王一牟 楊博華

摘 要：本文將從中國手風(fēng)琴發(fā)展史的四個時間節(jié)點(diǎn)出發(fā)，研究中國手風(fēng)琴的發(fā)展脈絡(luò)，對其發(fā)展過程中手風(fēng)琴面臨的問題進(jìn)行歸納總結(jié)，并提出關(guān)于中國手風(fēng)琴現(xiàn)狀的見解。

關(guān)鍵詞：手風(fēng)琴的歷史發(fā)展；手風(fēng)琴的發(fā)展現(xiàn)狀；手風(fēng)琴的未來發(fā)展

中圖分類號：J624文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）03-00-03

奔波于生計的人們迎著朝陽出發(fā)，勤勞的趕路人在披星戴月中不斷前行，留給我們自省的時間所剩無幾。朝花夕拾不重要嗎？自然是重要的，雖說往事不可追憶，但讀史以明智，知古可鑒今，回頭看并不是沉迷舊事不可自拔，而是從中得出新的理念。在日復(fù)一日的提高琴技的步伐中，我們是否應(yīng)當(dāng)停下腳步，去了解這部每日陪伴著我們的樂器——手風(fēng)琴，去審視中國手風(fēng)琴的發(fā)展現(xiàn)狀，去為今后的手風(fēng)琴發(fā)展做出一分貢獻(xiàn)。

一、早春——芽苞初放

手風(fēng)琴這部樂器，從樂器的定義上來說，是一部西洋樂器，但實(shí)際上手風(fēng)琴的“根”起源于中國。西洋樂器手風(fēng)琴的“前世”，是中國民族樂器“笙”，起源于我國漢族，是漢族的傳統(tǒng)吹奏樂器，于中國清朝乾隆四十二年由法國傳教士Pere Amiot傳入歐洲。

從真正意義上使得手風(fēng)琴這部樂器產(chǎn)生的人，是德國器樂工匠師Friedrdch Buschman，是他將笙的基本形態(tài)改變，給琴身加了風(fēng)箱；是他將笙的演奏方式變化，笙的演奏方式是吹奏，但手風(fēng)琴的演奏方式是彈奏，演奏方式從呼吸運(yùn)動轉(zhuǎn)為了手臂（身體）運(yùn)動；但他并未將發(fā)聲原理改變，手風(fēng)琴的“前身”依舊是運(yùn)用空氣流動使得琴體中的簧片發(fā)生振動，從而發(fā)出樂音。最終，由奧地利風(fēng)琴工匠師Cyrillus Demian于1829年創(chuàng)造了世界上第一部擁有左手和弦的手風(fēng)琴，并命名為“Accordion”，這個稱呼一直沿用至今。

后在19世紀(jì)末，南美地區(qū)有一種外形與Accordion完全不同，但發(fā)聲原理和演奏方式幾乎一致的樂器流行起來，形狀為六角形，是由德國音樂家Heinrich Band發(fā)明的，其樂器的名稱為“Bandoneon”，后成為阿根廷的探戈樂曲中的靈魂樂器。

同時期的俄國也在大量生產(chǎn)手風(fēng)琴，期間俄國人為其手風(fēng)琴的音域問題反復(fù)修整更新，直至1905年，俄國人正式命名鍵鈕式手風(fēng)琴為“巴揚(yáng)”，并將其作為俄國的民族樂器。20世紀(jì)初，中國黑龍江省哈爾濱市因?yàn)閼?zhàn)爭等緣故，導(dǎo)致了大量的俄國人長居哈爾濱，因此俄國民族樂器“巴揚(yáng)”傳入中國境內(nèi)，給當(dāng)時的中國音樂文化帶來了一定的沖擊和新潮。

1908年，清國張鄭紫英氏撰寫的《手風(fēng)琴獨(dú)習(xí)》出版了，此書描述了張鄭紫英氏在日本留學(xué)時見到手風(fēng)琴的初印象，詳細(xì)介紹了手風(fēng)琴的結(jié)構(gòu)和演奏方法，以及手風(fēng)琴這部樂器與當(dāng)代中國國情的契合度的分析。由此，全音階手風(fēng)琴的這粒種子就正式播種在中華大地上。

