俞寅

摘 要：李斯特為匈牙利著名作曲家、鋼琴家和指揮家，在他的作品中，有著非常多的浪漫元素，更是浪漫主義前期比較具備代表性的人物之一。他的曲子善于對(duì)其他國(guó)家的情調(diào)來(lái)展開(kāi)進(jìn)一步的闡述，例如通過(guò)它改編的鋼琴曲《弄臣》，在其中融入其他國(guó)家元素，讓人感受到異國(guó)的風(fēng)情，能夠讓國(guó)內(nèi)外的觀眾產(chǎn)生不一樣的鋼琴欣賞體驗(yàn)。因此，本文將通過(guò)鋼琴改編曲《弄臣》進(jìn)一步分析、探索李斯特作品中的音樂(lè)美學(xué)，以供參考。

關(guān)鍵詞：李斯特；音樂(lè)美學(xué)；弄臣；鋼琴曲

中圖分類(lèi)號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）01-00-03

一、李斯特鋼琴改編曲的創(chuàng)作時(shí)代背景

李斯特是一位偉大的音樂(lè)家，在歐洲浪漫主義時(shí)期，為當(dāng)時(shí)比較具有代表性的音樂(lè)人物，他也被稱(chēng)為教育家、指揮家、音樂(lè)活動(dòng)家。他出生在奧地利的一個(gè)小城市，母親為日耳曼人，父親為匈牙利人，也正是因?yàn)槭艿郊彝ヒ魳?lè)氛圍的熏陶，在李斯特五歲的時(shí)候，就已經(jīng)學(xué)會(huì)了彈鋼琴。在八歲的時(shí)候，李斯特就開(kāi)始嘗試自己對(duì)曲子進(jìn)行創(chuàng)作，九歲時(shí)就已經(jīng)登上了舞臺(tái)，并在當(dāng)?shù)刭F族的幫助下到維也納去學(xué)習(xí)音樂(lè)。他的老師為卡爾·車(chē)爾尼。李斯特在維也納學(xué)習(xí)的過(guò)程中，除了學(xué)習(xí)鋼琴演奏之外，還學(xué)習(xí)作曲，在1822年，他就登上了維也納的國(guó)會(huì)音樂(lè)廳，演奏自己的曲子，當(dāng)時(shí)演奏的曲目十分復(fù)雜，難度很大，有胡梅爾、克列門(mén)蒂的作品，同時(shí)他還在現(xiàn)場(chǎng)演奏了貝多芬的音樂(lè)，實(shí)現(xiàn)了貝多芬音樂(lè)和羅西尼之間的深度融合，為人們?cè)僖淮握宫F(xiàn)出了他對(duì)于音樂(lè)的理解，以及在音樂(lè)上的創(chuàng)造力。在被巴黎學(xué)院婉拒之后，李斯特拜師帕埃爾，這也正式開(kāi)始了他在作曲上的創(chuàng)作和學(xué)習(xí)之路。在1924年，通過(guò)帕埃爾的影響和引導(dǎo)，李斯特創(chuàng)造出了歌劇《唐·桑科》，很快通過(guò)了歌劇審稿委員會(huì)的審批，這是李斯特創(chuàng)作出來(lái)的第一個(gè)歌劇，也是最后一個(gè)。在1825年，這首歌在巴黎連續(xù)四天演出，并獲得了非?？捎^的反響。盡管后人覺(jué)得《唐·?？啤愤@部歌劇不夠成熟，但是對(duì)于當(dāng)時(shí)只有13歲的李斯特來(lái)說(shuō)，這部歌劇的出現(xiàn)，已經(jīng)充分證明了李斯特的年少才華。與此同時(shí)，李斯特在鋼琴這一領(lǐng)域已經(jīng)練就了爐火純青的技巧，被人們稱(chēng)為鋼琴之王。在作曲方面，李斯特能夠運(yùn)用全新的創(chuàng)作模式，以保障鋼琴的潛能得到全方位的發(fā)揮，也正是由于李斯特的出現(xiàn)，為整個(gè)歐洲的鋼琴領(lǐng)域注入了全新的生機(jī)和活力，甚至從某種程度上可以說(shuō)，李斯特顛覆了當(dāng)時(shí)的鋼琴世界[1]。

