瓊劇曲詞的敘事創(chuàng)作研究

呂蕾

【摘要】瓊劇作為海南島地方戲劇樣式，是在中國(guó)傳統(tǒng)文化廣博渾厚的背景下，以海南文化為基礎(chǔ)，并且經(jīng)過(guò)傳入海南的中國(guó)戲曲諸劇種的碰撞、交流和融匯，最終才在海南島生長(zhǎng)出來(lái)的一枝別具特色的“瓊花”。本文基于敘事學(xué)的理論深入考察瓊劇曲詞在敘事方面的結(jié)構(gòu)特色和語(yǔ)言個(gè)性，探尋瓊劇所具有的獨(dú)特審美范式和深厚文化意蘊(yùn)。

【關(guān)鍵詞】瓊劇曲詞；敘事結(jié)構(gòu)；敘事話語(yǔ)

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2023）21-032-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.21.010

基金項(xiàng)目：本文為?？诮?jīng)濟(jì)學(xué)院2022年年度校級(jí)科研項(xiàng)目“論瓊劇曲詞的敘事要素研究”（項(xiàng)目編號(hào)：HJKY﹝YB﹞22-03）成果。

瓊劇劇本主要是以曲詞和道白兩部分，按照劇情的需要結(jié)構(gòu)而成。特別是以一對(duì)七言為基礎(chǔ)、可長(zhǎng)可短的唱詞形式，成為瓊劇曲詞重要的特征。因此，瓊劇作家執(zhí)筆謀思的重心在于文辭的精美動(dòng)人和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的細(xì)膩精煉，使得曲詞雅俗共賞，婦孺皆宜，體現(xiàn)出中原文化和瓊文化相融合的戲曲效果。

一、瓊劇曲詞的敘事結(jié)構(gòu)

有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心，揚(yáng)為繡口者也。嘗讀時(shí)髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營(yíng)，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也。①

任何藝術(shù)作品都有特定的敘事結(jié)構(gòu)，而結(jié)構(gòu)安排的優(yōu)劣也直接關(guān)系到作品的質(zhì)量，這對(duì)于已有三百五十余年的瓊劇也不例外。瓊劇曲文的起承轉(zhuǎn)合、視角轉(zhuǎn)移、場(chǎng)次、情節(jié)的分層及線索戲劇化安排的結(jié)構(gòu)同西方戲劇所強(qiáng)調(diào)的開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的結(jié)構(gòu)有著異曲同工之妙。

（一）多重性視角

戲曲劇本敘事有迥殊的角度。在觀眾欣賞戲曲表演的過(guò)程中，視角的變化限制且指引著觀眾的接受程度，觀眾的審美方式和接受效果取決于差異的敘事視角。中國(guó)古代的敘事文學(xué)中提出，敘述者要最大限度地追求產(chǎn)生的真實(shí)效果，并從始至終主導(dǎo)全局的敘述，為此敘事方式表現(xiàn)是動(dòng)態(tài)的，即將視角隨著人物、事件的變化而變化，讓人產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)。在李漁的理論邏輯中，戲曲敘事是一個(gè)由編戲者、表演者和觀場(chǎng)者共同完成的過(guò)程。而瓊劇曲詞的最終效果就是通過(guò)演員上臺(tái)演出，并借助觀眾的接受而實(shí)現(xiàn)的，為此劇本的思想內(nèi)容也會(huì)隨著不同觀眾的視角和理解而產(chǎn)生不同的感受。成功的戲曲劇本不僅要注重情節(jié)的安排，更要通過(guò)跌宕起伏的情節(jié)延續(xù)反映出創(chuàng)作者的思想感情，這樣觀眾才能夠以不同的自我視角領(lǐng)悟做人行事的道理②。

