【摘 要】性格塑造是一個(gè)角色是否鮮活、獨(dú)特的關(guān)鍵要素，配音角色亦然。配音演員所配的角色要想貼合畫面，與劇中人物融為一體，除模擬角色的音質(zhì)外，把握角色的性格邏輯是關(guān)鍵。那么，配音演員如何通過(guò)聲音塑造出各類性格角色的具體方法即是討論的主旨。本文通過(guò)借鑒表演大師邁克爾.契訶夫的“心理姿勢(shì)”理論，基于影視配音藝術(shù)創(chuàng)作視域，對(duì) “心理姿勢(shì)”如何與配音角色的聲音有機(jī)融合進(jìn)行嘗試性探索。通過(guò)七種“心理姿勢(shì)”的實(shí)例擬指導(dǎo)配音演員在聲音層面對(duì)角色的性格塑造進(jìn)行深入研究。

【關(guān)鍵詞】“心理姿勢(shì)”；邁克爾·契訶夫；影視配音；性格塑造；聲音塑造

【中圖分類號(hào)】J912 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）03

配音演員在創(chuàng)作角色的時(shí)候，其塑造路徑一般涉及到兩個(gè)維度。第一，要掌握塑造角色的內(nèi)在性格的方法論，并用聲音行動(dòng)形象地塑造出來(lái)；第二，要尋找到適合角色的聲音位置塑造貼合角色的音色。具體路徑為先有角色的內(nèi)在性格再有外部的聲音塑造。本文討論的范疇基于第一個(gè)維度，關(guān)注的焦點(diǎn)在于如何借鑒成熟的表演體系對(duì)配音演員所飾演的角色進(jìn)行聲音維度的性格塑造，表演藝術(shù)的核心問(wèn)題是演員創(chuàng)造角色性格。①配音表演，是一門針對(duì)于角色語(yǔ)言塑造方面的表演藝術(shù)，角色的身體運(yùn)動(dòng)狀態(tài)對(duì)于臺(tái)詞表達(dá)的氣息運(yùn)動(dòng)和語(yǔ)氣、語(yǔ)勢(shì)有著直接的影響。那么，如何在聲音的維度讓受眾“聽(tīng)到”鮮活的角色，亟需關(guān)注到性格塑造的方法。

一、影視配音視域下的“心理姿勢(shì)”

現(xiàn)如今配音演員在飾演角色時(shí)，即便有充裕的時(shí)間做人物小傳，在理性的層面上對(duì)于角色性格有深入的剖析，實(shí)操中依舊難以找到入畫的感覺(jué)，加之入棚時(shí)間緊迫，最終導(dǎo)致“重聲輕神”的癥結(jié)，從而致使配音角色變得機(jī)械化、呆板化，最終千篇一律。本文的討論是基于斯式的“規(guī)定情境”方法基礎(chǔ)上，試圖通過(guò)另一表演的實(shí)踐方法對(duì)配音角色性格的聲音外在呈現(xiàn)進(jìn)行剖析。如何在兼顧時(shí)間成本的同時(shí)快速擁有角色的“神”并在此基礎(chǔ)上幫助配音演員領(lǐng)悟到角色性格的同時(shí)可以迅速地用聲音呈現(xiàn)出角色的性格特征是本文探索的關(guān)鍵所在。

20世紀(jì)的表演大師邁克爾·契訶夫在他的表演訓(xùn)練中提出了“心理姿勢(shì)”這一訓(xùn)練方法，訴諸于運(yùn)用外部動(dòng)作激發(fā)內(nèi)在意識(shí)的潛力，是由外致內(nèi)找到角色本我的一個(gè)過(guò)程。具體方法為：尋找角色的心理、欲望和情感， 并且通過(guò)精確、具有強(qiáng)烈表現(xiàn)力的形體姿勢(shì)來(lái)凸現(xiàn)角色心理、欲望和情感最本質(zhì)、最具典型性的特征， 從而達(dá)到從整體上來(lái)接近角色， 進(jìn)入角色②。即“穿上他人的身體”③。那么，基于配音演員的表演特性，針對(duì)于聲音創(chuàng)造的維度，需要在“心理姿勢(shì)”的方法論上融入聲音方面的探索，其目的是幫助配音演員有效地把舞臺(tái)上的肢體的動(dòng)作有效地切換成聲音動(dòng)作并通過(guò)角色塑造出來(lái)，針對(duì)于此，本文試圖融入“自然之聲”與“氣息”兩個(gè)元素，更有針對(duì)性的在影視配音視域下進(jìn)行探索。

