摘要：賈平凹的長篇小說《老生》以詩性的想象和傳奇的筆法講述了秦嶺河畔四個村鎮(zhèn)的四個故事，展現(xiàn)了中國農(nóng)村幾百年的歷史圖景?！独仙分械某獛熁盍?20年，賈平凹在小說的開頭就交代了唱師的生命即將到達盡頭，循著唱師的口述故事和生活軌跡慢慢回溯，四個村鎮(zhèn)的百年歷史才得以串聯(lián)。賈平凹在小說中特意安排了唱師即將逝去的情節(jié)，所要表現(xiàn)的是《山海經(jīng)》所代表的中國傳統(tǒng)文化逐漸消亡的可能，而且其中包含的民間寓言和傳說也即將消失殆盡。把《山海經(jīng)》的教讀作為這部作品中的線索也是賈平凹安排情節(jié)的巧妙之處，其以唱師的死亡隱晦地比喻人類的傳奇和寓言終于與《山海經(jīng)》分道揚鑣，傳統(tǒng)文化已經(jīng)不復(fù)存在，傳達了他為一個文化失落的時代唱起挽歌的感傷情緒，并且揭示人類敗壞的傳統(tǒng)習(xí)俗和虛偽的陳規(guī)禮教，批判了違害就利、血腥殺戮的人性之惡?！独仙返臄⑹嘛L(fēng)格體現(xiàn)了巴赫金的狂歡理論，賈平凹筆下的人物形象沒有純粹的高尚和卑下之分，他們站在歷史舞臺上，根據(jù)個人的利益和欲望，進行著一場場狂歡化的表演，賈平凹將詩學(xué)元素中的復(fù)調(diào)式的敘事結(jié)構(gòu)、狂歡化的形象以及狂歡化的語言等巧妙融合在一起，創(chuàng)造了一個有著眾多聲音、極為恣意的狂歡化的民間世界，表達了其 對歷史的思考和對生命的悲憫。

關(guān)鍵詞：賈平凹；《老生》；復(fù)調(diào)；狂歡化；民間世界

中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）11-00-03

0 引言

賈平凹在談及《老生》創(chuàng)作體會時說到“我只是寫我經(jīng)歷過的和長輩人曾經(jīng)給我講的事，其中的人和事都有真實性，絕不是一種戲說，這如同小說里那些奇異的事并不是要故意‘魔幻”［1］。《老生》的創(chuàng)作顛覆了既定的敘事模式和傳統(tǒng)的審美原則，賈平凹也一改原本對文化氣息和空靈風(fēng)格的崇尚，轉(zhuǎn)而將筆墨投入對鄉(xiāng)土生活原生狀態(tài)的描繪中。小說的復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)、狂歡式人物和狂歡式語言風(fēng)格結(jié)合在一起，形成了小說獨特的狂歡化世界，不僅給讀者帶來了新的閱讀感受，而且為中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村世界帶來了一場不同尋常的狂歡盛宴。

1 復(fù)調(diào)式的敘事結(jié)構(gòu)

在巴赫金看來，復(fù)調(diào)小說是“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”［2］。巴赫金認為，復(fù)調(diào)小說是具有多聲部特性的小說，其中只有敘述者才能發(fā)出“聲音”，小說中充滿了來自不同角度的享有話語權(quán)的聲音，這些聲音具有獨立性，也可以進行平等的對話。例如，陀思妥耶夫斯基的長篇小說就能夠?qū)⑿≌f中的眾多聲音和意識結(jié)合起來，使讀者與敘述者不再單獨存在，而能夠和作品中的人物形象進行平等自由的對話?！独仙肪褪恰艾F(xiàn)實”與“歷史”之間的“大型對話”，通過文本中多種聲音的配合，超越了時間和空間，從而構(gòu)成了巴赫金意義上的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)。

