摘要：民國音樂在音樂發(fā)展進(jìn)程中有獨(dú)特的使命，從當(dāng)今視角回顧已有的成績，能使我國音樂更好地發(fā)展?？鬃釉唬骸皽毓识?，可以為師矣?！笔紫?，學(xué)習(xí)新知識要有舊知識的積淀；其次，吸收新知識的同時(shí)，也要時(shí)時(shí)回顧舊知識，在音樂方面也是如此。民國音樂的發(fā)展離不開重要時(shí)期關(guān)鍵人物的探索求知作為鋪墊。文章通過分析《民國音樂：未央》，回顧民國音樂形成的初期階段，在回顧中探索，在探索中前行，在前行的過程中做到永不止步，為音樂事業(yè)的發(fā)展注入新力量，使其綻放新光彩。1912—1949年為民國時(shí)期，音樂在此階段得到了大力發(fā)展。雖然民國時(shí)期音樂事業(yè)的貢獻(xiàn)者們和所獲成績都是過去式，但是經(jīng)時(shí)間考驗(yàn)所留下的珍貴作品沒有消失，是謂“人已散，曲未央”。當(dāng)前的音樂行業(yè)人員應(yīng)感恩前輩們學(xué)習(xí)西方音樂的技法并將其用于創(chuàng)作中，對音樂保持執(zhí)著探索的精神，將探索求知進(jìn)行到底，將時(shí)代作品的作用發(fā)揮到極致，為民國音樂的價(jià)值延伸作出了貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：民國音樂；西方音樂；學(xué)堂樂歌

中圖分類號：J609.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）13-00-03

1 民國音樂形成之前——洋務(wù)運(yùn)動時(shí)期回顧

民國音樂發(fā)展前期，出現(xiàn)了許多初窺西洋音樂的仁人志士，包括洋務(wù)運(yùn)動時(shí)期出現(xiàn)的科舉入仕的士大夫斌椿、中國學(xué)者王韜、清政府外交官張德彝、清政府委派參加世界博覽會的中國人李圭以及中國近代史上著名的政治家外交家郭嵩燾，他們?yōu)槊駠魳返漠a(chǎn)生及中國封建音樂的轉(zhuǎn)型作出了不少貢獻(xiàn)。

1.1 斌椿

斌椿——他在訪歐之后留有一定心得，出國前為了解西方音樂，雖然做了充分的準(zhǔn)備，但都不及親臨現(xiàn)場訪問時(shí)受到的視覺沖擊來得更加直接，正所謂“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”。一方面，最初士大夫斌椿在見識到西方西洋樂器、獨(dú)唱及歌舞表演時(shí)，用描述我國傳統(tǒng)音樂的語言來形容西方音樂。他描述西方獨(dú)唱“歌喉清越，婉轉(zhuǎn)可聽”［1］2，由此可以聯(lián)想到《列子·湯問》中對女歌手韓娥的描述——“余音繞梁，三日不絕”。他將西方歌舞表演描述為“女優(yōu)登臺，多者五六十人，美麗居其半，率裸半身跳舞。劇中能作山水瀑布，日月光輝，倏而見佛像，或神女?dāng)?shù)十人自中降，祥光射人，奇妙不可思議”［1］2，畫面與中國唐代宮廷樂舞中立部伎有幾分相似；再如劇中舞者身影，使人聯(lián)想到唐代敦煌莫高窟樂舞壁畫中一群散花飛天伎從天而降，右手持荷花，左手呈散花，綽約多姿。用中國音樂眼光來看待西方音樂，將兩者進(jìn)行形和質(zhì)上的聯(lián)系與比較，從中找到兩者的差距，可以更好地發(fā)展中國音樂，但民國時(shí)期人們的觀念比較保守，需要有人觸及那道封存已久的防線，打開那扇通往音樂新世界的大門。

1.2 王韜

王韜游歷歐洲時(shí)，曾聆聽各種各樣的鋼琴曲［1］4。他曾描述一次聽曲的感覺：“滑如盤走珠，朗如瓶泄水。”這形容與白居易的《琵琶行》中“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”有異曲同工之處。后來清政府委派參加世界博覽會的李圭在聽到鋼琴聲后，給出了類似的評價(jià)：“琴師坐而鼓之，大聲錚錚然，若金戈鐵馬，小聲切切然，若兒女私語，能使聽者忘倦?！眱烧叨急磉_(dá)了對高超鋼琴彈奏技藝的贊美，用中國眼光看待西方元素，需保持客觀。王韜在朋友女兒艾麗手把手的教授下，雖然能將鋼琴彈出聲音，但不懂西方樂器的演奏技法，只能用“攏、捻、挑、剔”等中國傳統(tǒng)音樂技法來描述，體現(xiàn)出自古以來國人腦海里形成的彈撥樂器的固定思維。

