整呈現(xiàn)，在這一點(diǎn)上話(huà)劇表演可以進(jìn)行完美借鑒。如以符合話(huà)劇情節(jié)的抒情，使話(huà)劇表演者能夠達(dá)到情節(jié)和情感的對(duì)立和統(tǒng)一，借此塑造人物形象，展示不同情節(jié)中的人物心理變化，表達(dá)人物真實(shí)情感，在借鑒形式的基礎(chǔ)上展現(xiàn)情感實(shí)質(zhì)，借此使話(huà)劇舞臺(tái)表演更加完整和生動(dòng)。除此之外，在話(huà)劇表演借鑒戲曲抒情化表演對(duì)人物塑造的過(guò)程中，還應(yīng)遵循以下幾點(diǎn)基本原則：一是抒情要符合人物形象；二是抒情要滿(mǎn)足話(huà)劇情節(jié)需要；三是要在規(guī)定情境中對(duì)抒情表現(xiàn)手法進(jìn)行反復(fù)推敲，切忌完全照搬。

話(huà)劇《雷雨》中的語(yǔ)言也有著豐富的抒情性特征，如對(duì)比喻、象征和含蓄等寫(xiě)作手法的綜合運(yùn)用，這一點(diǎn)與戲曲表演的需要不謀而合。作者曹禺對(duì)話(huà)劇《雷雨》中的主要人物的外貌、身世和性格進(jìn)行了細(xì)致描繪，以故事敘事的形式對(duì)人物生活場(chǎng)景進(jìn)行描繪，具有深厚意蘊(yùn)，能夠達(dá)到情景交融、耐人尋味的藝術(shù)效果。[5]如對(duì)主人公周樸園的外貌和性格描寫(xiě)，充分展示了他的人物性格。“他梳分頭，戴金邊眼鏡，穿皮鞋，儼然一副煤礦董事長(zhǎng)的姿態(tài)，但是又喝普洱，吃齋，而且念經(jīng)”，一系列的人物描述突出了人物偽善的本質(zhì)。在話(huà)劇表演中運(yùn)用戲曲表演方式，以寫(xiě)實(shí)抒情進(jìn)行情感表達(dá)，簡(jiǎn)單直白地?cái)⑹鋈宋锾卣?，代替戲曲中的念白，展示了人物個(gè)性，促使觀(guān)眾形成共鳴。

四、結(jié) 語(yǔ)

總而言之，中國(guó)戲曲表演有著悠久的歷史，包含著我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在舞臺(tái)表演的人物塑造方面形成意象化表演、形象化塑造等多種表現(xiàn)手法，意象化表達(dá)和“形似神貴”等思想，可以被話(huà)劇表演的人物塑造方面進(jìn)行借鑒。在表演行業(yè)快速發(fā)展的今天，話(huà)劇表演應(yīng)追求藝術(shù)美和意象美，在借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的同時(shí)，對(duì)話(huà)劇表演的人物塑造進(jìn)行深入探究，大膽創(chuàng)新與嘗試。

（保定藝術(shù)劇院）

參考文獻(xiàn)

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