賀沭榮　常凌

［摘 要］胡紅一導(dǎo)演的兒童木偶劇《雞毛信》，在策劃、編劇和舞臺(tái)呈現(xiàn)階段充分考慮到受眾群體思維和接受特點(diǎn)，發(fā)揮兒童受眾在演出觀賞中、觀賞后的特別作用，從而獲得作品與受眾的良好互動(dòng)關(guān)系，受眾也借由此互動(dòng)建構(gòu)情感認(rèn)同和新的意義，對(duì)受眾的現(xiàn)實(shí)親子關(guān)系亦有助力。在受眾視域下考察《雞毛信》的創(chuàng)作，從受眾心理需求出發(fā)對(duì)其游戲心理、娛樂(lè)需要、審美需要的如何被遞進(jìn)滿足進(jìn)行研究，認(rèn)為該劇與兒童受眾之間的想象建構(gòu)和現(xiàn)實(shí)互動(dòng)有著積極影響。

［關(guān)鍵詞］《雞毛信》；兒童??；受眾心理；自我構(gòu)建；情感認(rèn)同

戲劇的觀眾在受眾研究理論里面，屬于受眾范疇。在受眾研究中，作品如何調(diào)動(dòng)受眾的接受度，受眾如何接受、解讀一部戲劇作品，作品與受眾之間的互動(dòng)關(guān)系等，形成一個(gè)動(dòng)態(tài)交互過(guò)程，此過(guò)程的重要性并不弱于作品本身。比較而言，兒童劇的受眾群體更重要也更特別，兒童劇和受眾之間的關(guān)系也異常緊密。

胡紅一導(dǎo)演的兒童木偶劇《雞毛信》是根據(jù)廣西本土老作家華山的小說(shuō)《雞毛信》改編的。《雞毛信》以“戲中戲”形式，講述生活在當(dāng)代城市的海娃，進(jìn)入VR游戲，“穿越”到1941年，和抗日小英雄海娃一起作戰(zhàn)，與日軍斗智斗勇最終獲得勝利的故事。木偶劇《雞毛信》在主題選擇、情節(jié)架構(gòu)和舞臺(tái)呈現(xiàn)上都有很強(qiáng)圍繞受眾群體去創(chuàng)作的特點(diǎn)，發(fā)揮兒童受眾特別的情感投射作用，獲得與受眾的良好互動(dòng)關(guān)系。在受眾視域下考察《雞毛信》，先描述其受眾群體特點(diǎn)，而后研究《雞毛信》逐步滿足兒童受眾哪些需要，繼而觀察該部作品和它的受眾之間如何生成有機(jī)聯(lián)系，受眾借此生發(fā)什么新的情感意義，可以看到當(dāng)代兒童劇與受眾之間的有機(jī)關(guān)系如何達(dá)成。

一、兒童劇受眾群體分析

兒童劇受眾群體首先是兒童。當(dāng)代兒童，尤其是2010年之后出生在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和智能設(shè)備時(shí)代里的兒童，受到網(wǎng)絡(luò)虛擬世界和電子媒體的影響，復(fù)雜多變的信息變得觸手可及，課堂之外的社會(huì)認(rèn)知變得極其豐富，他們的心理接受機(jī)能與傳統(tǒng)媒體時(shí)期的兒童有較大的不同?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代兒童的概念超出傳統(tǒng)兒童概念本身，它是受當(dāng)代思想的影響和啟迪而“進(jìn)化”成的當(dāng)代兒童。

豐厚充足的物質(zhì)生活為當(dāng)代兒童的身心發(fā)展提供基礎(chǔ)養(yǎng)料，精神層面的追尋成為當(dāng)代家長(zhǎng)和當(dāng)代兒童新的關(guān)注點(diǎn)。傳統(tǒng)的兒童心理已經(jīng)難以適應(yīng)新環(huán)境帶來(lái)的發(fā)展條件，相對(duì)于傳統(tǒng)年代學(xué)生的思維模式單一和行為動(dòng)態(tài)乖巧來(lái)講，當(dāng)代兒童的思維更加跳躍，心理特征和需求更加多樣；表現(xiàn)出的性格個(gè)性化特征明顯，有強(qiáng)烈的自我認(rèn)同感，認(rèn)知范圍擴(kuò)大和道德意識(shí)增強(qiáng)，成因由家庭和學(xué)校帶來(lái)，渴望被尊重、被關(guān)注和需要更多的話語(yǔ)權(quán)，這些都是當(dāng)代兒童鮮明的心理特征。1關(guān)注當(dāng)代兒童主體，把握兒童的心理需求和發(fā)展，讓兒童自己去感受世界，創(chuàng)作時(shí)需要挖掘他們內(nèi)心深處所思所想。