作為特殊的藝術(shù)門(mén)類，戲曲曲詞的敘事更重視觀眾主體的接受程度。劇本的場(chǎng)次安排、人物的沖突線索、故事情節(jié)的講述等都收到觀眾視角的制約和牽引。如以傳統(tǒng)瓊劇《紅葉題詩(shī)》在數(shù)次改編時(shí)，都考慮到當(dāng)時(shí)觀眾群體對(duì)于審美的需求，在改編定本時(shí)將視角從分散的愛(ài)情故事，聚集到以當(dāng)時(shí)政治文化意識(shí)形態(tài)的視角來(lái)安排劇本內(nèi)容，戲劇沖突更加集中。著名的瓊劇演員陳成桂初次編演時(shí)，《紅葉題詩(shī)》是一部喜劇，突出表現(xiàn)三角戀愛(ài)的男女愛(ài)情喜劇，大歡喜的結(jié)局體現(xiàn)了20世紀(jì)初瓊劇曲詞和當(dāng)時(shí)觀眾的戲曲追求。20世紀(jì)50年代戲曲改革之后，《紅葉題詩(shī)》的結(jié)局改為文東和姜玉蕊二人投湖殉情，從喜劇搖身一變?yōu)楸瘎　?961年，再次修改整編時(shí)把劇本發(fā)生的時(shí)代定為南宋王朝統(tǒng)治時(shí)期，旨在點(diǎn)名當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗。同時(shí)又增加了大段新曲詞，突出戲劇內(nèi)容的時(shí)代感和政治色彩。

戲曲藝術(shù)至關(guān)重要的就是把受眾的觀賞期待感放在第一位。瓊劇曲詞的創(chuàng)作既要考慮到觀眾的多元群體性，又要極盡所能滿足不同受眾的認(rèn)可和接納。作為中國(guó)革命題材的藝術(shù)經(jīng)典《紅色娘子軍》這出戲采用第一人稱視角，以動(dòng)作表演和對(duì)白為主。在敘述結(jié)構(gòu)安排上，這種以第一人稱為視角，最能拉近觀眾與演員的距離，加強(qiáng)觀眾視角與劇本編者的沖突，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的心理共鳴。因此更加突出戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的艱苦，娘子軍連遭強(qiáng)敵截?fù)?，不屈不撓地同邪惡?shì)力做斗爭(zhēng)。這場(chǎng)劇目在上演的時(shí)候整場(chǎng)表演活靈活現(xiàn)，讓觀眾不斷拍手稱贊，同時(shí)，在表演過(guò)程中，瓊劇演員大量運(yùn)用海南地方的方言，令人物形象和表演恰到好處。

按照楊義先生的解釋，敘事視角就是一部作品，或一個(gè)文本，看世界的特殊眼光和角度。③劉勰在《文心雕龍》提到：“夫唯深識(shí)鑒奧，必歡然內(nèi)鐸……知音君子，其垂意焉?！雹苡^眾對(duì)瓊劇藝術(shù)的理解、升華、頓悟、迷惑、混沌、誤解等均成為劇作創(chuàng)作本身的一部分。瓊劇曲詞在不斷被接受和傳播的過(guò)程中因不同觀眾的不同理解而賦予新的時(shí)代意義，從而不斷地進(jìn)行革新。

（二）動(dòng)態(tài)化情節(jié)

情節(jié)是構(gòu)成戲劇的基本要素之一，它是劇本創(chuàng)作者通過(guò)劇本中的人、物、環(huán)境等要素結(jié)合而成的各種關(guān)系和種種矛盾沖突編排而成的。由于瓊劇所面對(duì)的受眾是廣大人民群眾，他們的審美需求在于故事的教化作用。為此瓊劇曲詞很重視情節(jié)的提煉和安排，其情節(jié)主要通過(guò)一個(gè)個(gè)不同背景的場(chǎng)面整合連貫而成的，并且隨著場(chǎng)面的轉(zhuǎn)移而動(dòng)態(tài)地發(fā)展著，直至最后達(dá)到故事的高潮。瓊劇劇目《搜書(shū)院》一開(kāi)始就寫(xiě)駐瓊兵備道臺(tái)為討好雷瓊總鎮(zhèn)，將其侍女紫鶯送與鎮(zhèn)臺(tái)為妾，直接將戲劇沖突斗爭(zhēng)置于眉睫，使劇情比較緊湊。劇本環(huán)環(huán)相扣的結(jié)構(gòu)安排，正體現(xiàn)了劇本改編者比較注重情節(jié)安排，突破傳統(tǒng)的敘事情節(jié)，追求視覺(jué)化、動(dòng)態(tài)化，使整個(gè)情節(jié)都活起來(lái)。