李斯特深受帕格尼尼的影響，因此無(wú)論是從演奏效果或是在感情的表達(dá)上，都促使著他在鋼琴上實(shí)現(xiàn)了與弦樂(lè)相似的炫技技巧。為了能使曲子層層推至高潮，必須加入許多裝飾性手法，以致達(dá)到豐富且震撼的音響效果。李斯特時(shí)常使用的技巧包括三度、六度雙音及八度技巧、快速音階進(jìn)行（半音階）、分解和弦（琶音）及震音等。李斯特有一套獨(dú)特的鋼琴練習(xí)方法，而此方法則是使他的觸鍵如此強(qiáng)而有力的關(guān)鍵。他每天花六個(gè)小時(shí)練琴，而光是音階與琶音就占了兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間，在每一個(gè)音符上，他將雙手提起并以最大的力氣彈入鍵盤(pán)，不論是單音、和弦及八度音程皆是以此種方式彈奏，且在重復(fù)練習(xí)之下，使手指以及肌肉能夠穩(wěn)固并產(chǎn)生控制力。

二、分析李斯特音樂(lè)美學(xué)——以鋼琴作品《弄臣》為例

《弄臣》即為李斯特在輝煌時(shí)期的產(chǎn)物，此時(shí)期的李斯特閱歷豐富，不論在情感及技巧方面，都達(dá)到了更高的層次。針對(duì)此作品，筆者對(duì)于改編曲的定義有以下結(jié)論：改編曲的類(lèi)型分為“Transcription，Arrangement， Paraphrase”，依照改編的風(fēng)格排列，“改編曲”（Transcription）最忠于原曲，在結(jié)構(gòu)上并無(wú)太大變化；“模擬曲”（ Paraphrase）不改變主題，但形式上較為自由，作曲家能夠加入自己的想法及素材并進(jìn)行改編；而“改編曲”（Arrangement）則介于兩者之間，李斯特創(chuàng)作了許多鋼琴改編曲，而在19世紀(jì)上半葉，為歌劇蓬勃發(fā)展時(shí)期，受到許多歌劇作品的影響，并著手將歌劇作品進(jìn)行改編，在理解了劇情及角色的特性后，便加入了自己慣用的音樂(lè)技法及演奏風(fēng)格，將威爾第歌劇《弄臣》的四重唱“愛(ài)神的美麗女兒”，以不同的音樂(lè)表達(dá)方式，更加凸顯出每個(gè)角色的性格。

此首作品中，李斯特使用了平常慣用的技巧，分別為三、六度雙音與八度進(jìn)行、快速音群及琶音，為了凸顯出主題旋律之優(yōu)美音色，這些技巧的練習(xí)是不容小覷的。然而，在練習(xí)的過(guò)程中，正確的姿勢(shì)為最重要的一環(huán)，小至手指，大至整個(gè)身體，都有相當(dāng)大的影響，因此，找到正確的指法及身體放松的位置是極為關(guān)鍵的。

（一）從聲樂(lè)形象到鋼琴形象的轉(zhuǎn)化

李斯特在對(duì)《弄臣》進(jìn)行改編的過(guò)程中，使用的曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲，同時(shí)使用了非常相似的四個(gè)樂(lè)段的連綴，不同的段落其長(zhǎng)度大概相同，同時(shí)，整個(gè)鋼琴曲的布局分配十分均衡。在整部作品中，選用了歌劇中的典型人物形象，并通過(guò)音樂(lè)情緒的掌控和織體復(fù)調(diào)，將原作進(jìn)行了改編，塑造出了更為鮮明的人物形象，并使得情節(jié)變得樂(lè)感化，最終實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)到鋼琴藝術(shù)的內(nèi)化轉(zhuǎn)移。

