【摘 要】本文通過對女聲合唱《元曲三首》——《小橋流水人家》《夜雨》《風(fēng)送梅花過小橋》的詞曲創(chuàng)作手法剖析，闡述了如何立足于傳統(tǒng)經(jīng)典的元曲曲牌，用解構(gòu)的方式，萃取元曲中的因素，融合當(dāng)代風(fēng)格，探索當(dāng)代音樂與元曲的結(jié)合方式，創(chuàng)作出具有時(shí)代感、流傳度高的音樂作品。

【關(guān)鍵詞】元曲；音樂創(chuàng)作；解構(gòu)；當(dāng)代性

【中圖分類號】J614 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）08—107—04

宋朝之后，元曲以它獨(dú)特的魅力稱霸文壇。它不僅是文人詠志抒懷得心應(yīng)手的工具，而且為人民群眾提供了嶄新的藝術(shù)形式。它適應(yīng)了文學(xué)發(fā)展的時(shí)代要求，標(biāo)志著案頭文學(xué)向街頭文學(xué)的邁出了關(guān)鍵的一步。與唐詩宋詞相比較，元曲在民間廣泛傳播，更為俚語化、世俗化。引領(lǐng)當(dāng)時(shí)的文化潮流。[1]“它既是戲曲文化生活高度發(fā)達(dá)的標(biāo)志，又反映出當(dāng)時(shí)社會世俗心理的一個(gè)變化，即對于現(xiàn)實(shí)享樂的沉日益掩蓋了尋求冥世的造福，人們的注意力更加集中于生活中的戲曲文化娛樂?！蔽覀兛梢园言斫鉃槟莻€(gè)年代的流行音樂。[2]“宋代雜劇演出，由教坊樂部伴奏，而教坊樂部配器齊全”，“發(fā)展到元雜劇，更加重視的是旦、末的唱腔，配器的音量反而需要壓低，否則樂聲嘈雜，唱腔便聽不清楚了。故而，伴奏樂器僅剩下了二鼓、一笛、一板，組成了最為簡單的而又功能完整的樂隊(duì)?！睅准菲鞯男【幹茦逢?duì)伴奏，靈活便利，這樣的方式更易于元曲在民間演出，傳播，這也反映了元曲的世俗性。

女聲合唱《元曲三首》是由陳藝嶠作曲，千夫長作詞的合唱作品。歌詞源自三首著名的元曲：《小橋流水人家》《夜雨》《風(fēng)送梅花過小橋》。詞作家千夫長是蒙古族人，血脈情感和元曲相連。幾百年過去了，在不同的歷史時(shí)代背景之下，人們的生存狀態(tài)也不同了，因此千夫長在歌詞的創(chuàng)作上體現(xiàn)了豐富的當(dāng)代性。

以下是歌詞的原作與改編的對照表（表1）。

《小橋流水人家》[3]“描寫一個(gè)飄零異鄉(xiāng)的游子在秋日的黃昏思念家鄉(xiāng)的情懷。開頭三句用“枯藤、老樹、鴉、小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬”九個(gè)沒有動(dòng)詞的并列詞把九種不同的景物有機(jī)地連綴在一起，構(gòu)成一幅蕭瑟蒼涼的秋景，并從中帶出波在他鄉(xiāng)的游子，在景物中又透露出游子的身世?！痹~作家千夫長在原來的基礎(chǔ)上進(jìn)行了以下改編：歌詞中描述到“時(shí)光飛逝，不再去想，枯藤老樹昏鴉?！倍翊号ㄩ_喜鵲上枝頭，不再是悲觀凄涼的景象。“人心不變”，想念“小橋流水人家”，表達(dá)了人們對詩意與美好的向往從未改變?！肮诺阑氖?西風(fēng)已不再刮”現(xiàn)代城鎮(zhèn)高樓林立，不復(fù)往昔的荒蕪，如今沒有了凜冽的西風(fēng)，刮的是現(xiàn)代的風(fēng)，改革開放的新氣象吹遍大江南北，祖國繁榮昌盛?！笆钦l還在騎著那匹瘦馬”，反映了現(xiàn)代人居安思危，對未來既有憧憬也有彷徨的心理狀態(tài)，也體現(xiàn)了當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)社會帶來的孤獨(dú)感?！八嫌袠?橋上沒馬 到處都是人家”眼前展現(xiàn)的已是現(xiàn)代的車水馬龍，千家萬戶的繁華新景象?！肮枢l(xiāng)還在 物似人非 ”人與事都發(fā)生了翻天覆地的變化，但離鄉(xiāng)背井的思鄉(xiāng)情懷，人類的情感從來沒有改變過。“斷腸人在天涯——斷腸人還在天涯”，元代的斷腸人不是現(xiàn)代的斷腸人，所處的境況、情緒等因素都不同。但人只要活著，就有情感情緒，就仍然會斷腸。歌詞描繪出一幅深有詩情的畫面和感動(dòng)人心的意境，繼承了元曲的詩意與美感，將奔突的情緒融入現(xiàn)代的情感生活。歌詞的創(chuàng)作從文學(xué)的角度上進(jìn)行了解構(gòu)，表現(xiàn)了元曲的當(dāng)代性。