劇本作為一種敘事性的藝術(shù)門(mén)類，情節(jié)動(dòng)態(tài)化發(fā)展已成為戲曲界的一股潮流。傳統(tǒng)瓊劇《張文秀》講述書(shū)生張文秀和王三姐之間的跌宕愛(ài)情故事。書(shū)生張文秀與富豪王員外之女王三姐，因門(mén)當(dāng)戶對(duì)自幼就定下朱陳，后來(lái)張家因?yàn)榧业乐新?，無(wú)依無(wú)靠然而寓 讀于岳父家中。文秀才貌出眾斯文端莊，深得王三姐愛(ài)慕，但王員外嫌貧愛(ài)富，欲圖悔婚。兩位姐姐和姐夫也從中作梗，污蔑張文秀偷盜岳父之寶，為此岳父大怒將張文秀逐出王家。三年后，被逐出家門(mén)的張文秀不負(fù)眾望考中狀元，被授為八府巡按，喬扮歸來(lái)，試探三姐。適逢王員外六十誕辰，張文秀與三姐遭受其父、姐姐、姐夫百般奚落。最后真相大白，王員外等狼狽不堪的情節(jié)故事。全戲情節(jié)跌宕起伏，正義與邪惡的較量此起彼伏，七場(chǎng)戲僅僅抓住觀眾的心弦，每場(chǎng)次的情節(jié)沖突層出不窮，動(dòng)態(tài)化的情節(jié)和多樣化的舞臺(tái)結(jié)合，將劇本的內(nèi)涵和主題完整的呈現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到了藝術(shù)的完美結(jié)合。

楊絳先生提到的，我國(guó)傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)不符合亞里斯多德所謂的戲劇結(jié)構(gòu)（即沖突性結(jié)構(gòu)），更接近于他所謂的史詩(shī)結(jié)構(gòu)（即敘事性結(jié)構(gòu)）⑤。瓊劇劇本和史詩(shī)、小說(shuō)等敘事文學(xué)在情節(jié)結(jié)構(gòu)上具有相似的特點(diǎn)，即分別交代矛盾各方面的行動(dòng)，以悲喜交錯(cuò)、巧湊妙合、相反相成、穿插出戲的大量動(dòng)態(tài)鋪墊后，才致高潮。

（三）戲劇化沖突

瓊劇曲詞在敘事結(jié)構(gòu)上，其主要戲劇情節(jié)發(fā)展是通過(guò)主線動(dòng)作所引起的開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局即起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)鏈，并且由于其劇本和演出的需要，這種結(jié)構(gòu)通常以戲劇沖突進(jìn)行主線內(nèi)容的延伸。整個(gè)劇本各個(gè)分場(chǎng)戲文都是由主線產(chǎn)生的戲劇化沖突來(lái)推動(dòng)和組成。而每場(chǎng)戲中又安排有不同的小沖突，若干個(gè)小沖突形成主線的大沖突。正如王驥德對(duì)劇本謀篇布局的整體劇情推動(dòng)上提出的“必先分段數(shù)，以何意起，何意接，何意中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結(jié)撰”。⑥而李漁在《閑情偶寄》中也提到：“湊成之工，全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。”⑦可見(jiàn)，在劇本創(chuàng)作中巧妙的藝術(shù)構(gòu)思和主線沖突安排即“關(guān)目好”，對(duì)于戲劇藝術(shù)的“發(fā)揮使透”，具有尤為重要的作用。

鑒于此，瓊劇曲詞在情節(jié)、場(chǎng)面的安排和搭配上，巧妙地構(gòu)思了正反相生、悲喜相襯、有張有弛、有起有伏的戲劇化沖突，從而形成其獨(dú)特的戲劇魅力。如《搜書(shū)院》中圍繞著紫鶯這一特殊的人物，先后出現(xiàn)了三種人物關(guān)系，第一種是紫鶯和道臺(tái)府之間的矛盾關(guān)系，第二種是紫鶯和張日文之間的關(guān)系引起的矛盾沖突，第三種是鎮(zhèn)臺(tái)和謝保之間的矛盾沖突。圍繞主線安排的不同沖突矛盾，最終形成了我們所說(shuō)的藝術(shù)構(gòu)思的曲折爭(zhēng)奇，從而使劇本更有了欣賞的審美價(jià)值。