兒童劇受眾群體其次包括家長(zhǎng)。我們所討論的2010年之后出生的兒童，他們的家長(zhǎng)大多為80、90后，這些家長(zhǎng)出生和成長(zhǎng)在社會(huì)轉(zhuǎn)型的大背景之下，具有不同于其他時(shí)代的精神面貌和時(shí)代特征。20世紀(jì)80年代，中國(guó)重新掀起啟蒙思潮，處于現(xiàn)代性追求的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，整個(gè)社會(huì)開始對(duì)個(gè)體自我意識(shí)、自我價(jià)值的彰顯與關(guān)注。背負(fù)著國(guó)家民族、社會(huì)政治標(biāo)簽的“人”下移到現(xiàn)代的具有個(gè)體意識(shí)的“人”。2在這種背景下成長(zhǎng)的家長(zhǎng)對(duì)人自我意識(shí)的覺(jué)醒以及價(jià)值的關(guān)注達(dá)到新高度，他們教育孩子的方式與前代家長(zhǎng)不同，更希望孩子全面發(fā)展。

在提倡“還童年給孩子”“給孩子減負(fù)”和提倡美育的大環(huán)境下，加上教育和消費(fèi)觀念轉(zhuǎn)變，家長(zhǎng)越來(lái)越認(rèn)識(shí)到兒童劇可以提高孩子對(duì)美的感知和鑒賞能力。兒童劇的創(chuàng)作者面對(duì)的受眾不單單是兒童，還有帶著孩子進(jìn)入劇場(chǎng)的家長(zhǎng)，家長(zhǎng)在前期負(fù)有消費(fèi)決策權(quán)，在陪同觀看兒童劇時(shí)的引導(dǎo)以及結(jié)束后的交流教育反思，在宏觀來(lái)看是高質(zhì)量親子關(guān)系建立的契機(jī)，因此，兒童劇與成年、未成年共有的受眾群體之間的關(guān)系更為密切。

二、從游戲的娛樂(lè)到審美的升華：《雞毛信》對(duì)受眾需要的遞進(jìn)滿足

木偶劇《雞毛信》對(duì)受眾欣賞作品的心理消費(fèi)需要，是從初步的游戲快感、釋放本能到高階的審美升華逐步遞進(jìn)滿足的。該劇通過(guò)富有沖擊力的幻景造景舞臺(tái)藝術(shù)營(yíng)造VR游戲帶來(lái)的神奇穿越世界滿足兒童受眾的游戲需要，以滑稽的表演、活潑的臺(tái)詞滿足兒童的快樂(lè)本能需求。兒童受眾在滿足前兩個(gè)需要的同時(shí)就意味著成功接納戲劇設(shè)定，開始進(jìn)入故事情境，各有寓意的木偶造型，在多媒體舞美和歌舞中進(jìn)一步滿足兒童受眾的審美，獲得審美愉悅和精神的凈化。

（一）幻景造境滿足兒童受眾游戲需要

藝術(shù)活動(dòng)或?qū)徝阑顒?dòng)起源于人類所具有的游戲本能，藝術(shù)是一種以創(chuàng)造外形外觀為目的的審美自由“無(wú)利害性”的游戲。1葉艷琳在《美國(guó)兒童電影中的游戲精神》中指出，游戲是兒童與生俱來(lái)的心理和生理的本能，是兒童的生活方式及認(rèn)識(shí)世界的方式。2這說(shuō)明，兒童受眾在觀看兒童劇時(shí)是不帶任何功利性目的的游戲本能去欣賞的。