王韜在《西學(xué)原始考》一書中談道：“行軍之樂，鐃吹之歌，中國向固有之，當(dāng)周之衰，魯國伶宮，俱懷高蹈，而少師陽、襄則入于海。安知古器古音，不自此而西乎？”［1］5古器古音當(dāng)屬中國，最初西方的獨(dú)唱和歌舞再到戲劇形式都包含中國音樂元素，中西方音樂有相通之處。音樂作品被創(chuàng)作出來，要對人類的發(fā)展有益，為后代積累寶貴財(cái)富，中西方音樂并非要一決高低，而是要體現(xiàn)本民族和國家的特色，做到有效交流。

1.3 張德彝

張德彝是清政府培養(yǎng)出來的第一批外交官中的一員，1866年以斌椿隨員的身份訪歐，有長達(dá)40年的外交生涯，為后人在歐洲生活及學(xué)習(xí)提供了新視角。他是將標(biāo)點(diǎn)符號引進(jìn)中國、記載巴黎公社的第一人，也曾進(jìn)入埃及金字塔參觀，豐富的海外經(jīng)歷使他有更多機(jī)會接觸西方人的日常生活。在音樂方面，記載了種類繁多的西洋樂器，他筆下的樂器形狀各異，如“勺形五尺”的揚(yáng)琴、“葫蘆形，三弦，有柄，置于項(xiàng)上而拽之”的洋笳、“一身皆孔，孔邊有銅蓋”的洋笛等［1］6。張德彝在游記中還記載了他對各種音樂形式的感受，經(jīng)過考察，他承認(rèn)西方音樂發(fā)展較中國超前，對西方音樂元素較為認(rèn)可，發(fā)現(xiàn)了中西方音樂的差距，并提出了自己的見解。書中談到，當(dāng)時(shí)中國人對西方的舞會持保守封建的態(tài)度，如同為清政府使臣的志剛就認(rèn)為西方的舞蹈“不可行之于中國”［1］6。在當(dāng)時(shí)的大環(huán)境下，張德彝敢于提出不同的見解，其膽量值得欽佩，這也為西樂東漸作出了很大的貢獻(xiàn)。

1.4 郭嵩燾

郭嵩燾是中國近代著名政治家、外交家和思想家。被清政府委派出訪英國期間，他對管風(fēng)琴的外形及構(gòu)造有很深的研究，這或許是出于對未曾見過的西方樂器的好奇和求知心理。作為封建士大夫，郭嵩燾對西洋音樂保持著刨根問底的精神，這點(diǎn)值得研究后人學(xué)習(xí)。書中提到一點(diǎn)，郭嵩燾對西方并非持開明態(tài)度，他在日記中曾寫道，“男女錯(cuò)雜而皆朝服聽樂，酣歌沉湎，俾夜作晝，不知何所取義也”“使中國有此，昏亂何如矣”［1］9。當(dāng)時(shí)西方歌舞在郭嵩燾這類士大夫眼里，與古代君王沉迷的“女色”并無區(qū)別，這也是許多清朝使者在了解西方音樂后持有的共同觀點(diǎn)。

縱觀洋務(wù)運(yùn)動訪外國者，由主觀意識支配，在社會大環(huán)境的禁錮下，以各自不同的視角形成對外國音樂的獨(dú)特感受，源頭都是世界文化的差異性，而差異性可以促進(jìn)交流。

2 民國音樂形成初期——學(xué)堂樂歌探索

19世紀(jì)20年代，中國所處的社會大環(huán)境對人思想的影響極深，排斥西方的東西在當(dāng)時(shí)有道理，反之接受西方的優(yōu)秀元素也有道理。民國時(shí)期，沈心工、李叔同和曾志忞被世人稱為中國近代創(chuàng)造學(xué)堂樂歌的“三駕馬車”，其著力推廣學(xué)堂樂歌，努力讓學(xué)生和觀眾接受這種新式音樂的美學(xué)和價(jià)值觀。