那么，配音演員如何“穿上他人的聲音”？踐行邁克爾·契訶夫的“心理姿勢(shì)”的肢體動(dòng)作方法論之前，針對(duì)于配音演員要著重根據(jù)自身的喉嚨做放松練習(xí)——回歸自然之聲。目的在于幫助配音演員把精力聚焦在性格塑造的創(chuàng)作；其次，回歸自然之聲對(duì)配音演員尋找心理姿勢(shì)時(shí)發(fā)出的聲音狀態(tài)有輔助性幫助。邁克爾.契訶夫在具體的角色塑造中提倡體驗(yàn)角色，與中國(guó)美學(xué)中提出“滌除玄鑒”的思想不謀而合，秉持“無(wú)我”的境界。那么，針對(duì)于配音演員而言，在語(yǔ)言藝術(shù)的塑造可以理解為欲要“有聲”先要“無(wú)聲”，即“回歸”。具體可以理解為，想要塑造出千奇百怪、性格各異的配音角色，第一步需要先找到聲音的“根”，即：回歸“自然之聲”。具體可以按照聲音大師林克萊針對(duì)于演員發(fā)聲訓(xùn)練提出了一套相對(duì)成熟的方法論“聲音的觸碰”④作為演員聲音訓(xùn)練的方法論，本文不細(xì)談。

隨后，配音演員可以根據(jù)已經(jīng)做好的人物小傳根據(jù)契訶夫的七大類姿勢(shì)對(duì)角色、性格大類進(jìn)行劃分，然后根據(jù)具體的姿勢(shì)指導(dǎo)并根據(jù)角色具體語(yǔ)境精準(zhǔn)地定位角色性格。動(dòng)作，更像是性格創(chuàng)作的大框架，其最終目的是助力配音演員找到語(yǔ)言創(chuàng)作的動(dòng)勢(shì)，根據(jù)姿勢(shì)去相對(duì)準(zhǔn)確的還原文本中角色的性格特征。在這里需要強(qiáng)調(diào)的是，呈現(xiàn)的角色聲音“形神兼?zhèn)洹?，氣息是作為連動(dòng)聲音的重要因素。配音演員踐行“心理姿勢(shì)”時(shí)，要注重氣息的運(yùn)用，感受氣息與動(dòng)作相融合的過(guò)程，著重觀察在動(dòng)作態(tài)勢(shì)之下，用氣息帶動(dòng)聲音形象，并有意識(shí)地進(jìn)行記憶存儲(chǔ)。古有“氣動(dòng)則聲發(fā)”，要討論的重點(diǎn)就是“動(dòng)”，氣息從吸入到呼出的全過(guò)程是講求一個(gè)動(dòng)勢(shì)，有氣息帶動(dòng)著聲音才能飽滿，在最后運(yùn)氣的過(guò)程中聲音的塑造才會(huì)發(fā)的圓潤(rùn)、飽滿、通透，并且最終達(dá)到角色的“氣韻生動(dòng)”，找到角色的“神”。通過(guò)捋順氣息并統(tǒng)一氣息與肢體，從而統(tǒng)一身心和諧。

最后，配音演員需要注意的是要注意動(dòng)作的張力，這七種姿勢(shì)是藝術(shù)化之后的肢體動(dòng)作，踐行中不僅需要配音演員把整個(gè)動(dòng)作的動(dòng)程夸張化，也需要注重同一動(dòng)作的不同節(jié)奏感，因?yàn)椴煌?jié)奏的同一姿勢(shì)所表達(dá)的具體情緒有所不同，所以，注重節(jié)奏性，著重掌握“節(jié)奏感”，最終掌控角色的情感節(jié)奏，更有利于激發(fā)角色的“意志力”；與此同時(shí)動(dòng)作任務(wù)要盡量的簡(jiǎn)單化，避免一些復(fù)雜、冗長(zhǎng)的形式阻礙配音演員的創(chuàng)作。在唇形變化、氣口的密集程度方面也需要著重關(guān)注，對(duì)于配音演員的情緒調(diào)動(dòng)和情緒節(jié)奏把控都有非常重要的指導(dǎo)作用。具體的七個(gè)例子，由第二部分著重分析、討論。

二、影視配音視域下的七種“心理姿勢(shì)”實(shí)例研究

邁克爾·契訶夫?qū)巧膸追N情緒進(jìn)行了大致的提煉形成了七種不同的姿勢(shì)，素描畫中的七種動(dòng)作具體可以參考邁克爾·契訶夫《致演員》一書。這一部分著重把七種具體的心理姿勢(shì)與影視配音相結(jié)合，并試圖在七種人物情緒的基礎(chǔ)上提煉出七種角色的性格特征進(jìn)行具體分析，探索肢體動(dòng)作帶給配音演員聲音代來(lái)的改變，進(jìn)行研究。

