周昉的仕女畫(huà)代表了唐代人物畫(huà)的審美情趣和藝術(shù)追求，以『豐肌秀骨』營(yíng)造出眾多經(jīng)典人物形象，展現(xiàn)出唐代女性的豐腴與健碩之美，『為古今冠絕』，對(duì)后世工筆人物畫(huà)的創(chuàng)作具有深遠(yuǎn)的影響。

盛唐之后，仕女畫(huà)在人物畫(huà)中占有越來(lái)越重要的地位，與魏晉南北朝時(shí)期多作列女、神女不同，其畫(huà)面主角變換為宮闈麗人、貴族婦女，仕女畫(huà)走向了世俗化的發(fā)展方向。其中以張萱與周昉畫(huà)作最為知名，畫(huà)史稱他們的作品為“綺羅人物畫(huà)”，周昉的作品更是被朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》一書(shū)列為“神品中”，贊其“又畫(huà)士女，為古今冠絕”，周昉地位在諸多唐代畫(huà)家之上，僅次于吳道子。

宣州長(zhǎng)史筆有神

周昉，字仲朗，一字景玄，京兆（今陜西西安）人，生卒年不詳，主要生活在唐代宗至德宗時(shí)期，歷任越州長(zhǎng)史、宣州長(zhǎng)史?！短瞥?huà)錄》記載其兄周皓擅長(zhǎng)騎射，曾隨哥舒翰出征吐蕃，收復(fù)石堡城，很受皇帝賞識(shí)。周昉本人則是游于公卿之間的貴公子，擅長(zhǎng)丹青和文章。除仕女寫(xiě)真外，周昉亦擅佛道像。唐德宗修建章敬寺，宣召周昉畫(huà)章敬寺神像。周昉畫(huà)完后，京城之人競(jìng)相來(lái)到寺院，紛紛提出意見(jiàn)，有贊美周昉神妙的，也有指出他不足的，周昉公聽(tīng)并觀，隨意改定，經(jīng)過(guò)數(shù)月，是非議論之語(yǔ)俱絕，時(shí)人無(wú)不嘆服于其作的精妙程度，推其為當(dāng)時(shí)第一。周昉還曾創(chuàng)制“水月觀音”佛畫(huà)，成為長(zhǎng)期流行的標(biāo)準(zhǔn)像，時(shí)稱“周家樣”。據(jù)《歷代名畫(huà)記》記載，周昉最初師法張萱，“后則小異，頗極風(fēng)姿”，成就超越了其師，變化之處在于周昉所創(chuàng)作的仕女形體更為豐腴，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚及他的官宦身份密切相關(guān)。宋代董逌《廣川畫(huà)跋》中談及周昉的《按箏圖》：“嘗持以問(wèn)曰：‘人物豐秾，肌勝于骨，蓋畫(huà)者自有所好哉？余曰：‘此固唐世所尚，嘗見(jiàn)諸說(shuō)，太真妃豐肌秀骨。今見(jiàn)于畫(huà)，亦肌勝過(guò)骨?！遍L(zhǎng)安婦人在楊貴妃的引領(lǐng)下，以體態(tài)腴潤(rùn)為時(shí)尚，周昉親眼見(jiàn)到的纖細(xì)女子少，筆下的仕女便流露出意秾?xiě)B(tài)遠(yuǎn)的韻味，這與韓幹不畫(huà)瘦馬是一個(gè)道理。

周昉的畫(huà)作見(jiàn)于著錄的很多，《宣和畫(huà)譜》著錄御府所藏就有七十二件，包括《五星真形圖》《楊妃出浴圖》《妃子數(shù)鸚鵡圖》《撲蝶圖》等，其中描繪“簪花”“揮扇”“游春”等題材的仕女畫(huà)占半數(shù)以上。周昉的真跡今已難確認(rèn)，幸運(yùn)的是，尚有幾幅典型周昉風(fēng)格的畫(huà)作傳世，以《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》《內(nèi)人雙陸圖》等為代表，從這些作品中足以一窺唐代仕女畫(huà)達(dá)到的驚人成就。