如果用模擬游戲?yàn)閮和瘎〉墓适轮骶€，欣賞戲劇對(duì)于兒童受眾來(lái)說(shuō)就是參加一個(gè)大型游戲，滿足兒童的游戲天性。在《雞毛信》中，導(dǎo)演用此手法為受眾創(chuàng)造雙重游戲體驗(yàn)。首先是將故事發(fā)生時(shí)間設(shè)置為與現(xiàn)實(shí)相似的未來(lái)，海娃爸爸送了一個(gè)極具科幻未來(lái)感的VR游戲機(jī)作為海娃的生日禮物，這個(gè)游戲機(jī)可以任意穿越時(shí)空。但是，在這個(gè)未來(lái)世界里出現(xiàn)的語(yǔ)文書課本、連環(huán)畫和小英雄海娃的故事是觀眾所處的現(xiàn)實(shí)共有的，這些熟悉的元素為這個(gè)假定世界增加不少真實(shí)性。《雞毛信》為兒童受眾營(yíng)造一個(gè)可信的未來(lái)世界，由一個(gè)現(xiàn)實(shí)兒童最渴望的VR游戲機(jī)來(lái)支撐主要情節(jié)，這個(gè)設(shè)定本身就帶有很強(qiáng)的游戲性，易被兒童接受。

《雞毛信》中，海娃改名字這一情節(jié)是第二重游戲體驗(yàn)的契機(jī)。借由改名，當(dāng)代海娃帶領(lǐng)受眾一起成為VR游戲體驗(yàn)者，回到1941年秋天的晉察冀邊區(qū)抗日根據(jù)地開始游戲式的冒險(xiǎn)。在海娃給鬼子帶路時(shí)，用控制雙環(huán)軌道突破有限的平面舞臺(tái)空間，用旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)來(lái)表現(xiàn)群山起伏和陡峭的山路，表現(xiàn)海娃和鬼子山間錯(cuò)位兜轉(zhuǎn)的懸念刺激。整個(gè)舞臺(tái)空間變得充滿立體感和運(yùn)動(dòng)感，此部分呈現(xiàn)如同雙方的追趕游戲，通過(guò)燈光來(lái)分割場(chǎng)景，牢牢抓住孩子和家長(zhǎng)的眼球，轉(zhuǎn)臺(tái)的設(shè)計(jì)極大地提高敘事效率，同時(shí)保持對(duì)受眾游戲心理的控制感。

《雞毛信》還直接為劇中人物設(shè)置游戲情節(jié)，讓受眾在心理層面跟隨劇中的游戲輸贏的變化而變化。劇中用充滿童心的木偶來(lái)區(qū)分劇里的游戲世界和現(xiàn)實(shí)世界，活潑可愛(ài)的穿戴偶小羊、可以“開炮”的甲蟲戰(zhàn)車，緊張、充滿對(duì)抗感的劇情都充滿趣味性。

《雞毛信》的情節(jié)符合兒童受眾的思維特征，兒童會(huì)依照自己的游戲規(guī)則和邏輯對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)出的元素展開接受解讀過(guò)程。該劇先以趣味化、游戲化的形式吸引受眾的認(rèn)同，讓受眾在觀演過(guò)程獲得內(nèi)在愉悅和滿足，繼而在海娃進(jìn)行游戲時(shí)去投射游戲玩家體驗(yàn)，體驗(yàn)冒險(xiǎn)與自由的游戲精神。

（二）釋放本能，滿足兒童受眾娛樂(lè)天性需要

“快樂(lè)原則”是弗洛伊德的理論，在他看來(lái)，本我遵循的是“快樂(lè)原則”，兒童群體這一特點(diǎn)更加突出。兒童受眾觀看兒童劇最本能的需求就是追求快樂(lè)以達(dá)到心理上的滿足。1現(xiàn)實(shí)生活中的孩子和家長(zhǎng)，普遍存在著較大的壓力，學(xué)業(yè)壓力、工作壓力和人際壓力像三重枷鎖，牢牢壓制想要追尋快樂(lè)的腳步。孩子和家長(zhǎng)都需要一個(gè)精神庇護(hù)所來(lái)喘口氣，可以短暫逃離壓力。兒童劇就是這個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)里供孩子和家長(zhǎng)歇息的“桃花源”，孩子和家長(zhǎng)可以在兒童劇所建構(gòu)的虛擬藝術(shù)世界里肆無(wú)忌憚地追求快樂(lè)。