（二）大量的即興演奏

李斯特的作品對(duì)鋼琴的鍵盤(pán)有著非常強(qiáng)大的管控力，也就是具備非常強(qiáng)的即興演奏能力。李斯特覺(jué)得鋼琴有著一定的戲劇性特點(diǎn)，有著無(wú)限的潛力有待挖掘，這也成為他畢生在鋼琴這一領(lǐng)域上的追求目標(biāo)。因此在對(duì)《弄臣》進(jìn)行改編的過(guò)程中，他也在其中增加了大量的即興創(chuàng)作。舉例來(lái)說(shuō)，在《弄臣》的引子這一部分，就有李斯特的即興演奏，這是在原本作品中所沒(méi)有的部分，但是通過(guò)他的即興演奏，能夠?qū)@一曲子的氛圍進(jìn)行更為有效的烘托，展現(xiàn)出了不一樣的氣氛[2]。

（三）鮮明的鋼琴語(yǔ)匯

1．雙音音程、柱式和弦的運(yùn)用

在《弄臣》這部作品中，使用到了雙音音程，主要集中在B段35小節(jié)和37小節(jié)，雙音音程的使用，主要是來(lái)自原本作品中主人公女兒吉爾達(dá)的演唱，李斯特用雙音音程，其主要是為了讓整段的和聲效果變得更為豐富，情緒更為飽滿(mǎn)。在《弄臣》這部作品中，他使用了非常多的雙音音程和柱式和弦，讓鋼琴曲子有了更為飽滿(mǎn)的情緒，和聲效果也變得更為充實(shí)，同時(shí)也創(chuàng)造出了不一樣的交響效果，整首曲子聽(tīng)起來(lái)非常宏偉。

2．八度和弦、八度音階的運(yùn)用

在李斯特對(duì)鋼琴進(jìn)行演奏以及對(duì)曲子進(jìn)行改編的過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)一定的八度，使用八度音階快速演奏，是李斯特改編曲中比較常見(jiàn)的，同時(shí)，也是十分困難和復(fù)雜的。在《弄臣》中，他運(yùn)用了八度和弦以及八度音階，首先是出現(xiàn)在鋼琴曲的引子部分，如第一小節(jié)到第四小節(jié)，同時(shí)還運(yùn)用到了歌劇里吉爾達(dá)演唱的一段旋律，并通過(guò)鋼琴曲的裁剪、拼接、二次創(chuàng)作，將兩個(gè)不同的形象進(jìn)行了緊密融合，能夠進(jìn)一步呼應(yīng)人物的性格特色。而在《弄臣》的尾聲第97-102小節(jié)，運(yùn)用到了雙手八度音階快速下行，使得樂(lè)曲的情緒和情節(jié)逐步向前推進(jìn)，并在最為慷慨激昂的樂(lè)曲氛圍里，結(jié)束了曲子的演奏。

3．雙手交替敲擊式技法

在李斯特的鋼琴演奏過(guò)程中，他時(shí)常將鋼琴這一樂(lè)器視為打擊樂(lè)器，兩只手換著敲擊，也形成了一種非常具備特色的演奏方法。這也是李斯特藝術(shù)美學(xué)中比較具備個(gè)性特點(diǎn)的音樂(lè)表達(dá)詞匯，音樂(lè)響起來(lái)之后，節(jié)奏短，同時(shí)非常激烈，好比打鼓一樣，密集又快速，在《弄臣》這樣的鋼琴曲中，也有一定的使用，主要是用在第70小節(jié)中。