戲曲沒(méi)有辦法借鑒小說(shuō)那樣慢條斯理地呈現(xiàn)故事各方面的斗爭(zhēng)摩擦，而要緊抓主要矛盾，將全部人物置于不斷地矛盾沖突中，通過(guò)猛烈、尖銳的戲劇化沖突表現(xiàn)出來(lái)，并在短時(shí)間內(nèi)展演開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。因此，瓊劇曲詞必須在歷史與生活的經(jīng)驗(yàn)中篩選最能表現(xiàn)人物形象、感情動(dòng)蕩、矛盾激化的情節(jié)，經(jīng)過(guò)多線索、多層次的處理后，形成活靈活現(xiàn)的生活還原。不論是《紅葉題詩(shī)》《搜書(shū)院》還是《青梅記》，都是圍繞著劇目的主要線索之外，還營(yíng)造各種不斷地沖突、涌現(xiàn)高潮，每個(gè)場(chǎng)景都能緊扣觀眾心弦。

二、瓊劇劇本的敘事話語(yǔ)

作為舞臺(tái)表演的戲曲，其語(yǔ)言表現(xiàn)力在心理、渲染等描寫(xiě)方面施展不足，然而利用大量程式化的動(dòng)作、人物對(duì)白則更加完善。戲曲在其敘事語(yǔ)言上更應(yīng)個(gè)性化、通俗化、舞臺(tái)化，從而能快速地吸引觀眾并能清晰敘述劇情，由此可以說(shuō)戲劇語(yǔ)言是戲劇的生命，而劇本是否成功的主要因素也在于劇本人物的唱詞是否精彩到位。

（一）語(yǔ)言的個(gè)性化

瓊劇戲曲是群眾的舞臺(tái)藝術(shù)，為此其敘事語(yǔ)言均按照劇中人物的身份、地位、學(xué)識(shí)和年齡特點(diǎn)來(lái)設(shè)計(jì)唱詞和道白，并盡量做到雅俗共賞，使上至八旬老嫗，下至六齡兒童都能聽(tīng)得懂，這也即是瓊劇曲詞的劇套特點(diǎn)。

語(yǔ)言是具有地域性的，不同的地方擁有不一樣的表達(dá)方式，所以，我們能從眾多瓊劇劇本中領(lǐng)悟到瓊地區(qū)人們的語(yǔ)言風(fēng)味。瓊劇最突出的特征，是它獨(dú)特的瓊音土語(yǔ)。1957年，田漢觀看瓊劇后，題詩(shī)一首。其中有句：“方言土語(yǔ)生珠玉，古調(diào)新聲入剪裁。”海南是一個(gè)四面環(huán)海的移民島嶼。來(lái)自四面八方的內(nèi)陸移民給海南帶來(lái)的是差異極大的各種地域文化和各不相同的方言土語(yǔ)。這就決定了瓊劇人物形象都會(huì)有生動(dòng)的個(gè)性化，個(gè)性化的人物語(yǔ)言在人物形象的塑造過(guò)程中發(fā)揮了重要的作用。具體來(lái)說(shuō)敘事語(yǔ)言的個(gè)性化是一種自我角色意識(shí)的語(yǔ)言，其語(yǔ)言范式、詞語(yǔ)篩選甚至是語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)都不同于大眾化的交流，非常切合人物形象的表達(dá)。

《搜書(shū)院》中第一場(chǎng)中游客甲：“鑼鼓笙角，陣陣聲響。都如點(diǎn)兵，龍旗飄揚(yáng)?！边@里的游客唱詞帶觀眾進(jìn)入海南特有軍坡節(jié)的熱鬧場(chǎng)面。第二場(chǎng)中紫鶯：“委屈我滿腹含冤！恨小姐，不謹(jǐn)慎，金釵失，累糾纏……聽(tīng)人騙，落虎穴。人間苦我已受盡，怎樣捱過(guò)這終身。我紫鶯，錯(cuò)腳落在這深淵，長(zhǎng)年長(zhǎng)月怨恨錦錦！”這里為了讓觀眾體會(huì)紫鶯受打后人物的內(nèi)心感受，達(dá)到身臨其境的效果，特地采取以三字句和七字句為主的敘事規(guī)律，十分符合人物當(dāng)時(shí)的心境，將一個(gè)受打后下跪滿腹委屈的少女形象，淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。瓊劇《搜書(shū)院》中典故的使用大都出自張日文之口，典故表現(xiàn)出來(lái)的是一種典雅和文學(xué)氣息，所以出自張日文之口，不僅能夠代表了他書(shū)生文人的身份，也表現(xiàn)出一個(gè)書(shū)生身上的文人氣息，使整個(gè)劇本增添了雅趣。