（一）蠻橫、沖動(dòng)、霸道型性格

這類型的角色的動(dòng)作幅度是比較大的，在脖頸與肩膀觸碰的動(dòng)程中釋放著一種強(qiáng)烈的勢(shì)頭。這類動(dòng)作帶給氣息的很強(qiáng)的爆破感，在配合動(dòng)作發(fā)聲的過(guò)程中，配音演員的氣息會(huì)根據(jù)動(dòng)作幅度變得相對(duì)不均勻，語(yǔ)勢(shì)在波峰的位置，音色較為集中，洪亮但并不圓潤(rùn)。這類動(dòng)作更著重體現(xiàn)角色的蠻橫、強(qiáng)勢(shì)、沖動(dòng)的狀態(tài)。

（二）熱情、充沛型角色性格

這類角色的動(dòng)作態(tài)勢(shì)是具有一種向上張力感，隨著頸部向上的拉伸，配音演員的整個(gè)身體隨著肩膀手臂的不斷擴(kuò)張從而達(dá)到釋放感覺(jué)，是一種舒展的狀態(tài)，聲音也隨著身體有一種“直通云宵”的意志力，這時(shí)候的聲音多數(shù)是虛聲且語(yǔ)勢(shì)上揚(yáng)，適合表達(dá)歡樂(lè)的喜悅的狀態(tài)。有利于塑造一種積極向上，精力充沛的角色。

（三）孤獨(dú)的、憂郁型角色性格

這類角色的動(dòng)作態(tài)勢(shì)是一種收縮的聚合，隨著頸部與胸部貼合的過(guò)程，配音演員的整個(gè)聲音也隨著身體的收縮而產(chǎn)生一種弱收的態(tài)勢(shì)，這時(shí)氣息是相對(duì)較為阻塞的，所以角色的音色相對(duì)較暗，語(yǔ)勢(shì)較低，有利于塑造一種孤立無(wú)援的精神狀態(tài)，以消沉的情感為主要類型。

（四）自以為是、自私自利型角色性格

我們可以注意到，這類角色的動(dòng)作與圖一的姿勢(shì)有一些相類似，但是這類動(dòng)作的頸部是從一開(kāi)始緊緊地貼在演員的肩膀之上，其動(dòng)作是僵直而相對(duì)靜止的狀態(tài)，隨著頸部的僵直，演員的聲音也會(huì)變得相對(duì)單薄一些，音域也會(huì)相應(yīng)的變窄，所發(fā)出的聲音會(huì)自然而然地變得尖銳。這類角色比較適合陰險(xiǎn)狡詐的人物性格。

（五）憤憤不平、不甘心型角色性格

這類角色與第六類角色的頭部和身體姿勢(shì)幾乎是一致的，但是這個(gè)動(dòng)作的手臂隨著演員的頭顱向上完全伸展，拳頭緊緊攥起。這類性格所呈現(xiàn)的相對(duì)較為復(fù)雜，手臂向上伸展的同時(shí)把人物的力量感向上延伸出來(lái)，但是與圖二有所不同的是，主體的胸部沒(méi)有擴(kuò)展而是有收回的態(tài)勢(shì)，腿部關(guān)節(jié)呈彎曲的狀態(tài)，是一種“想要卻不敢要”的狀態(tài)，其潛臺(tái)詞可以理解為：“為什么，這一定不是這樣的?！笔且环N在憤憤不平的基礎(chǔ)上的呈現(xiàn)出來(lái)的人性的懦弱。這類性格相對(duì)比較復(fù)雜，兩種狀態(tài)交織在一起，適合于相對(duì)復(fù)雜的角色情感。

（六）軟弱、怨天尤人型角色性格

與圖五不同的是，圖六的角色雙臂呈下沉狀態(tài)，只有頭顱在向上伸張，而身體的整體態(tài)勢(shì)是向下的趨勢(shì)。這類動(dòng)作呈現(xiàn)出來(lái)的氣息跟整個(gè)身體呈相反方向，氣息并不順暢，所呈現(xiàn)出來(lái)的聲音較虛弱且音量較小，較為適合一種無(wú)助的狀態(tài)，適合軟弱的角色性格。

（七）冷靜、謹(jǐn)慎型角色性格

這類角色的動(dòng)作態(tài)勢(shì)是靜態(tài)又平緩的，配音演員的頭部與脊椎呈一字線條，需要注意的是，這個(gè)動(dòng)作要與平時(shí)走路區(qū)別開(kāi)來(lái)，配以演員要找到一種被頭顱被懸著的感覺(jué)，體會(huì)脊椎支撐點(diǎn)。做這個(gè)動(dòng)作時(shí)要著重體會(huì)氣息的運(yùn)動(dòng)，整個(gè)乏力的氣息點(diǎn)回歸到了丹田部位，聲音相對(duì)平和、穩(wěn)定。這類比較適合穩(wěn)定的、謹(jǐn)慎類型的人物性格。