兒童受眾在追求快樂(lè)時(shí)甚至不一定要以理解劇情為前提，較為低幼年齡的兒童受眾在《雞毛信》里也可以得到快樂(lè)的滿足。例如他們不理解兩個(gè)海娃因?yàn)榇┰揭黄鹪谖枧_(tái)出現(xiàn)，但還是會(huì)被當(dāng)代海娃滑稽、夸張摔倒的動(dòng)作逗笑。在《雞毛信》里，幽默的臺(tái)詞和演員夸張、滑稽的表演常引起家長(zhǎng)、兒童一起開心大笑，臺(tái)上與臺(tái)下的喜劇互動(dòng)營(yíng)造出輕松快樂(lè)的氣氛。在開場(chǎng)時(shí)，小海娃發(fā)現(xiàn)爸爸送自己的禮物是關(guān)于雞毛信的游戲時(shí)候，爸爸說(shuō)：“兒子，這款游戲，可是量身定做啊，保證叫你‘回回都上當(dāng)，可是‘當(dāng)當(dāng)不一樣。”翻譯官得知小海娃在故意給日軍帶錯(cuò)路，怒道：“怎么跟我說(shuō)話呢？小兔崽子……（佯裝發(fā)怒）廁所里頭打燈籠，找屎（死）啊你?！毙笳Z(yǔ)和諧音幽默的臺(tái)詞，加上肥胖翻譯官的搞笑形體動(dòng)作，成功把在場(chǎng)的不同年齡段的觀眾逗笑。兒童被海娃與日軍之間信息不對(duì)等產(chǎn)生的誤會(huì)和奇思妙語(yǔ)帶來(lái)的新奇吸引，在笑聲中獲得愉悅的審美體驗(yàn)。

在劇場(chǎng)里，兒童受眾會(huì)受快樂(lè)原則支配，演員適度夸張的表演和活潑的劇情會(huì)逐步松解掉他們身上的枷鎖，釋放被壓制的本能沖動(dòng)，在自由中享受快樂(lè)天性的需要。

（三）多重戲劇元素設(shè)計(jì)滿足兒童受眾審美需要

兒童受眾中，那些年齡較大的學(xué)齡期兒童除了游戲和快樂(lè)的需求，還有較高的審美需要?，F(xiàn)代精神分析學(xué)家認(rèn)為，審美愉悅是在假想性滿足欲望和需求后產(chǎn)生的，兒童劇觀賞的特點(diǎn)正好滿足觀眾審美心理的需要。人本主義心理學(xué)家馬斯洛一個(gè)重要觀點(diǎn)是：本能和欲望是人的生理和心理需求，娛樂(lè)和寄托是人的精神需求。2“寄托”包含一定的審美性。人的生理、心理和精神需求催生了戲劇。由摹仿和扮演所構(gòu)成的戲劇，人們從生理和心理上覺(jué)得有趣、好玩和開心，能夠產(chǎn)生審美愉悅。受眾觀看兒童劇，進(jìn)入審美狀態(tài)后就是在接受美的熏陶和藝術(shù)的滋養(yǎng)，進(jìn)而得到精神的凈化和感悟。《雞毛信》搭載著兒童共同去體驗(yàn)世界的新奇和人物的成長(zhǎng)歷程，多重戲劇元素設(shè)計(jì)呈現(xiàn)，讓兒童對(duì)劇情和角色的理解有了思考的余地和審美的體驗(yàn)。

