楊德昌的理性寫作式電影研究

摘要：20世紀(jì)80年代初，中國(guó)臺(tái)灣電影界掀起了有別于過(guò)往的電影改革運(yùn)動(dòng)，其題材更加貼近社會(huì)現(xiàn)象和大眾環(huán)境。1982年，《光陰的故事》標(biāo)志著新電影的開端，導(dǎo)演楊德昌指導(dǎo)了其中的一部短片《指望》，這也是楊德昌第一部電影作品。楊德昌的電影中常常顯現(xiàn)出理性的哲思，這跟其理性寫作的方式相關(guān)。身為一位受中西文化影響的導(dǎo)演，楊德昌的作品中充滿了對(duì)兩種文化沖突與困惑的探討。最典型的例子便是他的作品《獨(dú)立時(shí)代》，他以現(xiàn)代儒者的身份去看待社會(huì)，關(guān)注民生。家庭背景及早年經(jīng)歷使楊德昌既對(duì)儒家文化抱著懷疑態(tài)度，又批判西方精致利己的人際關(guān)系。有人稱其為臺(tái)灣社會(huì)的“手術(shù)刀”，能夠運(yùn)用理性且克制的情感，對(duì)臺(tái)灣地區(qū)的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行精準(zhǔn)且深入的剖析。楊德昌理性寫作式電影總是將個(gè)體的命運(yùn)與時(shí)代相結(jié)合，展現(xiàn)出理性的文化批判與反思。因此，如今研究楊德昌的電影仍具有現(xiàn)實(shí)意義。文章以楊德昌的電影為主要研究對(duì)象，運(yùn)用電影中的經(jīng)典案例分析其獨(dú)特的理性寫作電影的方式，探究這種理性寫作之下的現(xiàn)代性、視聽表達(dá)、結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言等，挖掘其作品中的文化內(nèi)涵與社會(huì)價(jià)值，進(jìn)而深入了解楊德昌這位20世紀(jì)80年代活躍在中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的電影導(dǎo)演。

關(guān)鍵詞：楊德昌；理性；寫作式；現(xiàn)代社會(huì)；電影

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2023）07-0251-03

課題項(xiàng)目：本論文為2021年度北海藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)課題“思政教育研究——以攝影基礎(chǔ)課程為例”成果，項(xiàng)目編號(hào)：BYJG202101

楊德昌畢生創(chuàng)作了七部半電影，部部都堪稱精心之作，透過(guò)他的影像人們能進(jìn)一步了解當(dāng)時(shí)的臺(tái)北社會(huì)。楊德昌對(duì)臺(tái)北社會(huì)的批判，源于他對(duì)臺(tái)北的熱愛。正如他自己所說(shuō)，“《青梅竹馬》展示的是我對(duì)臺(tái)北這座城市的愛，我不僅深深地眷戀它的過(guò)去，更真切地關(guān)注它的未來(lái)”[1]。

一、理性寫作式電影的現(xiàn)代性

（一）現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型下的新與舊

楊德昌的電影聚焦于都市人生活，具有明顯的現(xiàn)代性質(zhì)。他的很多影片觸及社會(huì)轉(zhuǎn)型，充斥著新與舊的矛盾與沖突，帶有濃烈的城市疏離感。他將生活在城市中的人以一種異化的方式加以呈現(xiàn)。有人評(píng)價(jià)楊德昌以手術(shù)刀般的視角看待現(xiàn)實(shí)世界[2]，他從不吝嗇對(duì)于社會(huì)的批判，深刻揭示了都市人生活的困境。

《指望》和《牯嶺街少年殺人事件》被人看作楊德昌自身經(jīng)歷的投射。在《指望》中，女孩小芬的成長(zhǎng)反映了20世紀(jì)60年代的臺(tái)灣社會(huì)風(fēng)貌。從電影中可以看到對(duì)保守與自由的展現(xiàn)。臺(tái)灣媒體對(duì)越戰(zhàn)及披頭士音樂(lè)熱潮進(jìn)行批判，展現(xiàn)出的是大眾批評(píng)的保守氣息；而小芬的姐姐更像是新一代女性的代表，她的行為放任且不受拘束，她和男大學(xué)生的戀情構(gòu)建出了臺(tái)灣青年的情感世界?！吨竿分袕浡砷L(zhǎng)的困惑和空虛，這不單單針對(duì)成長(zhǎng)一代的小芬和小華，也展現(xiàn)了60年代末臺(tái)灣發(fā)展的矛盾與困惑。90年代的《牯嶺街少年殺人事件》是對(duì)60年代社會(huì)關(guān)注的延續(xù)。它不是一樁簡(jiǎn)單的少年情殺事件，而是臺(tái)灣60年代社會(huì)的集體悲劇。電影一方面講述了一個(gè)少年夢(mèng)想的破滅，另一方面又將批判的矛頭指向社會(huì)，從“少年殺人”的表層主題延伸為“時(shí)代殺人”的社會(huì)議題。