（二）語(yǔ)言的舞臺(tái)性

劇本是文學(xué)體裁的一種，戲曲屬于舞臺(tái)言語(yǔ)，由書(shū)面文字到舞臺(tái)扮演的過(guò)程，是戲曲最終的完美體現(xiàn)。在瓊劇曲詞中，語(yǔ)言有曲詞與道白之分，即人物語(yǔ)言和舞臺(tái)語(yǔ)言兩部分，所謂舞臺(tái)語(yǔ)言就是除人物語(yǔ)言之外的其他語(yǔ)言，包括背景介紹、定場(chǎng)詩(shī)、人物動(dòng)作、人物神態(tài)、旁白、畫(huà)外音以及其他敘述語(yǔ)言等。

在傳統(tǒng)瓊劇曲詞中有豐富的舞臺(tái)語(yǔ)言，每一種舞臺(tái)語(yǔ)言都有著重要的作用。如《紅葉題詩(shī)》中：“南宋的臨安。一個(gè)初春的清晨，禮部尚書(shū)姜華府內(nèi)，重門(mén)，幕廉低垂，堂前紫燕呢喃，唱破侯門(mén)中的寂寞與凄涼。姜華獨(dú)生女兒姜玉蕊，困守閨房，獨(dú)坐案前，凝望著案上的詩(shī)卷。玉蕊隨手拿起陸游詩(shī)一卷，正在翻閱；窗外傳來(lái)鶯聲，便將詩(shī)卷放下，向窗邊走去，推開(kāi)窗門(mén)一看，園中爭(zhēng)妍，楊柳抽芽，春風(fēng)已吹綠了江南?！睆娜珓〉慕嵌冉榻B戲曲故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，為故事的推動(dòng)交代了背景。

除此之外，舞臺(tái)語(yǔ)言也從全知的角度籠統(tǒng)地自敘心情、處境、身份、經(jīng)歷、性格、抒發(fā)志趣、抱負(fù)和情緒。不同瓊劇中由于主要角色剛上場(chǎng)，需要讓觀眾了解故事背景，交代人物緣由，更重要的是給觀曲者留下深刻的初印象，所以定場(chǎng)詩(shī)的聲調(diào)較高，不急不慢。作為角色自己興趣志向的自我剖析，韻律性極強(qiáng)。如《蘇東坡在海南》中蘇東坡的定場(chǎng)詩(shī)：“跨海到南荒，四顧窮途生無(wú)望。浮生如夢(mèng)難回首，心緒總茫茫。蘇東坡，到此已臨鬼門(mén)關(guān)，恐惶灘頭嘆恐惶……啊，蘇東坡，且安排后事將兒囑，先買棺做墓有備無(wú)患。”

在瓊劇曲詞的舞臺(tái)語(yǔ)言中，人物動(dòng)作和神態(tài)的敘述也是重要的舞臺(tái)指示，不僅交代人物在舞臺(tái)上的動(dòng)作細(xì)節(jié)，透漏出人物的心理狀態(tài)，更是為劇情的推動(dòng)起到推動(dòng)作用?！稜钤獦颉防铮骸袄钚阌⒌揭慌?，悄聲；扛著竹筍趕路，踢到李秀英丟在路上的草包，跌倒；男裝的韓玉貞和韓賢亮背著包袱，扶著形容憔悴的李秀英，心事重重上。”

無(wú)論是各種舞臺(tái)語(yǔ)言，還是瓊劇曲詞中的伴唱，其特有固定的語(yǔ)言表現(xiàn)均體現(xiàn)了瓊劇曲詞敘事中舞臺(tái)代言劇情指示的需要，代表著不同時(shí)代背景下瓊劇發(fā)展的創(chuàng)作趨勢(shì)，具有濃郁的時(shí)代風(fēng)格。