讓觀眾進(jìn)入審美狀態(tài)的第一個(gè)重要元素就是舞臺(tái)效果，舞臺(tái)空間的營(yíng)造能夠滿足觀眾的耳目審美需求，就會(huì)帶來(lái)家長(zhǎng)和孩子的沉浸式體驗(yàn)，這最有利于審美和凈化的達(dá)成。《雞毛信》不管是在舞臺(tái)和音樂(lè)設(shè)計(jì)方面，還是在人偶的設(shè)計(jì)方面，都呈現(xiàn)一種夢(mèng)幻與真實(shí)完美結(jié)合的藝術(shù)真實(shí)，造型美輪美奐，音樂(lè)直入人心，木偶形象可愛(ài)、生動(dòng)活潑，的確本身具有高度的審美性。舞臺(tái)方面，整個(gè)故事發(fā)生在極具中國(guó)山水寫意風(fēng)格的舞臺(tái)上，受眾可以在舞臺(tái)燈光顏色和明暗變化里體會(huì)時(shí)間的流逝和空間的轉(zhuǎn)變，用燈光和VR眼鏡配合使用來(lái)表現(xiàn)極具科技未來(lái)感的穿越。在音樂(lè)設(shè)計(jì)方面，流行樂(lè)與中國(guó)民樂(lè)相結(jié)合，開場(chǎng)木偶羊群亮相時(shí)，搭配中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器嗩吶，粗獷和極具穿透力的視聽(tīng)一下就捕獲兒童受眾的注意力，一般來(lái)說(shuō)兒童不太能接受民樂(lè)，但在這里，流行樂(lè)與民樂(lè)的融合以及恰當(dāng)?shù)娜谌胍曈X(jué)讓兒童能感受到傳統(tǒng)音樂(lè)之美。再比如，用山西左權(quán)民歌“開花調(diào)”的民歌精華作為主題音樂(lè)貫穿始終，還引入近百人的現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)及民樂(lè)合唱團(tuán)共同演出。1該劇既有悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的唱段，又有氣勢(shì)磅礴的合唱，能讓兒童受眾體會(huì)到高雅音樂(lè)之美。在人偶的設(shè)計(jì)方面，視覺(jué)上的沖擊可以加強(qiáng)受眾對(duì)于兒童劇所呈現(xiàn)世界的理解和把握，也可以對(duì)人物角色存在的意義有更深的感知。劇中鬼子狼人偶的設(shè)計(jì)分為兩部分，一部分是半戴半舉式的巨大狼頭，一部分是演員身體穿著的日本軍服，在視覺(jué)傳達(dá)上，兒童受眾能很快感受到日本兵如狼似虎的兇狠可怕性格，也明白主角人物海娃的現(xiàn)實(shí)處境與羊群處境是一樣危險(xiǎn)。鬼子狼這樣具有創(chuàng)新意義的人偶設(shè)計(jì)可以更好的幫助兒童受眾浸入故事情境，也感受到丑怪式人偶的驚顫式審美體驗(yàn)。

《雞毛信》的諸多元素設(shè)計(jì)自身具備高度審美性，又符合兒童受眾接受特點(diǎn)，充分突出作品獨(dú)特的浪漫主義故事情調(diào)，具有巨大的情感感染力，讓兒童受眾在感官獲得滿足的同時(shí)又能享受到精神上的愉悅，從而調(diào)動(dòng)起觀眾審美的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，獲得更深的精神愉悅。

三、《雞毛信》與兒童受眾之間的想象建構(gòu)和現(xiàn)實(shí)互動(dòng)

兒童受眾除了滿足游戲、快樂(lè)和審美需要，還會(huì)對(duì)觀看的戲劇產(chǎn)生積極的想象建構(gòu)，包括自我認(rèn)同、情感投射，繼而與家長(zhǎng)產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)互動(dòng)。兒童劇作為文化產(chǎn)品，觀看兒童劇是一種心理和情感的消費(fèi)行為。但優(yōu)秀的作品不僅僅是消耗性的消費(fèi)，也有其積極的一面：兒童受眾可以進(jìn)行生產(chǎn)性的消費(fèi)——獲得積極的自我認(rèn)同、身份投射，超越了純消費(fèi)性質(zhì)。