（二）消費(fèi)社會(huì)異化后的困惑與焦慮

臺(tái)灣80年代后工商業(yè)迅速發(fā)展，人性面臨著于消費(fèi)社會(huì)中異化的威脅?！逗┑囊惶臁吠ㄟ^(guò)女性的成長(zhǎng)呈現(xiàn)臺(tái)灣社會(huì)的演變，探究經(jīng)濟(jì)飛躍下都市人的失落與孤獨(dú)。中文片名的《青梅竹馬》則是對(duì)傳統(tǒng)理想的反諷。影片中的兩個(gè)人物代表的其實(shí)是兩個(gè)時(shí)代，是新與舊的關(guān)系。在《恐怖分子》中，楊德昌將簡(jiǎn)單的架構(gòu)逐漸擴(kuò)張，得出“每個(gè)人都是恐怖分子”的結(jié)論，影片中可能犯罪的人物都是物質(zhì)化都市里的異化個(gè)體。臉譜式的《獨(dú)立時(shí)代》則展現(xiàn)了喪失了真誠(chéng)和信任的都市環(huán)境，《麻將》將這一點(diǎn)繼續(xù)放大，游走在其中的人都是在病態(tài)都市壓抑下的沒(méi)有靈魂的空殼。如影片中的紅魚所說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)中的人都等著別人告訴他們?cè)趺醋觯腥硕计笈蔚玫娇焖俪晒Φ拿卦E。

在《一一》中，洋洋會(huì)說(shuō)：“你們看不到啊，所以我拍給你們看?！睏畹虏偸菍⒛抗饩劢褂谂_(tái)灣的當(dāng)代社會(huì)，展現(xiàn)臺(tái)灣從前現(xiàn)代到現(xiàn)代的歷史，他始終反思著社會(huì)與人性的主題，吳念真曾評(píng)價(jià)他是在“寫論文，而非描述”[3]。楊德昌的電影是一種偏于理性的寫作，他將都市中的社會(huì)問(wèn)題一一呈現(xiàn)，并探究其背后的成因，通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心細(xì)致的描繪，展現(xiàn)都市人所遇到的精神困擾。

二、理性寫作式的視聽表達(dá)

（一）長(zhǎng)鏡頭中疏離的現(xiàn)代社會(huì)

臺(tái)灣新電影導(dǎo)演都喜歡運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，這跟新電影對(duì)非職業(yè)演員的啟用、細(xì)節(jié)的關(guān)注、淡化戲劇性等相關(guān)。巴贊在《電影是什么》中說(shuō)，“若一事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用”[4]。

楊德昌和侯孝賢并稱為“臺(tái)灣新電影雙子”，臺(tái)灣新電影時(shí)期兩人占據(jù)重要地位。侯孝賢如同教父，而楊德昌則如新電影一面鮮明的旗幟[5]，兩個(gè)人對(duì)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用是不同的。侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭多數(shù)是大膽的固定長(zhǎng)鏡頭及深焦長(zhǎng)鏡頭，而楊德昌多運(yùn)用移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。

以《牯嶺街少年殺人事件》中的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭為例，書攤上有一名買書的學(xué)生，聽到小四的聲音后，鏡頭轉(zhuǎn)向小四與小明，隨著小四、小明走到畫面中央，另外一個(gè)人物小馬騎自行車出現(xiàn)，鏡頭跟著小馬移動(dòng)直到小馬離開，小四與小明重新入畫。此時(shí)鏡頭還在繼續(xù)，買書的學(xué)生出現(xiàn)，攝影機(jī)又轉(zhuǎn)向小四和小明，看著他們漸漸走遠(yuǎn)。長(zhǎng)鏡頭通過(guò)人物關(guān)系與運(yùn)動(dòng)完成了對(duì)空間的強(qiáng)調(diào)，為之后的悲劇事件作了鋪墊。楊德昌的長(zhǎng)鏡頭常常帶有某種隱喻的物像，他的鏡頭偏于客觀冷靜的描寫[6]，通過(guò)對(duì)人物場(chǎng)面調(diào)度的把控，建立起了一種內(nèi)省不沉悶、游離又富有張力的長(zhǎng)鏡頭的表現(xiàn)方式，顯現(xiàn)出了其對(duì)現(xiàn)代社會(huì)疏離感的表達(dá)。