20世紀(jì)30年代，德國HOHNER手風(fēng)琴公司看中了中國市場的未來前景，先后帶來了鍵盤式手風(fēng)琴和德國HOHNER自創(chuàng)的鍵鈕式手風(fēng)琴，將手風(fēng)琴這一新型樂器“搖身一變”轉(zhuǎn)化為當(dāng)時的熱門樂器，進(jìn)而推動了中國手風(fēng)琴的發(fā)展[1]。

“朝花夕拾”的部分拉開序幕，戰(zhàn)爭的殘酷和人民的苦難是這部樂器的開始，這也注定了手風(fēng)琴這部樂器的紅色革命色彩將永遠(yuǎn)鮮艷。春季里播種的種子已開始發(fā)芽，即使知道未來的路艱難險阻，也義無反顧。

二、盛夏——花蕾初綻

手風(fēng)琴之所以能在中國受到大眾的認(rèn)可和喜愛，很大程度上是因?yàn)槭诛L(fēng)琴與當(dāng)時的中國國情有著極高的適配度。20世紀(jì)初，手風(fēng)琴這部樂器才剛剛活躍于人前，正在急速地成長著，不斷地展示著它舶來品的優(yōu)點(diǎn)，也潛移默化地將中華民族的血性凝聚。在那個戰(zhàn)火紛飛、兵荒馬亂的時代里，人們連基本的生存都變得格外艱難，如果在這個時候有一部樂器可以被稱作“慰藉”的話，應(yīng)該會是手風(fēng)琴。手風(fēng)琴在那個年代里，是一部樂器，也是一份寄托。

論其手風(fēng)琴與20世紀(jì)初的中國國情的適配度，定要從手風(fēng)琴本身展開。首先，從樂器的構(gòu)造來說，手風(fēng)琴有兩條背帶，不論是演奏時背于身前，還是跋涉時背于身后，都是極其便利的；從樂器的體積上來說，和鋼琴相比，手風(fēng)琴可隨時移動，孩童也可以隨身攜帶；從樂器的保養(yǎng)上來說，和同樣具有攜帶性的小提琴相比，手風(fēng)琴對于濕度和溫度并不敏感，不會因?yàn)榍偕淼奈蹞p而導(dǎo)致琴的音色變化，也不會因?yàn)殚L時間的演奏或閑置而影響音的準(zhǔn)確度。由此可見，手風(fēng)琴的攜帶性極強(qiáng)，不需要特定的地點(diǎn)演奏，也不需要過于精細(xì)的保護(hù)，是一部極為便利的樂器，故演奏手風(fēng)琴的場所極為豐富且多變?？赡軙谀硞€街邊吆喝的小攤前見到手風(fēng)琴，也可能在某個金碧輝煌的私人沙龍里見到手風(fēng)琴，也可能會在瑯瑯讀書聲的學(xué)堂中見到手風(fēng)琴。它仿佛無處不在，就像那隨風(fēng)飄揚(yáng)的不知名的種子，一旦落入泥土里就頑強(qiáng)且用力生長著。此時的手風(fēng)琴不再是有一棵需要精心呵護(hù)的幼苗了，它已經(jīng)是一株含苞待放的花朵。

再者，手風(fēng)琴的音量宏大，非常適合在大型的場合演奏，從而手風(fēng)琴的曝光率也得到了顯著的提高，使得手風(fēng)琴的學(xué)習(xí)者接踵而至；手風(fēng)琴的音色優(yōu)美，演奏旋律性強(qiáng)的樂曲可謂是手到擒來，為手風(fēng)琴專門創(chuàng)作的作品自是數(shù)不勝數(shù)，優(yōu)秀的手風(fēng)琴作品也使得手風(fēng)琴的發(fā)展勢如破竹；手風(fēng)琴的演奏形式多樣，手風(fēng)琴可獨(dú)奏，也可與其他樂器合奏，或是給合唱伴奏。到了20世紀(jì)30年代之后，越來越多的中國手風(fēng)琴學(xué)習(xí)者出類拔萃，手風(fēng)琴這部樂器算是在中國樂壇中擁有一席之地了。手風(fēng)琴這朵花，正值青春年華，肆意綻放著。

