敦煌《回鶻圣天公主像》與張大千摹本研究

謝凌

關(guān)鍵詞：回鶻圣天公主 張大千摹本 白描稿 敦煌壁畫

1941 年春至1943 年夏，張大千一行遠(yuǎn)去敦煌臨摹壁畫近三年。1941 年12 月初，他們從敦煌赴榆林窟臨摹約半月，其后于1943 年5 月至6 月又在榆林窟臨摹一月。1大千先生是為榆林窟編號(hào)的第一人，因榆林窟大多崩塌，只編有二十九窟。榆林窟雖然總體不如莫高窟，但不乏精品。他們用蠟燭、牛油或清油燈在洞窟中照明，在燈光如豆、煙熏嗆人的情況下，一手持燈、一手秉筆摹寫壁畫。因洞窟荒蕪已久，毒蝎聚集，他們常常被螫；洞外時(shí)時(shí)還傳來狼嚎，令人戰(zhàn)栗，其中艱辛可想而知。張大千先后臨摹了曹氏家族供養(yǎng)像，如《托西大王曹議金像》《曹夫人李氏像》、西夏《水月觀音像》《廬舍那佛》《西方凈土變》等絕世精品。他曾對(duì)門人說：

以前常有人說，中國文化多受西方影響，我研究了敦煌壁畫之后，認(rèn)為此說不足信！敦煌壁畫所繪之人物，可以考究隋唐之衣服制度，補(bǔ)唐末五代史書之遺闕，我認(rèn)為歷史考證之價(jià)值，重過藝術(shù)之欣賞！ 2

一、《回鶻圣天公主像》摹本的遞藏過程及榆林16 窟壁畫的人物原型

結(jié)束敦煌之行后，1943 年8 月14 日，“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”在蘭州舉行，這是先生的敦煌摹本第一次在國內(nèi)展出，其中有《托西大王曹議金像》等二十一幅摹本和三十一幅國畫作品，觀者達(dá)萬人以上，頗為轟動(dòng)。1947 年春，第一集《張大千臨摹敦煌壁畫》由上海三元印刷廠彩印出版，3 袋裝封面上所印題名“張大千臨摹敦煌壁畫”為大千先生手書，左側(cè)印楷書“中華民國三十六年春大風(fēng)堂初版”（ 圖1），內(nèi)有莫高窟和榆林窟摹本十二幅，其中兩頁為《托西大王曹議金像》和《曹夫人李氏像》（全稱應(yīng)為《北方大回鶻國圣天公主隴西李氏一心供養(yǎng)像》，本文以下簡稱《回鶻圣天公主像》），圣天公主像的右側(cè)?。骸皬埓笄R摹安西榆林窟壁畫，第十窟甬道左（第十窟為張大千的編號(hào)，現(xiàn)為榆林16 窟），五代梁，曹夫人李氏像。高寬同曹議金像，番僧昂吉格郎同畫?！保▓D2）這是最早出版的臨摹敦煌壁畫彩版畫，由此可知這兩幅畫在大千先生心目中的重要性。

冊(cè)頁中有一頁自序，記錄了敦煌之行的經(jīng)歷與感慨：

辛巳之夏，薄游西陲，止于敦煌。石室壁畫，犁然蕩心，故三載以還，再出嘉峪，日夕相對(duì)，慨焉興懷，不能自已。舊傳當(dāng)苻秦建元二年，有沙門樂僔杖錫林野，行至此山，見有金光狀若千佛，因營窟一龕，其后自元魏以迄于元代有所營，今所存者凡三百有九窟，綿亙約二三里，所謂樂僔窟者，今不復(fù)可考矣。石室唐時(shí)名漠高窟，今稱千佛洞，出敦煌縣城南四十里，黃沙曠野，不見莖草，到此則白楊千樹，流水繞林，誠千百年來之靈巖靜域也！大千流連繪事，傾慕平生，古人之跡，其播于人間者嘗窺見其什九，求所謂六朝隋唐之跡，乃類于尋夢(mèng)。石室壁畫，簡籍所不備，往哲所未聞，丹青千壁，遁光不曜，盛衰之理，吁其極矣。今石室所存，上自元魏，下迄西夏，代有繼作，實(shí)先跡之奧府，繪事之神皋！原其飚流，元魏之作，冷以野山林之氣勝；隋繼其風(fēng)，溫以樸寧靜之致遠(yuǎn)；唐人丕煥其文，濃?敦厚，清新俊逸，并擅其妙，斯丹青之鳴鳳，鴻裁之逸驥矣。五代宋初，躡步晚唐，跡頗蕪下，亦世事之多變，人才之有窮也；西夏之作，頗出新意，而刻畫板滯，并在下位矣。安西萬佛峽，唐時(shí)名榆林窟，并屬敦煌郡，今在安西城南一百八十里，舊傳謂建始于北涼，所造窟亦長一二里，大半崩毀，今所存者惟二十余窟，稽諸壁畫，僅留初唐之跡耳。大千志于斯者幾及三載，學(xué)道暮年，靜言自悼，聊以求三年之艾，敢論起八代之衰。茲列舉所臨漠高、榆林兩窟數(shù)代之作，選印成冊(cè)，心力之微，當(dāng)此巨跡，雷門布鼓，貽笑云爾。丁亥二月既望，張爰大千父。（圖3）