（一）兒童受眾對(duì)《雞毛信》主角產(chǎn)生的自我認(rèn)同構(gòu)建

在全球化背景下，過(guò)度推崇實(shí)用主義與技術(shù)主義導(dǎo)致的物化、拜金等異化現(xiàn)象侵蝕著個(gè)人的自我意識(shí)。個(gè)體因失去對(duì)于自我本真與信仰的堅(jiān)持，陷入精神的荒蕪與空虛。自我認(rèn)同在現(xiàn)代條件下成為具備永久性和強(qiáng)烈變化性的問(wèn)題。1在兒童成長(zhǎng)過(guò)程中，自我認(rèn)知是不斷發(fā)展的，成長(zhǎng)過(guò)程是一個(gè)自我認(rèn)同、自我價(jià)值追尋的過(guò)程。當(dāng)然，兒童不可避免的也會(huì)遭遇認(rèn)同危機(jī)，表現(xiàn)為對(duì)自己身份的困惑或拒絕。在《雞毛信》中，當(dāng)代海娃改名這一行為就暗示著身份認(rèn)同危機(jī)。從整個(gè)故事來(lái)看，兩個(gè)不同時(shí)代的海娃擁有各自的意識(shí)和性格，在送信的途中共同經(jīng)歷危險(xiǎn)和考驗(yàn)，但本質(zhì)是互為一體的。當(dāng)代海娃雖在第一次與敵人交鋒時(shí)，害怕到中斷游戲，產(chǎn)生退縮心理，最終在父母和朋友的鼓勵(lì)下重回游戲，與1941年的海娃一起推倒消息樹，把信送到八路軍手里。當(dāng)代海娃通過(guò)游戲經(jīng)歷冒險(xiǎn)，最終從小英雄海娃身上獲取榜樣的力量。這個(gè)情節(jié)的設(shè)計(jì)暗含著海娃對(duì)積極自我的找尋和身份的認(rèn)同，在跨過(guò)困難后找到存在的意義，實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的辨認(rèn)和認(rèn)同。當(dāng)代海娃這個(gè)形象可以看作受眾的一面鏡子，鏡子是一種隱喻，可以看作中介并基于此獲得關(guān)于認(rèn)知自身的映像。2自我的建構(gòu)離不開自身也離不開自我的對(duì)應(yīng)物——他者，這個(gè)“他者”就來(lái)自鏡中自我的影像。3當(dāng)代海娃對(duì)小英雄海娃的投射也投射在受眾與當(dāng)代海娃這一角色上，劇中海娃找尋自我的過(guò)程其實(shí)也是兒童受眾獲得情感認(rèn)同的過(guò)程。

觀眾引發(fā)情感認(rèn)同的前提是兒童和父母兩方都能在兒童劇中找到自己生活熟悉的部分，它可能是人物角色經(jīng)歷，也有可能是人物情感變化過(guò)程。這些行為引起觀眾回憶起現(xiàn)實(shí)生活中與兒童劇產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的片段時(shí)，就會(huì)讓觀眾對(duì)角色產(chǎn)生代入感。將自身的情感映射到角色身上，能尋找到一種情感宣泄的入口，以便達(dá)到移情滿足。當(dāng)代海娃在游戲中體驗(yàn)小英雄海娃送信的過(guò)程，其中當(dāng)代海娃產(chǎn)生的情感變化把觀眾裹卷，通過(guò)當(dāng)代海娃一系列意志行動(dòng)，觀眾的情感狀態(tài)升騰為一種送信成功的炙熱渴求，由意志行動(dòng)帶來(lái)情感的深化與升華。一名三歲孩子?jì)寢屧诳赐暾麄€(gè)劇后表示，當(dāng)代海娃接過(guò)小英雄海娃手里紅纓槍這幕是令她印象最深刻和最感動(dòng)的：“紅纓槍代表著勇氣和信念，接過(guò)紅纓槍就代表著一代人與一代人之間的傳承與交流，希望自己的孩子也能夠以小海娃為榜樣?！?/p>

英雄海娃正義勇敢的行為，方明星在《對(duì)話與融合——?jiǎng)赢嬎囆g(shù)成人思維與兒童思維的對(duì)接研究》中將這種行為稱為兒童“反叛性”，它們都顯示出兒童試圖突破兒童狀態(tài)的心理動(dòng)向。兒童對(duì)力量的渴望不僅是單純的擁有與使用，更多地折射出兒童自我意識(shí)的覺(jué)醒與擴(kuò)張，帶來(lái)的是自我能力的挖掘與內(nèi)在精神力量的覺(jué)醒，兒童由力量帶來(lái)精神的蛻變才能實(shí)現(xiàn)真正的成長(zhǎng)。1受眾從兩個(gè)海娃身上見(jiàn)證成長(zhǎng)，在這種有趣和新穎的講述方式中去感受紅色經(jīng)典的魅力。在受眾產(chǎn)生情感認(rèn)同后，再因內(nèi)容形式創(chuàng)新，觀眾會(huì)不自覺(jué)地去接受作品，并且在這個(gè)過(guò)程中由被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)接受兒童劇的教育意義。《雞毛信》中對(duì)兒童個(gè)性的張揚(yáng)與表達(dá)以及自我意識(shí)的覺(jué)醒和關(guān)注不再是一味地忽略和抹殺，而是合理的承認(rèn)與重視滿足兒童受眾對(duì)自我認(rèn)同的需要，通過(guò)設(shè)置年齡、經(jīng)歷相仿的榜樣形象來(lái)讓主體受眾完成對(duì)理想化的自我構(gòu)造，也在無(wú)形中引導(dǎo)孩子去思考。