綜合七種“心理姿勢(shì)”可以幫助配以演員通過(guò)肢體動(dòng)作找到“聲音的動(dòng)作”，氣息則是角色的“生命”，對(duì)于配音演員從身體走向聲音的聯(lián)通機(jī)制，所以配音演員在之后的配音過(guò)程中要著重于觀察氣息的節(jié)奏，并且捋順好氣息。配音演員通過(guò)借鑒該體系，通過(guò)肢體動(dòng)作基于自身聲音創(chuàng)作啟發(fā)。需要注意的是，七類姿勢(shì)僅僅是角色性格創(chuàng)作一個(gè)相對(duì)寬泛的框架，具體的人物設(shè)計(jì)還需要根據(jù)這七類姿勢(shì)之上根據(jù)不同角色類型去構(gòu)建。最后，在關(guān)于角色的音色該如何設(shè)計(jì)問(wèn)題上，屬于本文第二個(gè)維度深度挖掘的問(wèn)題，在本文中不過(guò)多探索。

三、結(jié)語(yǔ)

配音演員的創(chuàng)作使命，即用過(guò)聲音動(dòng)作、音色設(shè)計(jì)最終塑造出具有性格鮮明的角色。可以看出，不同的動(dòng)作對(duì)于演員的狀態(tài)影響也不盡相同。創(chuàng)作中，努力地完善創(chuàng)作方法論，有助于配音演員更規(guī)范地進(jìn)行二度創(chuàng)作。在邁克爾·契訶夫的表演體系下，借鑒“心理姿勢(shì)”這一概念，在基于配音創(chuàng)作的內(nèi)部技巧與外部技巧的方法論之上，給予配音演員聲音塑造方面有效的方法論，通過(guò)七種不同的姿勢(shì)，幫助配音演員從外致內(nèi)觸摸到角色的內(nèi)心世界?！靶睦碜藙?shì)”更像是一種創(chuàng)作方法的引導(dǎo)，通過(guò)此種創(chuàng)作方法，幫助配音演員去應(yīng)對(duì)千萬(wàn)角色。融入“心理姿勢(shì)”并不是讓配音演員桎梏在七種動(dòng)作之中，而是通過(guò)這樣的創(chuàng)作方式，激發(fā)演員自身創(chuàng)造角色的活力。并且，七類姿勢(shì)并不能概括所有的性格也不能掌控所有的情緒，在具體的角色設(shè)計(jì)中，需要配音演員發(fā)揮自身的想象力，去挖掘更多動(dòng)作為配音角色服務(wù)。

在目前的影視配音學(xué)科建設(shè)中，對(duì)于“聲音藝術(shù)”層面的認(rèn)識(shí)依舊是淺嘗輒止，對(duì)于不同角色的創(chuàng)作規(guī)律依舊缺乏理性層面的認(rèn)識(shí)與把握，所以導(dǎo)致了在配音教學(xué)方面出現(xiàn)了斷層，俗話說(shuō)“沒(méi)有規(guī)矩，不成方圓?！睕](méi)有成熟的理論體系作為指導(dǎo)，任何實(shí)踐都變得表面而淺顯，配音演員不應(yīng)淪落為市場(chǎng)上“聲音的工具”，應(yīng)該帶著藝術(shù)的創(chuàng)作理念去進(jìn)行創(chuàng)作，要具有創(chuàng)作者的主人翁意識(shí)。所以，在未來(lái)的學(xué)科建設(shè)中，多借鑒與吸收成熟的表演體系豐富自身的理論框架，才能使得配音稱之為一門獨(dú)立的藝術(shù)。但在借鑒中需要注意的是，任何體系都是為影視配音藝術(shù)所服務(wù)的，要基于影視配音的視域融會(huì)貫通，不然對(duì)于配音演員的聲音能力的塑造方面就沒(méi)有針對(duì)性的提升與幫助了。

注釋：

①葉濤，張馬力.話劇表演藝術(shù)概論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1990.

②范益松.二十世紀(jì)偉大的演員和表演訓(xùn)練大師麥克爾 ·契訶夫生平、理論和實(shí)踐[J].戲劇藝術(shù)，2008（2）.

③邁克爾·契訶夫，著.致演員[M].北京：中國(guó)友誼出版公司，2021.

④林克萊特聲音訓(xùn)練方法：“聲音的觸碰”“共鳴的階梯”“連接文本與表演”三個(gè)模塊.

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作者簡(jiǎn)介：黃韻茜，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橐魳?lè)劇表演藝術(shù)，配音表演藝術(shù)等。