1949 年先生赴印度展畫，臨行前對(duì)家人和弟子說：

我們費(fèi)盡千辛萬苦臨摹來的二百多幅敦煌壁畫，我一幅都沒賣，不管求購者愿出多么高的價(jià)錢，其原因就是我早已決定今后要把這批摹品全部獻(xiàn)給國家……4

1955 年，張大千先生的家人將先生留在大陸家中的敦煌壁畫摹本及白描畫等捐贈(zèng)給了四川博物院（原四川省博物館）收藏，其中就有《回鶻圣天公主像》摹本及其白描稿。大千先生的一部分臨摹作品一直是折疊存放的，捐贈(zèng)時(shí)距離在敦煌臨摹的時(shí)間已過去十多年，其中部分摹本已經(jīng)或多或少出現(xiàn)脫粉問題。四川博物院在接受后也未敢輕易觸動(dòng)，更不便展開和展出，一直原狀保存，因?yàn)榫彤?dāng)時(shí)以及目前的修復(fù)技術(shù)而言，畫作的脫粉問題是難題，《回鶻圣天公主像》也屬于這種情況。近年來因文物數(shù)據(jù)庫建設(shè)之需，也只能試著將脫粉不那么嚴(yán)重的、能夠展開的畫作打開拍照，因此有機(jī)會(huì)一睹此畫風(fēng)采。之前研究張大千臨摹敦煌壁畫問題的學(xué)者在研究此畫時(shí)，只能參看1947 年出版的印刷品，很多細(xì)節(jié)不清晰，不利于研究。

榆林窟第16 窟，可能是曹議金和甘州回鶻夫人天公主共同修建的功德窟，營建時(shí)代尚不知確切年代。專家根據(jù)題記推斷，應(yīng)該在曹議金執(zhí)政晚期（932 ～ 935）。此窟保存完好，甬道南北兩壁畫男、女供養(yǎng)人。南壁為曹議金像，高1.67 米，榜題“勅歸義軍節(jié)度使檢校太師兼托西大王譙郡開國公曹議金一心供養(yǎng)”；北壁繪曹議金甘州回鶻夫人像，高1.66 米，榜題“北方大回鶻國圣天公主隴西李氏一心供養(yǎng)”。張大千所臨摹的《托西大王曹議金像》《曹夫人李氏像》（即《回鶻圣天公主像》）正是這兩幅壁畫，它們于歷史和藝術(shù)而言均非常珍貴。