（二）對(duì)受眾現(xiàn)實(shí)親子關(guān)系的積極影響

優(yōu)秀兒童劇所營(yíng)造的情感場(chǎng)域里，能夠讓兒童和家長(zhǎng)受眾找到情感的慰藉和情緒的宣泄口，繼而促進(jìn)現(xiàn)實(shí)親子關(guān)系的改善，有利于受眾情感結(jié)構(gòu)的豐富。從家長(zhǎng)的角度來(lái)看，劇場(chǎng)是一個(gè)特殊和合適進(jìn)行親子互動(dòng)的公共場(chǎng)所。在進(jìn)行觀劇體驗(yàn)時(shí)，家長(zhǎng)可以看到兒童的喜悅、傷心、激動(dòng)和興奮，這一系列情緒產(chǎn)生過(guò)程是家長(zhǎng)同步參與的。兒童受眾通過(guò)角色行動(dòng)與劇情而產(chǎn)生的感想體會(huì)和想要交流的欲望，可以讓家長(zhǎng)探尋到他們的內(nèi)心世界。兒童劇為家長(zhǎng)與孩子之間建立起一個(gè)共同交流的機(jī)制，孩子可以抒發(fā)自己的真實(shí)情感，家長(zhǎng)也可以及時(shí)解答孩子的疑問(wèn)，通過(guò)討論和引導(dǎo)讓孩子獲得成長(zhǎng)。《雞毛信》涉及日常生活都會(huì)存在的矛盾和沖突，比如在第三場(chǎng)，爸爸角色負(fù)責(zé)演唱的《海娃的故事天下流傳》是這樣的，“海娃從此成為我的標(biāo)簽，小英雄的高大逐漸變成負(fù)擔(dān)。這種逆反爆發(fā)在留學(xué)之前，自己改名字辜負(fù)了父輩期盼。父母去世后，懊悔很多年。直到兒子你出生，取名彌補(bǔ)遺憾”，濃縮這個(gè)時(shí)代許多父母的影子?，F(xiàn)代海娃的名字代表著父母對(duì)孩子的期望，寄予了希望孩子能按自己希望的路走，完成這一輩未完成的愿望，成為自己生命的延續(xù)。孩子們的心聲在隨著海娃的臺(tái)詞傳達(dá)給父母：“爸爸，你自己做不到的事情，為什么要我替你做呢？”這里折射的正是現(xiàn)實(shí)中的父母與子女存在的普遍問(wèn)題。