4．大量的半音進(jìn)行

在鋼琴曲《弄臣》中，使用了非常多的半音，如半音階的快速進(jìn)行以及通過(guò)雙手之間的交叉運(yùn)用，使用半音主要是為了對(duì)主角濾鏡有一定的氛圍烘托，其中并沒(méi)有什么太多實(shí)質(zhì)性的曲子內(nèi)容，但是對(duì)于整個(gè)氛圍的烘托，以及整個(gè)鋼琴曲旋律的修飾，卻能夠展現(xiàn)出十分重要的價(jià)值。而李斯特的創(chuàng)作具備這些特征，同時(shí)又具備鋼琴意義的詞匯，以及在《弄臣》中的大量使用，都代表著鋼琴演奏方式的全面創(chuàng)新和改革，也能夠?yàn)殇撉偾葑嗉挤ㄌ峁┮欢ǖ姆?wù)。同時(shí)運(yùn)用到雙手的長(zhǎng)琶音等，都能夠讓整個(gè)鋼琴曲聽(tīng)起來(lái)十分新穎。而在鋼琴曲演奏和鋼琴曲創(chuàng)作達(dá)成了高度的一致之后，其中的情感也會(huì)變得更為豐富，為選擇的演奏打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而李斯特對(duì)于《弄臣》這一歌劇的改編，其中使用到的技巧也能夠表達(dá)出一定的詩(shī)意，促使他的表演技能得到提高。

（四）折射出李斯特獨(dú)特的審美情趣和個(gè)性精神

1．從表情術(shù)語(yǔ)的使用方面來(lái)看

在李斯特的鋼琴曲表演中，可以看到他對(duì)藝術(shù)戲劇性的追求，并且非常擅長(zhǎng)使用夸張手法來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)張力，以體現(xiàn)曲子的節(jié)奏和特征。而這些特征，在他的表情術(shù)語(yǔ)運(yùn)用上，可以尋找到蹤跡。舉例來(lái)說(shuō)，在《弄臣》引子部分中，第一個(gè)小節(jié)上就標(biāo)明了a capriccio。a capriccio主要是指想象力，不是代表某種特定的音樂(lè)技巧和彈奏技巧，而是代表幻想、自由和隨意的演奏情緒，除了能夠?qū)β?tīng)眾展現(xiàn)出鋼琴曲演奏的核心要素，也能進(jìn)一步展現(xiàn)出李斯特在審美上的藝術(shù)，凸顯他對(duì)鋼琴曲的自由處理態(tài)度，對(duì)法國(guó)浪漫主義中的自由主義也進(jìn)行了清晰的回應(yīng)。

可以看出，李斯特他個(gè)人是十分贊同匈牙利民族即興風(fēng)格的，他覺(jué)得，匈牙利的民間即興演奏，代表著對(duì)傳統(tǒng)嚴(yán)重藝術(shù)的擺脫，脫離了傳統(tǒng)陳舊滯后的“圈套”。與此同時(shí)，李斯特使用表情術(shù)語(yǔ)，將其視作鋼琴曲的彌補(bǔ)，而這些表情術(shù)語(yǔ)，除了能夠在段落轉(zhuǎn)換的時(shí)候得到體現(xiàn)，在某些細(xì)節(jié)處的情緒色彩變化，也能夠發(fā)現(xiàn)其中的影子[3]。例如，常常會(huì)使用velocissiom、smorzando等，更加喜歡將曲子的節(jié)奏漸漸慢下來(lái)，或是漸漸強(qiáng)起來(lái)，如何把握其中的“漸漸”，就需要鋼琴演奏者對(duì)樂(lè)曲中的元素、技巧、內(nèi)涵進(jìn)行進(jìn)一步的深入挖掘，體現(xiàn)為理性化的鋼琴曲演奏。由此可以得知，在《弄臣》中的表情術(shù)語(yǔ)中，李斯特在音樂(lè)這件事上，是十分“外向”的。

2．從高難度的演奏技巧方面來(lái)看

李斯特在樂(lè)曲表演過(guò)程中常常使用高難度的演奏技巧，這也是他比較具備代表性的鋼琴藝術(shù)。李斯特的性格，似乎天生喜歡征服，他始終渴望應(yīng)者云集，關(guān)注鋼琴曲演奏過(guò)程中的高超技巧，他覺(jué)得這是非常重要的。因此，他在對(duì)鋼琴曲進(jìn)行演奏的過(guò)程中，也常常會(huì)表現(xiàn)出一種將軍、王爵一般的氣質(zhì)，駕馭復(fù)雜、困難的演奏技巧，似乎也代表著他對(duì)鋼琴這一藝術(shù)領(lǐng)域的征服。演奏時(shí)，通過(guò)對(duì)這些高難度演奏技巧的征服，也代表著對(duì)聽(tīng)眾的征服。