首先，《老生》的整體結(jié)構(gòu)是獨特的，它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是多聲部的，在敘述結(jié)構(gòu)方面精妙且自然，采用的是中國古典小說與現(xiàn)代小說結(jié)合的方式。從整體來看，兩重聲音共同構(gòu)成了《老生》的復(fù)調(diào)性質(zhì)。一方面，《老生》以唱師講述的四個村鎮(zhèn)的四個故事展開，唱師的聲音是小說中最重要的部分；另一方面，賈平凹在唱師所講的四個故事中都穿插了老師給牧羊人的孩子講《山海經(jīng)》的故事，這就是小說的另一聲部。如果細致劃分，會看到多種聲部，例如，在小說開篇有老師給學(xué)生講《山海經(jīng)》的片段，文本中既有老唱師講述故事的聲音，也有老師和學(xué)生之間的對話。這種多聲部形式的結(jié)構(gòu)豐富了小說的內(nèi)涵，也使小說具備了傳統(tǒng)敘事小說不具備的效果。

其次，在多種聲音展開和配合的同時，賈平凹用巧妙的銜接完成了敘事的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換。《老生》兩條主線并行，多個小故事穿插其中，使兩種聲調(diào)的并列和多種聲音的共鳴達到和諧轉(zhuǎn)換的效果。小說《老生》主要有兩條敘事線索，小說的開篇從秦嶺的風(fēng)土人情到上元鎮(zhèn)，再到石洞，引出唱師、匡三、放羊娃一家和老師等相關(guān)人物，在前篇完成了眾多轉(zhuǎn)換，讀者讀來卻沒有任何突兀的感覺。老唱師在講故事時，他的聽眾是潛在的讀者，而中間穿插著老師給孩子們講《山海經(jīng)》的情節(jié)，此時的老生這一人物形象又轉(zhuǎn)變成為潛在的聽眾，而老師和學(xué)生在教學(xué)過程中關(guān)于《山海經(jīng)》的對話則引出了后篇老唱師所要講的故事。例如，在第四個故事的開頭，放羊的孩子說：“比如古人采草入藥……”［3］209唱師由此聯(lián)想到了在秦嶺可以入藥的草，想到了以草藥命名的村莊——當(dāng)歸村，這就是后篇提到的當(dāng)歸村的情節(jié)。小說突破了傳統(tǒng)小說單一的敘事結(jié)構(gòu)，使兩條主線并行，并以插敘的方式補充關(guān)聯(lián)的小故事，形成了兩種聲調(diào)并列和多種聲音共鳴的復(fù)調(diào)式敘事模式。

最后，賈平凹還轉(zhuǎn)換了敘事視角。唱師臨終時，“他聽得見炕席下螞蟻在爬，蝴蝶的粉翅扇動了五十下才在空中走過一步，要出窯去”［3］6。唱師作為小說中的人物形象，這里對蝴蝶的描寫是他的敘事視角，接著孩子也看見，并起身要去追蝴蝶時，又描述蝴蝶飛出去變成了一朵花，從此故事由唱師講述，顯然又變成了一種全知全能的敘述視角。《老生》的時間和空間是交織在一起的，小說中存在兩個敘事時間：一個是賈平凹設(shè)定的敘事時間，即27天；另一個則是老唱師的敘事時間，也就是老唱師平生所見所聞，大約100年。這兩條線索并行，老生講述的是100年以來秦嶺四個鄉(xiāng)村的故事，而老師給學(xué)生講《山海經(jīng)》僅僅過了4天，作者通過這樣一種狂歡化的時間與空間，將唱師、教師、學(xué)生以及小說中的其他人物串聯(lián)起來，由此更好地實現(xiàn)了小說中不同人物形象的不同意識和思想的碰撞。

總之，小說運用不同的敘事手法，通過多聲部的配合、兩條線索并行、敘事視角的轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)了“現(xiàn)實”與“歷史”的大規(guī)?！皩υ挕保纬闪艘环N超越常規(guī)生活的狂歡時空。在兩種聲調(diào)并列和多種聲音共鳴的敘事模式中，整部小說形成了一個環(huán)環(huán)相扣、復(fù)調(diào)交錯的敘事結(jié)構(gòu)。