曹議金（？ ～ 935），原名曹仁貴，唐末五代沙州人、張議潮的外孫婿，自稱節(jié)度兵馬留后，后更名曹議金。唐宣宗大中二年（848） 張議潮起義，推翻了吐蕃對(duì)沙州長達(dá)六十年的統(tǒng)治，并上表歸附唐朝。大中五年（851）大唐朝廷在沙州置歸義軍，以張議潮為歸義軍節(jié)度使。唐昭宗光化三年（900） 其孫張承奉繼任為沙州歸義軍節(jié)度使。唐哀帝天佑三年（906），張承奉建立河西沙州地方政權(quán)，號(hào)“西漢金山國”，不再歸奉唐朝。其在位期間，甘州回鶻興起，金山國數(shù)次與之爭戰(zhàn)，國力損耗，終無力抵抗，于后梁乾化元年（911） 定城下之盟，奉甘州回鶻可汗為父。后梁乾化四年（914） 張承奉卒，州人奉長史曹議金為主，曹議金廢金山國，恢復(fù)為歸義軍節(jié)度使。在曹氏統(tǒng)治期間，其子孫相繼共七代，長達(dá)一百多年。他們吸取了張承奉的教訓(xùn)，努力改善與周邊民族的關(guān)系，通過聯(lián)姻與甘州回鶻、西州回鶻、于闐等少數(shù)民族政權(quán)友好往來，并恢復(fù)與中原王朝的統(tǒng)屬關(guān)系，由此瓜州沙州地區(qū)日趨安定，經(jīng)濟(jì)繁榮。關(guān)于歸義軍的記錄，敦煌文書最晚一件紀(jì)年只到1002 年，以后的歷史只在史籍中有片段記載，1014 年曹賢順即位，1036 年西夏占領(lǐng)沙州。5

曹議金與甘州回鶻可汗之女天公主的政治聯(lián)姻發(fā)生于何時(shí)，學(xué)界尚有不同見解，但至遲在918 年之前，6天公主的去世時(shí)間可能在943 年末。7 通過敦煌文獻(xiàn)中對(duì)天公主的贊頌、稱號(hào)、石窟畫像與題記等記錄，均顯示她在歸義軍政權(quán)中的尊崇地位。按照曹議金幾位夫人的婚配時(shí)間順序，第一位索氏、第二位宋氏，第三位回鶻夫人，但這位回鶻天公主的地位卻后來居上，無論在諸多供養(yǎng)像的排位，還是在敦煌文獻(xiàn)里都位居原配夫人之前。榆林16 窟壁畫中更是單獨(dú)一身與曹議金并列出現(xiàn)，為第一夫人。

關(guān)于為什么稱她“天公主”，據(jù)《新五代史· 四夷附錄第三· 回鶻》記載：“其可汗常樓居，妻號(hào)天公主?！被佞X把可汗之妻稱“天公主”的緣由，據(jù)學(xué)者推測可能有二：一是回鶻與大唐累世結(jié)親，唐朝先后有七位公主出嫁到回鶻，其中三位是皇帝親生女。回鶻尊大唐皇帝為天子，天子所賜嫁的公主就尊為“天公主”。之后演變?yōu)榛佞X可汗之妻稱“天公主”，可汗與天公主所生之女也稱“天公主”。二是回鶻人與漢人一樣，認(rèn)為王權(quán)天授，王室直系均冠以“天”字，可汗為“天王”、可汗之妻為“天皇后”“天公主”，可汗之女為“天公主”。曹議金的這位回鶻夫人是甘州回鶻可汗之女，故稱“天公主”。8 她的稱謂在不同歷史時(shí)期有所不同。曹議金為“托西大王”時(shí)，稱“天皇后”，曹議金之子曹元德、曹元深、曹元忠繼位歸義軍節(jié)度使時(shí)，稱“國母天公主”“國母圣天公主”。她的供養(yǎng)像繪制在莫高窟五代第22、55、61、98、100、108、401、428 窟和榆林窟第16 窟等石窟中，其中榆林16 窟是單獨(dú)出現(xiàn)。P.3546《祈愿文》記載：“天公主貌如桃李，匡軌范如治敦煌?！痹肝姆从吵鎏旃魇菂⑴c了曹氏政權(quán)事務(wù)的，是重要的政治紐帶，對(duì)歸義軍政權(quán)的穩(wěn)定和周邊關(guān)系的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。同時(shí)甘州回鶻也通過嫁女形成對(duì)歸義軍的控制。9 在曹議金晚年，回鶻對(duì)曹氏政權(quán)確實(shí)造成了較大威脅，曹議金死后，長子曹元德繼位，其生母宋氏臨死前，將曹元德托付給天公主，這也表明了天公主對(duì)政權(quán)的重要性。曹元德在位時(shí)一度陳兵東界，震懾回鶻。曹議金去世后不久，歸義軍內(nèi)部發(fā)生過一場針對(duì)甘州回鶻派系的政權(quán)爭奪。從敦煌文書S.6417v《國母天公主為故男尚書百日追福文》的內(nèi)容可推測，回鶻天公主的兒子可能全部遭到清洗遇害，“……致使國母深悲喪目……痛切肝腸……”10（《追福文》第19 行）曹元德雖然清洗了天公主的兒子，但仍尊她為“國母天公主”，說明不希望與甘州回鶻的關(guān)系徹底破裂。11 天公主在敦煌歷經(jīng)了曹議金、曹元德、曹元深、曹元忠四任節(jié)度使，有關(guān)天公主的記載多數(shù)出現(xiàn)在愿文中，其中記載了她參與治理敦煌，對(duì)佛教的信仰虔誠，時(shí)常參與各類法會(huì)，熱衷修窟、造像、施舍，有著廣泛的社會(huì)影響力。