2.1 沈心工

沈心工在戊戌變法失敗后，東渡日本以尋求救國圖強(qiáng)的辦法。明治維新之后，日本在學(xué)校教育、政治宣傳和人民生活方面充分發(fā)揮歌詠運(yùn)動的作用，此舉對沈心工有很大的啟發(fā)。沈心工受母親吳貽芳的影響，選擇投身教育事業(yè)，通過學(xué)校樂歌對孩童產(chǎn)生影響，從而挽救當(dāng)時(shí)的國人和社會。沈心工的處女作《男兒第一志氣高》改編自日本歌曲，使用了朗朗上口且通俗易懂的歌詞，號召青少年鍛煉身體、保家衛(wèi)國。在當(dāng)時(shí)，必須發(fā)揮歌曲的宣傳作用，以最快且最有效的方式實(shí)現(xiàn)救國的目標(biāo)。日本歌曲的曲調(diào)主要是小調(diào)，雖然在音階方面可以被國人接受，但與中國歌詞不匹配。沈心工思想前衛(wèi)，將西方贊美詩的曲調(diào)運(yùn)用到學(xué)堂樂歌中，起到交流借鑒的作用。同一時(shí)期創(chuàng)作的《黃河》，是國人創(chuàng)作的最早的學(xué)堂樂歌之一，旋律和節(jié)奏都展現(xiàn)出頗為自由的一面，與黃河的氣勢一致，這首歌的創(chuàng)作為國人自己譜曲作出了表率。沈心工在音樂創(chuàng)作上有自己獨(dú)特的見解，當(dāng)時(shí)的學(xué)堂樂歌在編排上受西方的影響，而他大膽改變。其創(chuàng)作的《采蓮曲》做到了中西結(jié)合，一方面運(yùn)用西洋記譜法，另一方面加入了中國地方民間曲調(diào)。這首作品以南方的種植和采蓮藕為素材，與沈心工的生活經(jīng)歷有關(guān)，音樂只有貼近生活而作，才會更加真實(shí)有趣。中國傳統(tǒng)音樂在他的音樂觀念里，始終是珍寶般的存在，因此他對中國特色格外珍惜。

2.2 李叔同

李叔同為人熟知的作品是“依曲填詞”的《送別》，有人說“依曲填詞”就是拿來主義，但在借鑒中大膽嘗試，慢慢尋找創(chuàng)作音樂作品的點(diǎn)，也不失為一種方法。李叔同的作品主題大多與春天相關(guān)，久唱不衰，其魅力在于旋律和聲及歌詞貼合作品所表達(dá)的內(nèi)容，再加上西洋的手法和古典的規(guī)范。李叔同有著獨(dú)特的個(gè)性與前衛(wèi)的思想，采用別國曲調(diào)絕非崇洋媚外，而是尋找中國與世界音樂的不同之處，只有知道差距，才能彌補(bǔ)不足［2］。1902年，李叔同創(chuàng)作的《夕歌》，歌詞內(nèi)容為激勵學(xué)生學(xué)習(xí)以及鼓舞國人關(guān)注國家安危，歌曲曲調(diào)運(yùn)用了中國的老六板（中國漢族民間絲竹樂曲調(diào)）。在此之后他才開始學(xué)習(xí)西方的音樂理論和歌曲創(chuàng)作技術(shù)，實(shí)現(xiàn)自我提升。李叔同出家前夕，將清光緒二十六至三十三年間的20多首詩詞編纂成卷，其中大部分作品都展現(xiàn)出其對祖國民生的深切關(guān)注。李叔同對中國音樂的發(fā)展有不可磨滅的功勞，他從事新式音樂教育，教育經(jīng)歷與其他音樂家不盡相同，獨(dú)特的人生軌跡造就了他非凡的成就，深深影響著后輩們。他的創(chuàng)作風(fēng)格影響了黃自對作品創(chuàng)作的理解，黃自影響了學(xué)生賀綠汀，賀綠汀影響了學(xué)生陸在易，這種師生風(fēng)格傳承現(xiàn)象值得肯定。例如，由陸在易與賀綠汀共同創(chuàng)作的合唱歌曲《清流》，經(jīng)過改編，作為獨(dú)唱藝術(shù)歌曲演繹，歌曲帶有那個(gè)年代的烙印，可見好的音樂作品是經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的。