簪花楚楚絕凡近

《簪花仕女圖》今藏于遼寧省博物館，全長(zhǎng)近兩米。這幅工筆重彩的長(zhǎng)卷上，共繪制五名貴族婦女和一名打扇婢女，構(gòu)圖上從右至左可分為三段，場(chǎng)景分別為嬉犬、拈花和引蝶，間以拂林犬、仙鶴、湖石和辛夷花，展現(xiàn)了宮闈生活的一個(gè)剖面。

畫(huà)面中人物體態(tài)豐盈，神采奕奕，均身著薄如蟬翼的外紗，肩環(huán)披帛，內(nèi)裙上有的飾有大朵暈纈團(tuán)花，長(zhǎng)可曳地，可謂“綺羅纖縷見(jiàn)肌膚”。仕女面龐飽滿，以白粉敷之，作濃黛蛾翅眉，眉心貼圓金鈿，雙目狹長(zhǎng)，瞳如點(diǎn)漆，高鼻檀口，獨(dú)具安恬柔靜的感官之美。高髻上簪有荷花、牡丹、芍藥等碩大花朵。畫(huà)家描繪人物輪廓和衣紋時(shí)，均采用細(xì)勁勻淡的線條，用色大膽濃艷，符合畫(huà)史所說(shuō)“衣裳簡(jiǎn)勁，彩色柔麗”的特點(diǎn)。

此畫(huà)目前所見(jiàn)最早收藏印為“紹”“興”聯(lián)珠印，可知最初歸屬南宋內(nèi)府，后經(jīng)賈似道遞藏，有“悅生”朱文葫蘆印。元明時(shí)期不見(jiàn)于文獻(xiàn)著錄，也無(wú)相關(guān)收藏印記。入清后被梁清標(biāo)收藏，有“蕉林”印文，后入清內(nèi)府，有乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)諸印。安岐在《墨緣匯觀》中將此圖定為周昉所作，《石渠寶笈》沿用了此判定。20世紀(jì)初此畫(huà)被溥儀攜至長(zhǎng)春偽滿宮中，新中國(guó)成立后為東北博物館（今遼寧省博物館）所收藏。

學(xué)術(shù)界對(duì)《簪花仕女圖》的創(chuàng)制年代看法不一，主要有四種觀點(diǎn)：中唐說(shuō)、中晚唐說(shuō)、南唐說(shuō)和宋代說(shuō)。

中唐說(shuō)的代表為楊仁愷先生。他從四個(gè)方面進(jìn)行了論證：首先，在人物造型、妝飾及服裝等輔助材料上，其完全符合唐德宗貞元年間崇尚奢靡的時(shí)代特點(diǎn)；其次，作品本身的構(gòu)圖、線條、色彩等處理技法與中唐背景一致；再者，從作品形制和尺寸上看，此畫(huà)原由三塊絹組成，推斷是由唐時(shí)流行的離合式屏風(fēng)改裝；最后，大英博物館收藏的敦煌絹畫(huà)《引路菩薩圖》右下角，寬袖大衣的供養(yǎng)人形象與《簪花仕女圖》中婦女形象一致，可作為佐證。

徐邦達(dá)先生考證了婦女衿袖的演變和高髻戴花的習(xí)尚，認(rèn)為《簪花仕女圖》應(yīng)為中晚唐時(shí)期創(chuàng)作。盛唐之前，婦女的衿袖都偏窄小，發(fā)髻一般為低鬟和重鬟。中晚唐以后，婦女的衣袖逐漸變得寬大，也出現(xiàn)了高巍的發(fā)髻，戴花為一時(shí)所尚。白居易有詩(shī)云：“時(shí)世高梳髻，風(fēng)流淡作妝。戴花紅石竹，帔暈紫檳榔。”（《江南喜逢蕭九徹因話長(zhǎng)安舊游戲贈(zèng)五十韻》）這與《簪花仕女圖》中所見(jiàn)一致。因此，徐邦達(dá)先生認(rèn)為，此圖畫(huà)法生動(dòng)，應(yīng)為創(chuàng)作而非后世摹本，時(shí)間上屬于中晚唐，晚于周昉生活的時(shí)代，是周昉傳派的作品。