榆林16 窟中的圣天公主像是敦煌石窟中保存最完好、最精美的一身圣天公主像（《中國石窟· 榆林窟》中有此壁畫圖片）。壁畫中，天公主梳回鶻高發(fā)髻，戴鏤刻鳳鳥紋桃形金冠，插金釵步搖，后垂紅結(jié)綬，鬢發(fā)包面，面頰赤色暈染，額中貼梅花，雙頰貼雀鳥花鈿，耳垂耳珰，項(xiàng)飾瑟瑟珠，身穿鳳鳥紋繡花弧形翻領(lǐng)、鳳鳥紋緊口窄袖的通裾曳地長袍，肩披巾帛。雙手敬捧香爐，虔誠禮佛。身后有三位持扇、抱物侍女?；佞X公主臉上的花鈿面靨、兩頰涂脂粉為漢族妝扮，而頭上的桃形冠、鬢發(fā)包面、項(xiàng)飾瑟瑟珠和回鶻貴婦禮服均是回鶻妝的習(xí)俗，這體現(xiàn)了漢回文化融合的現(xiàn)象。中晚唐以后、五代宋的服飾基本延續(xù)唐代制度。雙頰貼花鈿、面靨是漢族女子的妝飾風(fēng)俗。起初，花鈿是眉額間的妝飾，面靨是貼于面頰酒窩處的妝飾，此風(fēng)流行開后，二者就沒有區(qū)別了，常常貼滿臉頰?；ㄢ毭骒v的材質(zhì)與式樣豐富，以金箔片、黑光紙、魚鰓骨、云母片等材料剪成各種花朵形、鳥獸形或小圓點(diǎn)等，然后用膠粘上。這是當(dāng)時(shí)中原等地女子的普遍妝飾，此風(fēng)傳到敦煌和少數(shù)民族地區(qū)也很流行。曹氏政權(quán)名義上奉中原王朝為正統(tǒng)，處于漢族服飾文化的氛圍下，按常理，其夫人回鶻天公主當(dāng)隨其夫身著漢服，但她卻始終以回鶻裝為主體出現(xiàn)在壁畫中，榆林16 窟天公主身后跟隨的一位侍從也著回鶻裝，這也從側(cè)面顯示出該類供養(yǎng)人在曹氏歸義軍政權(quán)中社會(huì)地位的獨(dú)特與重要 。

二、四川博物院藏張大千《回鶻圣天公主像》摹本細(xì)節(jié)比較

壁畫因時(shí)代久遠(yuǎn)，天公主的金冠、長袍、頭上和頸部飾品以及身后侍女所持立扇、包袱花朵紋等皆已發(fā)黑；所有人物的腮紅、朱唇，天公主的衣領(lǐng)衣袖和手中香爐，地毯花紋均脫色變淡；壁畫下部，人物裙擺、鞋子和地毯等已經(jīng)嚴(yán)重漫漶斑駁，細(xì)節(jié)不詳。張大千當(dāng)年臨摹后，在壁畫正中央寫有墨書題記：“辛巳十月二十二日蜀郡張大千臨寫一周題記”（即1941 年12 月初），記錄了他們臨摹此畫的準(zhǔn)確時(shí)間。