（二）臺(tái)北鏡像下都市人的漂泊

有人把電影比作“鏡”跟“窗”，大眾通過(guò)鏡子來(lái)看清自己，并透過(guò)窗子來(lái)看別人的世界。玻璃幕墻揭示的是繁華都市的背面，而迷失在都市中的人又該如何找尋世界的真相[7]？在楊德昌的電影中，鏡像的運(yùn)用往往與人物自身的處境和狀態(tài)相結(jié)合。在《青梅竹馬》中，蔡琴站在空蕩蕩的公司辦公樓內(nèi)，看著自己玻璃窗上的倒影，戴上眼鏡，玻璃窗中映照出城市高聳的樓房和穿梭的車輛。輕聲說(shuō)：“我可能不會(huì)跟阿隆結(jié)婚了。”片尾汽車映在現(xiàn)代化的玻璃窗上，窗上折射出扭曲的現(xiàn)代社會(huì)，以及永不停息的車流。

在《恐怖分子》中，有對(duì)玻璃幕墻的大量運(yùn)用，特別是對(duì)作家郁芬，玻璃幕墻滲透出一種現(xiàn)實(shí)與虛幻的沖突。楊德昌用玻璃墻來(lái)拍攝，像一個(gè)冷靜的看客洞察著這個(gè)世界。這手法一直延續(xù)到了《獨(dú)立時(shí)代》《麻將》，在《一一》中更是展現(xiàn)出了一種鏡像美學(xué)觀感，風(fēng)格化的鏡像語(yǔ)言再現(xiàn)了人與人、人與城市、人與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，導(dǎo)演如同上帝般以俯瞰視角看著臺(tái)北的都市鏡像[8]。

（三）晦暗光線下的人物與時(shí)代

楊德昌的鏡頭經(jīng)常對(duì)準(zhǔn)黑暗，他讓主體躲在黑暗的背后，從而展現(xiàn)出人物的內(nèi)在情緒。從其早期作品《指望》中能看到其對(duì)黑暗的掌控力。在影片片尾，夜幕降臨后，小芬和小華在街道上騎著自行車，黑暗背后隱隱透露出屬于成長(zhǎng)的淡淡憂傷。在《青梅竹馬》中，舞會(huì)突然停電，剩下的是寂靜與黑暗，人們靠打火機(jī)透露出的微光來(lái)尋找彼此，而片刻黑暗后迎來(lái)的又是一場(chǎng)狂歡。在《恐怖分子》中，黑暗的應(yīng)用更為直接，以一個(gè)由照片搭建起來(lái)的暗室為典型代表。

《牯嶺街少年殺人事件》中經(jīng)常有停電的情節(jié)，其通過(guò)停電來(lái)制造懸念。有時(shí)候電影的鏡頭會(huì)全部陷入黑暗，有時(shí)會(huì)有淡淡的微光，以傳達(dá)出60年代的時(shí)代氛圍，展現(xiàn)壓抑的、不安的世界[9]，所以強(qiáng)大的手電筒成了影片中的關(guān)鍵道具。在《獨(dú)立時(shí)代》中，Molly和琪琪第一次相聚是在晚上，幽藍(lán)的調(diào)子將情感細(xì)膩地展現(xiàn)了出來(lái)。第二次相遇則是在淡藍(lán)色調(diào)的清晨，兩個(gè)人在窗前，窗外則是高樓林立的城市，行動(dòng)和情感在黑暗中被勾勒出來(lái)。

三、理性寫作式的結(jié)構(gòu)書寫與語(yǔ)言塑造

（一）縝密的結(jié)構(gòu)與群像的再現(xiàn)

理工科的出身對(duì)楊德昌電影的敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，他的電影敘事結(jié)構(gòu)極其精密、準(zhǔn)確，這一點(diǎn)從其短片《指望》中就能看出。楊德昌《指望》的敘述主體選擇了女孩小芬，整個(gè)家庭由三個(gè)女性構(gòu)成。小芬童年的男孩玩伴、家中的租客男大學(xué)生則形成了鮮明對(duì)比。《指望》細(xì)膩地描繪了小芬面對(duì)月經(jīng)初潮的故事，小芬的成長(zhǎng)中也顯現(xiàn)出其自我啟蒙的過(guò)程[10]。

在《海灘的一天》中，影片開頭并沒(méi)有直接點(diǎn)明主角，由此產(chǎn)生了主角錯(cuò)位。女鋼琴家譚蔚青仿佛是影片的主角，但導(dǎo)演之后卻將敘述的主體轉(zhuǎn)向林佳莉。這種主角布局的手法在其之后的作品中也得到了運(yùn)用，主角可以是影片出現(xiàn)的任何一個(gè)人，多個(gè)主人公的設(shè)定方式也因此成為可能。