2.3 曾志忞

曾志忞出于興趣愛上了音樂，并在音樂理論方面展開了深入的研究。1903年8月，身在日本的曾志忞發(fā)表了《樂理大意》一文，大膽引進(jìn)西方新的且有價(jià)值的東西為國人所了解，更新了國人被限制的思維，以深厚的理論支撐后輩探索更深層次的音樂作品。1904年，他先后出版了《教育唱歌集》和《樂典教科書》，其中《教育唱歌集》與沈心工所編的《學(xué)校唱歌集》同為我國近代最早的唱歌教科書。1905年，他先后出版了《樂典大意》和《和聲略意》，向國人介紹西方和聲學(xué)知識，此舉為國人了解西方音樂注入了新的力量，提供了豐富的理論知識。

曾志忞在音樂理論方面有顯著貢獻(xiàn)，同時(shí)具備非凡的音樂活動組織能力，他創(chuàng)建了中國近代音樂史上第一個(gè)新式音樂社團(tuán)“亞雅音樂會”，其后又創(chuàng)辦了我國第一支由國人組成并由其親任指揮的西洋管弦樂隊(duì)——上海貧兒管弦樂隊(duì)。在近代音樂界，他是當(dāng)之無愧的先驅(qū)，對學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作有屬于自己的一套認(rèn)知，“以最淺之文學(xué)，存以深意，發(fā)為文章。與其文也寧俗，與其曲也寧直，與其填砌也寧自然，與其高古也寧流利。辭欲嚴(yán)而義欲正，氣欲旺而神欲流，語欲短而心欲長，品欲高而行欲潔。”［1］37除此之外，他還針對當(dāng)時(shí)學(xué)堂樂歌用外來曲調(diào)填詞的弊端，提出了“曲與歌不可離”“歌與曲不相背”的要求，認(rèn)為歌與曲在展示形式、內(nèi)容和節(jié)奏上都有著不同。“曲與歌不可離”指歌曲的完整性需要旋律和歌詞共同作用才得以實(shí)現(xiàn)，只有將兩者完美結(jié)合，才能創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的音樂作品，這同樣適用于今天的音樂創(chuàng)作?！案枧c曲不相背”則表示歌詞與曲調(diào)應(yīng)該相互呼應(yīng)、相得益彰。即使歌詞和旋律風(fēng)格不同，也要讓它們相互配合，形成一個(gè)完整的音樂作品。音樂人在編創(chuàng)曲調(diào)時(shí)，須充分考慮歌詞所表現(xiàn)的情境和表達(dá)的情感，以便達(dá)到最佳效果。他認(rèn)為，“以為凡事物之行于今世界者，考之我古國，無不畢具”的保守自持思想，是中國近代音樂落后的原因，于是他在音樂創(chuàng)作上大膽嘗試，將中國音樂推向了新的高度。

曾志忞憑借執(zhí)著不懈的探索求知精神，扎扎實(shí)實(shí)深入開展研究，為后代的學(xué)習(xí)提供了標(biāo)桿［3］?！皩W(xué)非探其花，要自拔其根”，天分與努力一個(gè)也不能少。

3 結(jié)語

西方音樂元素的傳入豐富了我國的音樂文化，民國音樂作品的創(chuàng)作與西方音樂作品技巧及理論掛鉤。不同國家的音樂文化在交流中頻頻擦出新火花，有效的文化交流和借鑒會產(chǎn)生積極的效果。我國由閉塞到打開音樂新世界的大門，必定要經(jīng)歷漫長的過程。有人認(rèn)為，要追尋潮流乃至在潮流之上；也有人認(rèn)為，要有主見，做自己內(nèi)心的“國王”。追尋潮流與追尋自我并不矛盾，只有將兩者有機(jī)結(jié)合才能真正順應(yīng)時(shí)代，而將兩者分離開來，結(jié)果只會與想法背道而馳。當(dāng)今時(shí)代強(qiáng)調(diào)的開放融合，是前輩們通過實(shí)踐獲得的經(jīng)驗(yàn)和真理，音樂領(lǐng)域同樣如此。

參考文獻(xiàn)：

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［3］ 阮瓊剛.晚清到民國時(shí)期西方音樂對中國音樂產(chǎn)生的影響研究［J］.音樂大觀，2012（1）：72-73.

作者簡介：蘇紅月（1999—），女，山東滕州人，碩士在讀，研究方向：聲樂。