四川博物院所藏張大千《回鶻圣天公主像》摹本，縱198.5 厘米，橫135.2 厘米，布本（圖4）?！痘佞X圣天公主像白描稿》，紙本，縱178 厘米，橫112 厘米，由6 張大小不等的宣紙拼接而成（圖5）。原壁畫中曹議金像和回鶻圣天公主像各有一個(gè)榜題，因白描稿紙幅所限，便將兩個(gè)榜題文字集中，用雙鉤摹寫在《回鶻圣天公主白描稿》中部的空白處，分別為“勅歸義軍節(jié)度使檢校太師兼托西大王譙郡開國公曹議金一心供養(yǎng)”和“北方大回鶻國圣天公主隴西李氏一心供養(yǎng)”。白描稿忠實(shí)地勾出了壁畫的人物輪廓，而完成后的摹本與原壁畫相比，輪廓造型有局部細(xì)微的調(diào)整，色彩有大膽的推想與創(chuàng)意，使摹本呈現(xiàn)出別樣的雍容美感。

大千先生在《談敦煌石室》中說：

敦煌現(xiàn)存之（壁）畫，約三分之二已變色，其余完美如新。其用銀朱和粉繪色者大都變?yōu)楹谏?，現(xiàn)臨摹者以皮膚為黑色，實(shí)大錯(cuò)矣。12

敦煌壁畫上，用石青、石粉所繪的部分現(xiàn)在依然如新，沒有變色。而粉與石彩、銀朱均不能混合，一經(jīng)混合，經(jīng)久即黑?；趯?duì)壁畫的色彩分析，大千臨畫的方法是透過現(xiàn)象，推測恢復(fù)原狀。凡現(xiàn)狀有變色或破損處，盡可能推測其本來面貌。其目的在于學(xué)習(xí)古人的造型設(shè)色和用筆方法，為己所用。將白描稿與原壁畫比較，白描稿忠實(shí)地摹寫了原壁畫的輪廓與細(xì)節(jié)，這也是大千先生摹寫壁畫輪廓的原則。將原壁畫、白描稿與摹本比較之下，我們可以發(fā)現(xiàn)大千先生在忠實(shí)于壁畫的前提下有其特有的創(chuàng)造性。

（一）造型上比較

第一，摹本的人物面部線條輪廓有細(xì)微的調(diào)整，腮部略為收斂，眼眉行筆更飄逸，下唇內(nèi)收，朱唇輪廓娟秀，猶如綻放的花瓣，整個(gè)人物更雍容秀美；手指線條柔美靈動(dòng)，富有彈性。身后侍女也是同樣的畫法（圖6 ～圖9）。

第二，人物腮紅的形狀。原壁畫的腮紅雖然已經(jīng)褪色，但仍然清晰可辨，腮紅是邊界清晰的團(tuán)狀，而摹本全部改為無邊界的、暈散柔和的妝容，更符合現(xiàn)代的審美（圖6、圖8）。

第三，如今壁畫的下部均風(fēng)化脫落，已經(jīng)看不清天公主足下的鞋和地毯花紋，但白描稿上繪的鞋是翹頭式，也許當(dāng)時(shí)壁畫還能分辨鞋的輪廓，也許是因?yàn)樯砗笫膛男锹N頭式，所以大千先生推測天公主也穿同樣的鞋（圖10、圖11）。但后代其他藝術(shù)家在復(fù)制這幅壁畫時(shí)，如段文杰先生所繪天公主的鞋卻畫的是尖頭團(tuán)花式，這可能是因?yàn)楸诋嬤M(jìn)一步損壞，很難辨別鞋的樣式了。

第四，最右邊的侍女，壁畫與白描稿上均沒有裙擺與鞋的圖像，而摹本上卻增加了這一部分，并繪上了翹頭鞋。 整體人物形象更為完整（圖10、圖11）。

第五，原壁畫上，最前面的侍女裙擺與飄帶的下部已經(jīng)剝落，沒有任何圖像，白描稿中也沒能畫出這部分線條，但大千先生卻在摹本中按照自己的推想完善了這部分形象，而且線條異常流暢、生動(dòng)恰當(dāng)，足見其筆下功夫之精到（圖12）。