20世紀(jì)40年代晚期，鍵盤式手風(fēng)琴被廣泛應(yīng)用于中國歌舞團(tuán)的伴奏中，這些歌舞團(tuán)大多是由中國共產(chǎn)黨建立的。此階段過后，中國共產(chǎn)黨的紅色色彩和深厚的革命情感便深深融入手風(fēng)琴的骨髓中，使得手風(fēng)琴變成了“中國化”的一部西洋樂器。直至1966年，許多西洋樂器都被禁止學(xué)習(xí)與演奏，但手風(fēng)琴并未受到特別大的影響，在此期間手風(fēng)琴變成了“一枝獨(dú)秀”的存在。

之后中國進(jìn)入現(xiàn)代化建設(shè)新時期，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展。隨著中國手風(fēng)琴演奏家和教育家的辛勞付出，中國手風(fēng)琴樂壇的新晉演奏人才大量地涌出，中國手風(fēng)琴的優(yōu)秀作品也層出不窮，中國手風(fēng)琴學(xué)習(xí)者的人數(shù)在此時期內(nèi)也達(dá)到了頂峰。但是，盛夏的蟬鳴不會一直持續(xù)，深秋會帶走蟬鳴，迎來那漫山遍野的秋色[2]。

三、深秋——沉寂

21世紀(jì)，國家逐漸壯大騰飛，全國經(jīng)濟(jì)水平顯著提高，一步步走向富強(qiáng)美好，民眾生活也隨著國家的腳步，走上了康莊大道。在如此的“中國速度”下，中國的音樂大環(huán)境定是“樹欲靜而風(fēng)不止”的。瞬息萬變的“信息大爆炸”，使得中國的音樂發(fā)展急速更迭，在各式各樣的西洋樂器和民族樂器的崛起之下，中國的音樂環(huán)境可謂是“山雨欲來風(fēng)滿樓”，這也使得手風(fēng)琴這株并未準(zhǔn)備爭奇斗艷的花，沉寂了。

20世紀(jì)時，手風(fēng)琴的優(yōu)點(diǎn)有便攜性。但21世紀(jì)時，人們不再需要考慮樂器是否易攜帶，不需要考慮樂器的體積大小，甚至不需要再去考慮樂器的保養(yǎng)問題。更多考慮的是，這部樂器的做工是否精美，音色是否優(yōu)美悅耳，是否“小資”等。

20世紀(jì)時，手風(fēng)琴的優(yōu)點(diǎn)有音量大，因這一特點(diǎn)，手風(fēng)琴多出現(xiàn)在街邊小攤的宣傳吆喝聲中，多出現(xiàn)在大型的聯(lián)歡活動中，多出現(xiàn)在舞廳或是咖啡廳等場所中，但這也使得演奏手風(fēng)琴的場所不登大雅之堂。

20世紀(jì)時，手風(fēng)琴的優(yōu)點(diǎn)也有音色優(yōu)美，但是前文所提到的手風(fēng)琴多為傳統(tǒng)低音手風(fēng)琴。傳統(tǒng)低音手風(fēng)琴只有右手部分可演奏超過兩個八度的旋律，左手部分則只能演奏一個八度內(nèi)的樂音，左手部分以和弦音為主。但21世紀(jì)時，在和鋼琴的音域比較之下，手風(fēng)琴相形見絀。

20世紀(jì)時，手風(fēng)琴的優(yōu)點(diǎn)有可獨(dú)奏、重奏以及伴奏多種演奏形式。但21世紀(jì)時，國民紛紛關(guān)注獨(dú)奏樂器，這也使得手風(fēng)琴的優(yōu)點(diǎn)變得無關(guān)緊要。