《恐怖分子》呈現(xiàn)出多線性敘事和開放式的結(jié)構(gòu)，影片中大膽的剪輯方式、不連續(xù)的畫面編排營(yíng)造出了一種偶然與必然的關(guān)聯(lián)?！犊植婪肿印肥瞧涞谝徊空嬲饬x上的多主人公電影，影片的兩個(gè)結(jié)尾都讓觀眾確信，因?yàn)槠鋰?yán)格遵循了電影的主線聯(lián)系?！犊植婪肿印房煽醋魇且徊拷鈽?gòu)英雄主義的作品，它戲謔地批判了現(xiàn)代社會(huì)[11]。電影中虛幻與現(xiàn)實(shí)交織，營(yíng)造出了觸機(jī)便發(fā)的現(xiàn)代恐怖。

《牯嶺街少年殺人事件》的敘事角度宏偉，渺小的個(gè)體與大環(huán)境呼應(yīng)，冷靜地呈現(xiàn)出了那個(gè)灰暗的年代?！丢?dú)立時(shí)代》則描繪了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的眾生相，如漫畫般地調(diào)侃都市人的困惑與理想、愛情與現(xiàn)實(shí)。多重支線的設(shè)定及群像的再現(xiàn)一直延續(xù)到作品《麻將》與《一一》中?？b密的結(jié)構(gòu)及群像的再現(xiàn)是楊德昌理性式寫作的顯著特征，從中能夠看到他對(duì)結(jié)構(gòu)、敘事及龐大信息量的駕馭能力。他的電影建立在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)之上，通過(guò)理性式的寫作方式，展現(xiàn)出人物復(fù)雜的精神變化過(guò)程[12]。

（二）語(yǔ)言背后人物內(nèi)心的空洞

語(yǔ)言無(wú)疑是楊德昌理性寫作式風(fēng)格的重要體現(xiàn)?！吨竿肪碗[約透露出了這種語(yǔ)言風(fēng)格。小畢說(shuō)：“我一直急著想學(xué)騎車，我以為學(xué)會(huì)以后，愛去哪里就去哪里。現(xiàn)在會(huì)騎了，又不知道要去哪里了?！睏畹虏娪爸械娜宋锍３｀┼┎恍荩宋锱_(tái)詞以話劇式的獨(dú)白為主要特征[13]。

在《海灘的一天》中，佳莉說(shuō)：“有人說(shuō)，我們之間的問(wèn)題是沒(méi)有孩子，可是我不覺(jué)得。因?yàn)槿绻叶紱](méi)有辦法告訴自己生命是否有把握會(huì)幸福，我怎么可以跟另外一個(gè)生命說(shuō)，只要你來(lái)，我就會(huì)給你幸福。這是不負(fù)責(zé)任的，你說(shuō)對(duì)不對(duì)？”電影展現(xiàn)的婚姻中的情感困惑，以及對(duì)新生命的認(rèn)知，都有導(dǎo)演的影子。人物在電影中的語(yǔ)言與導(dǎo)演自身的價(jià)值觀與世界觀相聯(lián)系，楊德昌在電影中選取自己的代言人[14]，向觀者傳達(dá)理念。

楊式語(yǔ)言風(fēng)格儼然成了楊德昌的獨(dú)特標(biāo)志，他的影片總是透露出一種理性的思辨，同時(shí)這種表現(xiàn)形式也符合生活在都市中的人的生存狀態(tài)。劇中人物話說(shuō)得越多，越能體現(xiàn)其自身的空虛。在《一一》中。當(dāng)奶奶變成了植物人，每天與奶奶聊天成了家庭其他成員的必修課。人物對(duì)奶奶說(shuō)的話越多，越映射出這些人自身存在的種種局限以及精神層面上的虛無(wú)。奶奶像是在城市之中矗立起來(lái)的一面鏡子，生活在城市中的這些人的語(yǔ)言就像是經(jīng)過(guò)這面鏡子，再有力地打在自己的身上，透過(guò)鏡子他們看清了自己。

楊德昌的電影將臺(tái)灣社會(huì)的歷史變革再現(xiàn)，展現(xiàn)了都市人們?cè)跁r(shí)代變遷中的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)[15]。楊式風(fēng)格語(yǔ)言具有其存在的合理性，它不僅是表面上的說(shuō)教，更是再現(xiàn)都市現(xiàn)代人病癥的重要手段。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀楊德昌導(dǎo)演畢生的七部半電影，其中滲透出理性的思辨及對(duì)世界敏感的認(rèn)知。本文從他拍攝電影的現(xiàn)代性、視聽表達(dá)、結(jié)構(gòu)及語(yǔ)言塑造入手，較為全面地分析了其創(chuàng)作電影的理性寫作方法。這種理性的寫作展現(xiàn)了個(gè)人與集體的關(guān)系，以及對(duì)人性的深入挖掘，批判式地再現(xiàn)了都市社會(huì)下人精神的困窘，以及與時(shí)代變化的矛盾沖突。

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作者簡(jiǎn)介 唐月，研究方向：數(shù)字靜態(tài)與動(dòng)態(tài)影像。