（三）語(yǔ)言的通俗性

徐渭在《南詞敘錄》中就說(shuō)，本色曲詞應(yīng)該是“文既不可，俗又不可，自有一種妙處”?？梢哉f(shuō)，中國(guó)戲曲始終是在戲與曲、俗與雅之間走鋼絲，雖然沒(méi)有像西方戲劇一樣實(shí)現(xiàn)話劇與歌劇的分流，但始終是一種老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)?；诃偟厣先嗣袢粘＝涣鞯乃渍Z(yǔ)，經(jīng)過(guò)編劇們戲曲化的處理，形成瓊劇曲詞的語(yǔ)言。這種既可以歌唱朗誦，富有音樂(lè)節(jié)奏感，又保存著原有生動(dòng)、鮮明、形象的語(yǔ)言，演員易唱易念、深入淺出、真切質(zhì)樸，加之瓊地的方言、俚語(yǔ)，極富強(qiáng)烈的瓊文化特色和通俗性。

俗語(yǔ)也成方言土語(yǔ)，劇本大量地引用，是語(yǔ)言通俗易懂，卻形象生動(dòng)，使表達(dá)風(fēng)趣幽默，特別是在表達(dá)人物情感方面起到了很好的作用，同時(shí)能夠拉近演員和觀眾的距離感，容易引起共鳴。如瓊劇《愛(ài)情與黃金》中女主人公陳連珍的一段正線中板的唱段中窺其一斑：“厚作面皮無(wú)怕恥，來(lái)鬧婚因離婚。女有一段戒世聞，愛(ài)情要黃金并吞。我女家，在學(xué)校鬢毛未伯，交合這枚黃志鈞。學(xué)生賊，白面匪，誑我口甜舌滑，訂約百年乾坤?！y為我，剪夫衣愿賣妻裙，借月當(dāng)燈縫與滾……”如《愛(ài)河潮》中的文人梁益智唱到：“面上都有四兩肉，不提也恥在世上。”劇中的大家閨秀鐘月卿也竟然唱到：“死目不睡都如羊”等俗言俚語(yǔ)。凡此種種無(wú)不彰顯秦腔劇本敘事語(yǔ)言的百變姿態(tài)之美。

瓊劇曲詞的這種敘事語(yǔ)言的審美特點(diǎn)，一是來(lái)源于瓊劇劇作家為唱詞演唱清晰需要而反復(fù)實(shí)踐，潤(rùn)色修改形成；二是來(lái)源于民間創(chuàng)作的瓊劇曲詞本身經(jīng)過(guò)作者或演員等人，為提高演出效果和傳播需要而多次修改而成。

戲劇曲詞是一種最有自我特質(zhì)的文體，既要充滿戲劇化，又要兼顧是詩(shī)意化；既要富有音樂(lè)性，還必須易懂易唱。與此同時(shí)，還要嚴(yán)格遵守戲曲的句式、韻轍、平仄和四聲等規(guī)則。瓊劇曲詞是以故事為基本結(jié)構(gòu)，由演員扮演劇中人物，把故事情節(jié)搬上舞臺(tái)演出，這是編寫(xiě)劇本的主要目的。所以，劇中情節(jié)結(jié)構(gòu)的構(gòu)架，人物曲詞的鮮明突出，都是劇本成敗的關(guān)鍵。

注釋：

①李漁：《閑情偶寄·詞曲部》，上海三聯(lián)書(shū)店2018年版，第4頁(yè)。

②胡芝風(fēng)：《談戲曲劇本創(chuàng)作技巧要素》，《藝術(shù)百家》2004年第5期。

③楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，人民出版社2009年版，第145頁(yè)。

④劉勰：《文心雕龍》，齊魯書(shū)社1995年版，第587頁(yè)。

⑤陳雷：《戲劇創(chuàng)作漫談》，福建人民出版社1982年版，第227頁(yè)。

⑥余秋雨：《中國(guó)戲劇文化史述》，湖南人民出版社1985年版，第87頁(yè)。

⑦（清）李漁：《閑情偶寄》，浙江古籍出版社1985年版，第11頁(yè)。