2 狂歡化的人物形象

巴赫金的狂歡化理論是指以狂歡的眼光去看待這個世界，從顛倒而非正向的角度去觀摩現(xiàn)實人生，并將這種審視現(xiàn)實人生的特權(quán)賦予傻瓜、小丑、騙子這類不同尋常的邊緣人物。這是一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時這些怪誕的人物與現(xiàn)實狂歡有著密不可分的聯(lián)系。而在賈平凹的《老生》中，怪誕的狂歡化人物形象隨處可見，如百年唱師近乎妖的形象﹑白土癡傻的形象等。

唱師的名字不詳，外貌也十分模糊，賈平凹只對他的個子與身形作了簡單描述。村里人說他年歲不小，經(jīng)歷的事也不少，所以關(guān)于秦嶺百年來的各種事情他無不知曉。那些無所不知的能耐和關(guān)于他的傳說讓鎮(zhèn)上的人認為他有些“妖”。巴赫金關(guān)于“兩種生活”的論點源于中世紀的狂歡節(jié)和由此產(chǎn)生的狂歡文化。小說中的故事皆以唱師的敘述展開，因此整部小說便是以第一視人稱視角展示了唱師眼中的人間百態(tài)，呈現(xiàn)出狂歡式感受的“第二種生活”：土匪武裝的秦嶺游擊隊一行人殺富劫財，流氓無產(chǎn)者馬生公報私仇，當(dāng)?shù)睾缽娡跏镭憮寠Z民女等等。在這里，傳統(tǒng)的倫理道德消失殆盡，人性的惡被展現(xiàn)得淋漓盡致。

白土是王財主家的長工，割下了一只耳朵立據(jù)抵債，白土原本就長相丑陋，后來變成了缺少耳朵的殘病形象。在土改時期，人人對地主避之唯恐不及，而白土卻沒有報復(fù)的心理，繼續(xù)替王財主家做事，并且替他說好話。后來王財主去世，玉鐲也變傻了，白土和玉鐲在村里人的撮合下結(jié)為夫妻，二人在山上過起了隱居的日子。白土花了三年時間，親自為腿腳不便的玉鐲鑿出了一條下山的階梯，之后二人相繼離世。白土這樣殘病﹑癡傻的人物形象在作品中不僅是作為符號存在的，同時還承擔(dān)著揭示作品深層含義的重任，由此表現(xiàn)賈平凹對人性的審視以及對個體生命的關(guān)懷。除此之外，小說中有很多廣場人物形象，如曾經(jīng)是潑皮無賴的匡三，濫殺無辜的老黑和李德勝、墓生、戲生等。對這些人物經(jīng)歷的描寫，體現(xiàn)了巴赫金狂歡詩學(xué)中常見的小丑、傻瓜和騙子等狂歡化的人物形象特征，讀者也可以從中看到隱藏在英雄光環(huán)下和歷史背后的人性真實內(nèi)涵。

總而言之，作者對唱師、白土這類狂歡化人物形象的刻畫，一方面，顛覆了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事中的人物形象，他們這類怪誕人物形象大多數(shù)源自民間詼諧文化，散發(fā)著濃郁的狂歡氣息；另一方面，這群狂歡化的人物形象是脫離了傳統(tǒng)社會秩序、道德規(guī)范的邊緣化形象，其思想與傳統(tǒng)倫理道德背道而馳。狂歡式的世界感受滲入文學(xué)中，它不是關(guān)于自由和平等的抽象觀念，而是以生活形式加以體驗的、具體感性的“思想”［4］。在非理性的視野中，這類形象能站在新的角度審視常人所看不到的世界面貌，與傳統(tǒng)的中心人物有所不同，其對建立一種平等自由的社會關(guān)系具有非常重要的意義。

3 狂歡化的語言

“狂歡化表現(xiàn)在語言上，即‘脫冕'式的藝術(shù)風(fēng)格，指為崇高降格、為低俗升格的語言風(fēng)貌。”［5］《老生》敘述風(fēng)格是漫無邊際的鄉(xiāng)野閑談，涉及的話題眾多，包含現(xiàn)代以來中國鄉(xiāng)村經(jīng)濟、政治、文化和風(fēng)俗等各個方面。