3．從李斯特的音樂(lè)追求來(lái)看

確保演奏技術(shù)和演奏旋律之間的深度融合，通過(guò)鋼琴演奏技巧來(lái)為音樂(lè)服務(wù)，代表著李斯特在音樂(lè)上的更高追求。因此，李斯特始終關(guān)注音樂(lè)的內(nèi)涵，高超的音樂(lè)技巧只是為了幫助他尋找到音樂(lè)的內(nèi)涵，并傳遞給聽(tīng)眾。他的鋼琴演奏，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)技巧和音樂(lè)情緒之間的深度融合，這也是未來(lái)音樂(lè)發(fā)展的必然趨勢(shì)，而不是簡(jiǎn)單地對(duì)超高鋼琴技巧進(jìn)行炫技。表達(dá)情感，闡述內(nèi)涵，是李斯特對(duì)鋼琴曲進(jìn)行創(chuàng)作和演奏的最高目標(biāo)，通過(guò)對(duì)《弄臣》歌劇主題的改編，除了可以展現(xiàn)出李斯特在音樂(lè)上的建樹(shù)，還表現(xiàn)出他較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和舞臺(tái)張力。與此同時(shí)，對(duì)歌劇進(jìn)行改編，也逐步演化為李斯特的代表詞匯。在他的創(chuàng)作過(guò)程中，他更加注重展現(xiàn)出戲劇的對(duì)比性，通過(guò)夸張手法來(lái)表現(xiàn)出音樂(lè)的張力，追求音樂(lè)表達(dá)過(guò)程中的情感，是李斯特音樂(lè)創(chuàng)作的重要原則之一，所有的演奏技巧、演奏方法和創(chuàng)作方式，都是為了表達(dá)出他的情感，只有華麗的技巧是無(wú)法跨越藝術(shù)王國(guó)門(mén)檻的，若是沒(méi)有靈感作為藝術(shù)迸發(fā)的源泉，那么它也不具備詩(shī)意，而社會(huì)和聽(tīng)眾也不會(huì)將其視作為一個(gè)藝術(shù)品，而藝術(shù)品應(yīng)該承載著靈魂，經(jīng)受得住時(shí)間的考驗(yàn)。

三、結(jié)束語(yǔ)

本文以《弄臣》為例，深入了解李斯特所處年代及創(chuàng)作風(fēng)格，并對(duì)與歌劇結(jié)合而成的鋼琴改編曲進(jìn)行探討。筆者認(rèn)為，在彈奏此作品前，要先了解原創(chuàng)的劇情及背景，對(duì)于練習(xí)以及對(duì)樂(lè)曲的了解會(huì)更有幫助，也希望能夠借著對(duì)每位角色性格的了解，在詮釋樂(lè)曲時(shí)，能發(fā)揮得淋漓盡致。

綜上所述，李斯特對(duì)歌劇《弄臣》的鋼琴曲改編，除了將歌劇中的情節(jié)全方位地表達(dá)出來(lái)，同時(shí)通過(guò)他的改編之后，旋律變得更為豐富，聲勢(shì)十分浩大，也帶來(lái)了不一樣的音響效果。與此同時(shí)，也促使鋼琴這一領(lǐng)域樂(lè)曲的表達(dá)得到了全方位的豐富，在傳承經(jīng)典的過(guò)程中，又為其賦予了不一樣的藝術(shù)表現(xiàn)效果，鋼琴自身的特色也全方位地展現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)對(duì)李斯特美學(xué)的深入分析，能夠讓我們更加清晰直觀深刻地了解到李斯特作為鋼琴家和作曲家的藝術(shù)追求。

參考文獻(xiàn)：

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