《夜雨》描述了游子思鄉(xiāng)的情緒。[4]“他孤獨(dú)一人在旅中，回首往事，思念雙親，這時(shí)秋風(fēng)落，樹葉沙沙作響，好像向人們報(bào)道秋深的消息又加上秋雨一聲聲打在芭蕉葉上，滴滴點(diǎn)點(diǎn)，更增加了這悲秋和思鄉(xiāng)之情?！苯?jīng)過再度創(chuàng)作，用“想伊感情太深厚 旅途不敢再多留，明朝路遠(yuǎn)山高水長流，早點(diǎn)早點(diǎn)回廣州。”的詞句形象地刻畫了人在旅途的異鄉(xiāng)人，歸家心切，期盼能早日回到廣州的心情。這樣的文字描述，與我們現(xiàn)代人產(chǎn)生了共情?！讹L(fēng)送梅花過小橋》呈現(xiàn)的是一種道不清理還亂的思念，這樣的情感穿越了七百年回到了今天。

元曲是抒發(fā)心意自由的表達(dá)方式，迎合了文學(xué)創(chuàng)作的品性。這些不得志的文人雅士為地方民間戲曲、小調(diào)譜詞，抒發(fā)內(nèi)心的苦悶困惑，排解壓抑，同時(shí)也為民間音樂帶來了高雅的詩意之美。元曲的繁榮是風(fēng)雅文人參與的結(jié)果，是高雅的詩意與民俗文化相融合的產(chǎn)物。作為現(xiàn)代人，我們也可以嘗試用當(dāng)代的語言去表達(dá)與展現(xiàn)新元曲，延續(xù)元曲的普及性、世俗性特征，創(chuàng)作出能體現(xiàn)當(dāng)代性的國風(fēng)國潮。同時(shí)，這種觀念也同樣植入到音樂創(chuàng)作當(dāng)中，以下對這首作品片段的音樂進(jìn)行分析，體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作手法。

一、和聲技法特征

《元曲三首》民謠式簡單易記，朗朗上口的歌曲旋律，與復(fù)雜多變，色彩豐富的流行爵士和聲相結(jié)合，形成了獨(dú)特的音響效果。

《小橋流水人家》的前奏是bE大調(diào)，和聲運(yùn)用了附加音和弦如加二和弦I6+2——bEsus2、加二加六和弦I+2+6——bEsus2/6。高位延伸音和弦如九和弦II9—Fm9、十一和弦V11——bB11，這些和弦具有流行和聲的風(fēng)格特點(diǎn)。尤其是附加音和弦形成的四五度和聲結(jié)構(gòu)，其產(chǎn)生的色彩，營造出寧靜致遠(yuǎn)的意境。（見圖1）。該曲的A段是敘述性的旋律，帶有民謠風(fēng)格的敘述性旋律，平緩地娓娓道來。伴奏分解織體，和聲T——S變格進(jìn)行，和弦延續(xù)了附加音和弦與高位延伸音和弦的特點(diǎn)。如I+2——bEsus2IV7+2—bAmaj7+2

該曲高潮點(diǎn)是歌詞“物似人非”，和聲進(jìn)行是向六級的屬離調(diào)，并阻礙進(jìn)行到下屬，引入了a小調(diào)的屬和弦，使到和聲色彩忽然變化而增加緊張度，與歌詞奔突激動(dòng)的情緒相吻合。（見圖2）

圖3是《夜雨》的譜例，該曲簡單清晰易記的歌曲旋律線條與色彩豐富、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的爵士和聲形成反差。作品中大量采用具有爵士風(fēng)格特點(diǎn)的延伸音和弦如II9、V13、I9、V9/II。全曲由三個(gè)調(diào)組成，分別是D大調(diào)、F大調(diào)、高潮部分的bA大調(diào)。和聲進(jìn)行模式在以上三個(gè)調(diào)當(dāng)中作II———V———I———V/II（VI）的循環(huán)。這類模式在流行音樂和爵士樂里經(jīng)常出現(xiàn)，是典型的爵士和聲進(jìn)行。它可以出現(xiàn)在許多不同的結(jié)構(gòu)部位，包括調(diào)內(nèi)循環(huán)和轉(zhuǎn)調(diào)循環(huán)。功能性的和聲進(jìn)行作為主體和聲手段體現(xiàn)在爵士和聲中其中，包括連續(xù)七和弦、屬連環(huán)、II—V—I的進(jìn)行。它們是爵士樂典型的最常用的根音關(guān)系進(jìn)行模式，在各種根音進(jìn)行中，它屬于最強(qiáng)的進(jìn)行。