兒童受眾隨著劇情發(fā)展與角色一起經(jīng)歷緊張和喜怒哀樂(lè)，一同面對(duì)難題，又一起解決問(wèn)題?！峨u毛信》通過(guò)前述方式引導(dǎo)兒童進(jìn)入移情階段，通過(guò)展現(xiàn)劇中人物的思維方式和立場(chǎng)，可以讓受眾體會(huì)理解和尊重，以此來(lái)培養(yǎng)觀眾的同理心。受眾雖是兒童，但是家長(zhǎng)也可以通過(guò)臺(tái)上的演繹和臺(tái)下孩子的反應(yīng)來(lái)反思以往的教育方式，去改善與孩子的說(shuō)話和相處方式。兒童劇就是讓受眾在即時(shí)感受中接受審美的教育，去疏導(dǎo)物質(zhì)世界的壓抑情緒，受到高尚的教育和有益的鑒戒，實(shí)現(xiàn)精神的自由和人性的完滿，1在兒童劇營(yíng)造的情感場(chǎng)中去體驗(yàn)困難被克服和獲得成功的興奮和激動(dòng)，得到審美愉悅和心理洗禮，進(jìn)而產(chǎn)生認(rèn)同和情感意義，并對(duì)現(xiàn)實(shí)親子關(guān)系產(chǎn)生積極的影響。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于孩子來(lái)說(shuō)，觀看兒童劇不僅是一個(gè)滿足快樂(lè)和審美的旅程，更能培養(yǎng)表達(dá)能力，豐富他們的語(yǔ)言積累，提高他們的審美情趣，學(xué)會(huì)與他人協(xié)作，懂得真善美。2對(duì)于兒童劇創(chuàng)作者而言，尊重孩子是最為重要的創(chuàng)作前提，讓孩子自己去感受世界。只有在明白兒童的思考方式的前提下，為他們發(fā)聲和創(chuàng)作角色，才能讓孩子做到真正意義上的接受和認(rèn)同，獲得成長(zhǎng)?！峨u毛信》是很多人都熟知的故事，導(dǎo)演在保留原故事的結(jié)構(gòu)上進(jìn)行再創(chuàng)造，加入科幻和游戲元素，讓觀眾既熟悉又新奇，兒童受眾獲得游戲的快樂(lè)和天性的滿足，進(jìn)而有著深度的審美愉悅，劇目與受眾群體建立了良性關(guān)系，受眾也借由此投射積極的自我認(rèn)同、情感認(rèn)同和新的意義。可以說(shuō)，兒童劇的創(chuàng)作只有把握受眾心理需求，加強(qiáng)敘事與觀眾情感的互動(dòng)，將民族文化與時(shí)代精神相結(jié)合，在借鑒上進(jìn)行創(chuàng)新，才能使特殊的受眾群體在觀劇時(shí)獲得多重滿足，兒童劇方能有堅(jiān)實(shí)的發(fā)展基礎(chǔ)。

作者簡(jiǎn)介：賀沭榮，廣西大學(xué)碩士研究生；常凌，廣西藝術(shù)學(xué)院副教授。

本文系廣西高等教育本科教改工程項(xiàng)目“綜合性大學(xué)藝術(shù)學(xué)院實(shí)施美育工作的實(shí)效路徑研究”（2020JGA107）階段性研究成果。

1楊洋：《中國(guó)兒童音樂(lè)劇發(fā)展現(xiàn)狀研究（2000～2019）》，碩士學(xué)位論文，哈爾濱音樂(lè)學(xué)院，2021。

2馮達(dá)：《新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)漫電影的價(jià)值譜系研究》，碩士學(xué)位論文，哈爾濱示范大學(xué)，2021。

1藏燕：《埃倫·迪薩納亞克的生物進(jìn)化藝術(shù)觀研究》，碩士學(xué)位論文，河北大學(xué)，2018。

2梁雅芮：《奧飛兒童動(dòng)畫的游戲性研究與反思》，碩士學(xué)位論文，四川師范大學(xué)，2020。

1顧犁：《兒童劇觀眾心理分析——兼論兒童劇〈森林護(hù)衛(wèi)〉的創(chuàng)作策略》，碩士學(xué)位論文，上海師范大學(xué)，2020。

1戴平：《戲劇美學(xué)教程》，上海書店出版社，2010，第336頁(yè)。

2《送出人生中最重要的雞毛信——木偶劇〈雞毛信〉主創(chuàng)談創(chuàng)作》，《廣西日?qǐng)?bào)》2021年7月13日版。

1李妮鄉(xiāng)：《新世紀(jì)好萊塢“全年齡”動(dòng)畫電影研究》，碩士學(xué)位論文，西南大學(xué)，2017。

2陳歆、曹建斌：《試論拉康的鏡像理論》，《江蘇工業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2008年第3期。

3劉文：《拉康的鏡像理論與自我的建構(gòu)》，《學(xué)術(shù)交流》2006年第7期。

1梁雅芮：《奧飛兒童動(dòng)畫的游戲性研究與反思》，碩士學(xué)位論文，四川師范大學(xué)，2020。

1戴平：《戲劇美學(xué)教程》，上海書店出版社，2010，第337頁(yè)。

2顧犁：《兒童劇觀眾心理分析——兼論兒童劇〈森林護(hù)衛(wèi)〉的創(chuàng)作策略》，碩士學(xué)位論文，上海師范大學(xué)，2020。