《老生》中的人物語言充斥著農(nóng)民的吆喝、吹噓，同時夾雜著粗話、臟話，屬于典型的廣場式語言，不同粗俗骯臟的語言混合在一起，共同達到了巴赫金所說的“語言雜多的佳境”［6］。譬如，小說中原本是混混的馬生被推選為農(nóng)會副主任，他和洪拴勞一起挨家挨戶登記房產(chǎn)農(nóng)具家具，“馬生罵：我×你娘的！牛棚驢棚塌了，不算——了喲！”“馬生繼續(xù)喊：牛一頭，驢一頭，豬一只，狗一只，牛車一輛……耙——［3］85?！边@里真實地刻畫了一個混混的姿態(tài)，同時向讀者展現(xiàn)了新中國農(nóng)村土改時期全村登記財產(chǎn)之后，定階級成分、分割財產(chǎn)的歷史畫面。賈平凹曾說，“作家都是時代的作家，他必須為這個時代而寫作”［7］。原本屬于農(nóng)民階級的馬生成了先進階層的代表，這既可以看出馬生個人品行惡劣，也可以看出中國社會長期以來深受為富不仁觀念的影響，平民百姓之間存在巨大的矛盾。

除了粗俗的人物對話直接引語，賈平凹還在文中穿插了戲生唱老山歌的情節(jié)，這使小說的結(jié)構(gòu)更加完整，也具有民間風(fēng)俗文化的意義，實現(xiàn)了廣場語言與詩性敘述的有機統(tǒng)一。從整部小說來看，陜西南部方言腔調(diào)的語言在小說中比比皆是，像“咱”“咋”“哩”等生活味道十足的方言源于最真實的民間生活，所有的廣場語言和言語體裁都具有在日常生活以外、超越了實際功用的含義，這些方言展現(xiàn)的是一個非官方的世界統(tǒng)一性的觀點，因此它們意味著生長和未來，揭示著關(guān)于世界的歡快的真理［8］。作者所書寫的狂歡化雜語實際上是知識分子融入崇高與卑微、高雅和低俗并存的世界與民間大眾進行的平等對話。

總之，賈平凹利將口語、民間歌謠、方言等各種類型的語言夾雜在小說的敘述語言之中，用小說中的人物語言入文，將社會雜語嵌入小說話語體系，形成了獨具韻味的狂歡化語言風(fēng)格。這也正符合巴赫金的狂歡化理論，他追求的目標是更民間化，這就允許了在作品中俗語、流行語、諷刺語，甚至是下流的語言的加入。賈平凹“用民間語言來表現(xiàn)民間，民間世界才通過它自己的語言真正獲得了主體性，這是其民間立場最鮮明和最直接的表現(xiàn)”［9］。賈平凹不僅運用莊諧并舉的狂歡化語言風(fēng)格，讓讀者感受到陜南原始風(fēng)俗的韻味，而且在故鄉(xiāng)的書寫中呈現(xiàn)了中國鄉(xiāng)村的歷史和時代內(nèi)容，表現(xiàn)了自身的文化立場和態(tài)度變化。

4 結(jié)語

賈平凹將狂歡化元素融入《老生》，建構(gòu)了一個狂歡化的民間世界，向讀者敘述了平民化、日常化的百年中國社會變革史，但在《老生》里，建構(gòu)歷史的目的并不是讓讀者了解歷史，而是使其反思歷史。賈平凹是一名時刻關(guān)注時代發(fā)展、探索人類命運的作家，他用自己獨特的寫作風(fēng)格及個性化語言，透過鄉(xiāng)土中國的歷史，表達新時代背景下對理想鄉(xiāng)村建設(shè)的期盼以及對人性道義的呼喚和關(guān)懷。

參考文獻：

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［9］ 張新穎.行將失傳的方言和它的世界：從這個角度看《丑行或浪漫》［J］.上海文學(xué)，2003（12）：69-76.

作者簡介：吳靜（1999—），女，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。