行至此處，只能說手風(fēng)琴“沉寂”的主要原因還是自身的問題，這些躲藏在手風(fēng)琴的優(yōu)點(diǎn)后的“隱患”也會是手風(fēng)琴日后發(fā)展的絆腳石。

從前文的研究中可得出，現(xiàn)流行于世的同種形態(tài)的手風(fēng)琴共有兩種，一是鍵盤式手風(fēng)琴，二是鍵鈕式手風(fēng)琴，其差異為右手部分的琴鍵是鍵盤還是鍵鈕。這兩種手風(fēng)琴，又分為傳統(tǒng)低音和自由低音，傳統(tǒng)低音的左手音域?yàn)橐粋€八度，有相對應(yīng)的和弦，而自由低音的左手音域則為五個八度。自由低音的風(fēng)箱前部左側(cè)有一個轉(zhuǎn)換器，可供演奏者切換傳統(tǒng)低音或是自由低音，所以自由低音在保留傳統(tǒng)低音的和弦特色的同時，又可切換為自由低音。

一部自由低音手風(fēng)琴，實(shí)際上是兩種手風(fēng)琴系統(tǒng)的結(jié)合，如此一來自由低音的造價就昂貴了許多。相較于傳統(tǒng)低音，自由低音的價格動輒就高出十倍至三十倍，這樣的價格即使是放在21世紀(jì)20年代也不是一筆小數(shù)目，更不說21世紀(jì)初了。再細(xì)化手風(fēng)琴的分支，自由低音手風(fēng)琴中還分有流行琴和古典琴。流行琴的琴體顏色多為彩色，色彩對比度高，更具有視覺沖擊，音色亮麗，更符合現(xiàn)代流行樂曲的審美，有著極高的吸引力；而古典琴的琴體以黑色為主，音色沉穩(wěn)內(nèi)斂。如若演奏家想要演奏古典曲目時，用古典琴為佳，反之亦然。如此，面對手風(fēng)琴的諸多分類，以及自由低音的這筆高昂的樂器投資，大多數(shù)人都望而卻步，這也導(dǎo)致了高水平手風(fēng)琴學(xué)習(xí)者的人數(shù)驟降[3]。

相較于其他的樂器，手風(fēng)琴還有“尺寸”之分，隨著學(xué)習(xí)者的身高變化，手風(fēng)琴尺寸也需要更換，這造成了學(xué)習(xí)者需要不斷地適應(yīng)新的手風(fēng)琴，從一定程度上來說，手的肌肉記憶也會因?yàn)榍俚某叽缱兓淮騺y。因?yàn)榍俚某叽?，不僅僅是關(guān)乎琴體的大小變化，也涉及琴鍵的數(shù)量變化，且琴體越大，重量越重。以一部120Bass傳統(tǒng)低音手風(fēng)琴為例，重量約為10公斤，以一部106鍵自由低音手風(fēng)琴為例，重量約為15公斤。因此，手風(fēng)琴學(xué)習(xí)者不僅要不斷接受琴的大小尺寸變化，還需要接受其重量變化。

若是從幼時就開始學(xué)習(xí)手風(fēng)琴，手風(fēng)琴的尺寸變化應(yīng)會經(jīng)歷三個階段，先是8Bass、16Bass、32Bass、再是48Bass、60Bass、72Bass，最后是80Bass、96Bass、120Bass。這三個階段中，換琴次數(shù)比較多的是第二階段和第三階段，所以經(jīng)歷完手風(fēng)琴的所有換琴過程，一般情況下會需要更換4個以上不同型號的琴，這引致了手風(fēng)琴的兒童學(xué)習(xí)者減少。