《風(fēng)送梅花過小橋》運(yùn)用了具有爵士和聲特點(diǎn)的平行七和弦、終止主和弦七和弦。A大調(diào)屬和弦進(jìn)行到副屬離調(diào)和弦，V7——b5VII56/IV——IV7，（E7———bE7———D7）停頓一小節(jié)再回到副歌，和聲色彩的突然漂移下滑的感覺，表現(xiàn)了歌詞“今日明朝不見他來到”既激動(dòng)而失落的情緒。尾聲bVII7—I7（G7———Amaj7）進(jìn)行，具有流行爵士終止7和弦化的特色。（見圖4）

二、節(jié)奏因素

《小橋流水人家》B部分過渡段。歌詞“那匹瘦馬”安排在附點(diǎn)、切分、休止后弱拍位置，襯托出茍延殘喘，奄奄一息的瘦馬的形象。之后進(jìn)入到C段，是本曲的副歌高潮段，調(diào)性轉(zhuǎn)到了C大調(diào)。從“水上有橋”的弱起八度大跳的旋律帶動(dòng)了深情激昂的情緒。伴奏織體低音連續(xù)16分音符律動(dòng)的音型、和弦以三和弦為主突出力量感，這些手法都具有典型的搖滾音樂風(fēng)格特點(diǎn)。再現(xiàn)的C段合唱部分增加了一個(gè)層次。急促的16分音符副旋律與主旋律相互呼應(yīng)，層層遞進(jìn)，把情緒推向全曲高潮。在例三中，《夜雨》伴奏織體具有拉丁爵士波薩諾瓦風(fēng)格。連續(xù)的切分、休止、大三連音等一系列節(jié)奏元素，形成重拍錯(cuò)位、節(jié)奏不規(guī)則的現(xiàn)象。音樂律動(dòng)感鮮明。

三、襯詞的表現(xiàn)功能

（一）運(yùn)用襯詞表達(dá)詩意

《小橋流水人家》過渡段中的歌詞“蕪”“刮”用顫音，加上哼鳴地演唱“嗚”，來表現(xiàn)“荒蕪”“西風(fēng)”的情景。D部分也是連接段，把C小調(diào)過渡回bE調(diào)。旋律延續(xù)了B部分的素材并進(jìn)行摸進(jìn)。歌詞哼鳴的“嗚”，空無而蒼涼，模仿一種類似于羌笛的音色。（見圖5）

（二）阿卡貝拉合唱風(fēng)格的襯詞演唱特色

《夜雨》間奏的合唱部分運(yùn)用了襯詞“ba ba lu ba” 類似于爵士即興演唱的元素，具有鮮明的拉丁爵士波薩諾瓦風(fēng)格。（見圖6）

《風(fēng)送梅花過小橋》主題再現(xiàn)部分，同樣具有阿卡貝拉風(fēng)格。低聲部和中聲部模仿流行打擊樂節(jié)奏和音色，用襯詞“咚”“嘟”演唱，形成人聲伴奏織體。引子、中段發(fā)展部呈現(xiàn)對位式的多聲部旋律。用襯詞“咦、哦、嗒、嘟”表達(dá)。同樣是阿卡貝拉風(fēng)格的演唱形式。（見圖7）

通過以上音樂片段的分析，我們可以觀察到，《元曲三首》延續(xù)元曲的詩意之美的同時(shí)，運(yùn)用了流行、搖滾、爵士等現(xiàn)代風(fēng)格元素，用解構(gòu)的方式來呈現(xiàn)新元曲。我們關(guān)注到，近年來各大電視網(wǎng)絡(luò)媒體推出一批以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為主題的一些大型節(jié)目如：《中國詩詞大會》《經(jīng)典詠流傳》等。這些節(jié)目運(yùn)用了舞美、動(dòng)畫、音樂等視聽手段，重溫經(jīng)典詩詞，將中國古詩詞作為其創(chuàng)作素材，為上百首古詩詞譜曲入歌。這些現(xiàn)象為我們藝術(shù)工作者帶來了啟示，我們需要共同探討元曲接下來的發(fā)展方向。現(xiàn)代人如何對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行活態(tài)傳承，延續(xù)元曲文化；如何用新的方式呈現(xiàn)詩意之美，通過對元曲的解構(gòu)與重建，用一種嶄新的面貌展現(xiàn)在聽眾面前；如何將古代經(jīng)典詩詞，深深印在國民大眾的腦子里，成為中華民族文化基因，尋文化基因，品生活之美為宗旨，重溫經(jīng)典詩詞，繼承和發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化 ，這些都需要藝術(shù)工作者們進(jìn)行不斷地探索，為之付出不懈地努力。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]廖奔.宋元戲曲文物與民俗[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1989.

[3][4]（清）不題撰人，原著.元曲三百首[M].吳兆基，編譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2008.

基金項(xiàng)目：本文系2020星海音樂學(xué)院“創(chuàng)新強(qiáng)?！碧厣珓?chuàng)新類科研項(xiàng)目 《元曲結(jié)合當(dāng)代聲樂風(fēng)格的創(chuàng)作探索》（項(xiàng)目編號：E1—2402—20—071）。

作者簡介：陳藝嶠，女，漢族，廣東廣州人，星海音樂學(xué)院作曲系2004級碩士研究生，副教授，研究方向?yàn)樽髑c作曲技術(shù)理論。