第六，榜題上端與下端的裝飾圖案比原壁畫更為豐富華麗，尤其是基座部分，色彩更豐富（圖13）。

（二）線條之美

臨摹壁畫是浩大的工程，需要多人合作完成。通常是番僧、門人摹寫底稿、拷貝、賦色，最后的勾線由大千先生親筆完成，尤其重要的畫作更是如此。大千先生的線條功夫是出類拔萃的。此摹本的細(xì)節(jié)刻畫、勾線甚至可謂勝過了壁畫：人物開面的線條、五官的描繪以及貼面的飛鳥紋、翻領(lǐng)的鳳鳥卷草繡花紋、立扇上圖案、香爐的花紋細(xì)節(jié)、服裝上飄逸的流線等，無不精細(xì)流暢、靈動(dòng)娟秀、飽滿有韌性，堪稱佳作（圖6、圖7、圖8、圖9、圖12、圖14、圖15）。

（三）色彩的比較

色彩上，張大千結(jié)合多個(gè)壁畫，按照自己的推測，在摹本上力圖還原當(dāng)年的色彩。原壁畫風(fēng)化褪色嚴(yán)重，天公主上身顏色較淡，下身發(fā)黑，領(lǐng)部和袖口為淡藍(lán)色底白色花紋。大千先生復(fù)原了天公主的金冠、圓領(lǐng)小團(tuán)花里衣，大紅長袍、身飾各色朱翠；加強(qiáng)了領(lǐng)袖部分的色彩對(duì)比，用更深翠的藍(lán)色為底，以更亮的黃色為鳳鳥卷草紋飾，令其服裝無比華麗。身后侍女的衣著、持物等皆以紅黃綠相間賦色。這些色彩可能不完全都是五代當(dāng)時(shí)的準(zhǔn)確色彩，但在大千先生的筆下，以其創(chuàng)造性的推想與組合，以古為今用為出發(fā)點(diǎn)，形成了自己的臨摹風(fēng)格――絢麗華美，與其他藝術(shù)家的摹本相比較有著很大的不同，這也是大千摹本的特點(diǎn)，使其具有了獨(dú)特的美感。

三、結(jié)語

敦煌，在古代雖是彈丸之地，卻因位于絲綢之路的咽喉地段，自漢代以來便是“華戎所交一都會(huì)也”，早已是東西方貿(mào)易的中轉(zhuǎn)地，文化傳播的交匯點(diǎn)。歷史上，敦煌經(jīng)歷了政權(quán)更迭、盛衰變遷，在五代曹氏統(tǒng)治的一百多年間，可謂是難得的安定時(shí)代，經(jīng)濟(jì)繁榮、文化多姿。曹議金夫婦供養(yǎng)人壁畫正是對(duì)這段歷史的主導(dǎo)者的真實(shí)留影，是歷史和藝術(shù)研究的珍貴圖像。大千先生目光如炬，不僅精鑒于藝術(shù)，也敏銳于歷史，精心描摹了這些壁畫，這于歷史研究與藝術(shù)探索都有著特殊的價(jià)值和精神意義。敦煌之行是大千先生藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從此他的作品充滿了富麗、飽滿、恢弘的氣息，最終成為杰出的世界級(jí)藝術(shù)大師。

1 李永翹：《張大千全傳》上卷，花城出版社，1998 年，第196、223 ～ 224 頁。

2 謝家孝：《張大千的世界》，海天印刷廠有限公司，1968 年，第132 頁。

3 李永翹：《張大千全傳》上卷，第284 頁。

4 李永翹：《張大千全傳》上卷，第322 頁。

5 榮新江：《敦煌歸義軍曹氏統(tǒng)治者為粟特后裔說》，《歷史研究》2001 年第1 期。

6 楊富學(xué)、路虹：《甘州回鶻天公主再考》，《石河子大學(xué)學(xué)報(bào)》2019 年第2 期。

7 鄭炳林、杜海：《曹議金節(jié)度使位繼承權(quán)之爭――以“國太夫人”“尚書”稱號(hào)為中心》，《敦煌學(xué)輯刊》2014 年第4 期。

8 謝靜：《敦煌石窟中回鶻天公主服飾研究》，《西北民族研究》2007 年3 期。

9 鄭炳林：《張氏曹氏歸義軍政權(quán)的胡漢聯(lián)姻》，《敦煌歸義軍史專題研究三編》，甘肅文化出版社，2005 年，第502 頁。

10 馬德：《尚書曹仁貴史事鉤沉》，《敦煌學(xué)輯刊》1998 年第2 期。

11 同注7。

12 李永翹：《張大千全傳》上卷，第238 頁。

（責(zé)任編輯：李紅娟）