四、來年春季——花香清幽

目前，我們需要面對的問題不再是如何打破沉寂，而是如何能將手風(fēng)琴這部樂器持之以恒地發(fā)展下去。

如果想要一部樂器，能再次出現(xiàn)在大眾視野中，一定不是將這部樂器放于展臺之上，僅供大眾欣賞。正確的方式是用最新穎的手風(fēng)琴，帶著有新鮮血液的曲目，以最完美的表演呈現(xiàn)給觀眾。隨著我國的手風(fēng)琴廠的振興和國門的“開放”，新穎的手風(fēng)琴應(yīng)有盡有。

我國現(xiàn)有的手風(fēng)琴教材多為傳統(tǒng)低音曲目，自由低音曲目多為高階曲目，并沒有很多適于啟蒙和基礎(chǔ)教學(xué)的，使得現(xiàn)階段的學(xué)習(xí)者都直接挪用鋼琴曲目來作為基礎(chǔ)練習(xí)。我國的手風(fēng)琴考級規(guī)定曲的側(cè)重點(diǎn)，也較為傾向傳統(tǒng)低音曲目，自由低音曲目數(shù)量占比低。針對其曲目問題，我國手風(fēng)琴前輩們也正為此做出努力。在手風(fēng)琴曲目上，我國積極舉辦手風(fēng)琴原創(chuàng)曲目大賽，如“福田杯”國際手風(fēng)琴作曲大賽和《中國手風(fēng)琴新作品征集》等。我國現(xiàn)在層見疊出的手風(fēng)琴原創(chuàng)曲目，飽含著我國民族文化的特色，這些曲目的出現(xiàn)一步步地向前推進(jìn)著我國的手風(fēng)琴教學(xué)事業(yè)。

如果想要一部樂器風(fēng)靡全中國，最好的方式一定不是將每一個手風(fēng)琴學(xué)習(xí)者都培養(yǎng)為高精尖人才，而是尊重每一種學(xué)習(xí)手風(fēng)琴的方式，為其定制不同的學(xué)習(xí)計劃。手風(fēng)琴的種類繁多，可以讓想要邁進(jìn)專業(yè)道路的學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)鍵鈕式自由低音，在學(xué)習(xí)這類手風(fēng)琴時，不會涉及鍵盤類手風(fēng)琴的“降低或提高八度演奏”的問題；可以讓想要培養(yǎng)音樂愛好、提高藝術(shù)修養(yǎng)的學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)流行手風(fēng)琴，其音色更適合演奏流行音樂和作伴奏樂器。

手風(fēng)琴的風(fēng)箱技巧和變音器的使用，在古典曲目中使用次數(shù)受限，但在近現(xiàn)代曲目或流行曲目中則恰好相反，這都是手風(fēng)琴的撒手锏。我們不應(yīng)該完全復(fù)制其他樂器的成功案例，一味地死盯手風(fēng)琴的缺點(diǎn)，我們應(yīng)重視手風(fēng)琴的優(yōu)點(diǎn)并將其發(fā)揚(yáng)光大，應(yīng)繼續(xù)堅(jiān)持走民族化的道路，相信民族化的產(chǎn)物才是最核心的要素。

五、結(jié)束語

暮鼓朝鐘的聲音并不悅耳動聽，朝花夕拾的故事也不是一帆風(fēng)順，手風(fēng)琴在中國發(fā)展的歷史進(jìn)程中呈螺旋式上升。風(fēng)不會停下，但只要花香清幽，盡力綻放，來來往往的人們會駐足觀看，會見證手風(fēng)琴之后的發(fā)展，但無論發(fā)生什么都不會影響我們對手風(fēng)琴這部樂器的熱愛與堅(jiān)持，望共勉。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉健婷.中國手風(fēng)琴藝術(shù)社會功能研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2015.

[2]高潔.中國手風(fēng)琴音樂藝術(shù)發(fā)展史研究[D].中央音樂學(xué)院，2003.

[3]王域平.世紀(jì)之交的回顧與展望——中國手風(fēng)琴專業(yè)發(fā)展與建設(shè)的若干問題[J].中國音樂，2001（04）：14-19.