南唐說(shuō)的持有者是謝稚柳先生和孫機(jī)先生。謝稚柳先生認(rèn)為關(guān)鍵不在于是否梳高髻，南唐二陵出土的女俑也梳高髻，說(shuō)明從中唐到南唐一直流行高髻，而在陸游撰寫(xiě)的《南唐書(shū)》中記載了大周后“高髻纖裳首翹鬢朵之妝，人皆效之”，說(shuō)明與《簪花仕女圖》中女性形象一致的“首翹鬢朵”與“纖裳”方為要緊。同時(shí)，畫(huà)面中出現(xiàn)的辛夷花是春花，只可能由于南唐僻處江南地區(qū)，氣候早暖，婦女可著紗衣。孫機(jī)先生也認(rèn)為其是南唐作品，一個(gè)重要的證據(jù)是仕女發(fā)髻上的花釵與合肥南唐墓出土的花釵樣式相同。

沈從文先生從服飾史考證的角度，認(rèn)為圖中婦女蓬松義髻上加金翠步搖已是完整配套的裝飾，畫(huà)面中卻還要再加花冠，顯得不倫不類，在唐代畫(huà)跡中絕無(wú)僅有。唐代的花冠是以羅帛制成，滿罩于頭頂，戴真花是北宋時(shí)才流行的做法。因此，沈從文先生推斷此圖是宋人用宋制度繪唐事，據(jù)唐舊稿有所增飾。

筆者認(rèn)為，《簪花仕女圖》在構(gòu)圖、敷色、人物形態(tài)、服飾等方面所具有的特征均交匯于晚唐，也有一些延續(xù)到五代，推測(cè)應(yīng)是晚唐之后某位周昉傳派的畫(huà)家原作，仕女高髻上的花朵顯然為后添。

芳姿挾扇問(wèn)秋寒

《揮扇仕女圖》今藏于故宮博物院，為絹本設(shè)色長(zhǎng)卷，引首有乾隆御題“猗蘭清畫(huà)”四字。此圖鑒藏印眾多，經(jīng)明韓世能、清梁清標(biāo)等人遞藏，后入清內(nèi)府，鈐有“古希天子”“乾隆御覽之寶”“石渠寶笈”“乾隆鑒賞”等印文，著錄于明張丑《清河書(shū)畫(huà)舫》、清內(nèi)府《石渠寶笈續(xù)編》、清阮元《石渠隨筆》等書(shū)。

長(zhǎng)卷共繪制了十三名仕女，分為五個(gè)段落，分別為執(zhí)扇慵坐、解囊抽琴、對(duì)鏡理妝、繡案做工和揮扇閑憩。“執(zhí)扇慵坐”一段以頭戴蓮花冠、身著暈纈團(tuán)花裙的女子為視覺(jué)中心，她斜斜閑坐于腰椅上，左側(cè)站立著兩名手捧洗漱器具的侍女，右側(cè)則是一名兩手執(zhí)扇的男裝女官；“解囊抽琴”組繪一女子抱琴，另一稍矮女子抽琴；“對(duì)鏡理妝”部分亦為兩人，一人手捧大圓鏡，另一人則對(duì)著鏡子整理發(fā)髻；“繡案做工”段繪三人圍繞繡床坐于地毯之上，一人手持小扇正眉頭緊鎖，另二人對(duì)坐引線刺繡；最后“揮扇閑憩”部分，一人背對(duì)觀者而坐，手揮小扇，另一人抱著梧桐樹(shù)，似正聚精會(huì)神地看向背坐之人。

作者十分注重畫(huà)面橫向排布的韻律變化，同時(shí)也十分重視縱向陳列的高低錯(cuò)落，從而使得畫(huà)面結(jié)構(gòu)井然有序，避免了構(gòu)圖上的枯燥單一。圖中色彩豐富，衣紋線條圓潤(rùn)秀勁，富有力度和柔韌性，較準(zhǔn)確地勾畫(huà)出了人物的種種體態(tài)。整幅長(zhǎng)卷對(duì)幾組人物的描繪細(xì)致入微，使得畫(huà)中女子既彼此形成獨(dú)立的章節(jié)，又都緊緊圍繞宮闈生活這一共同主題。圖中仕女憂愁下垂的雙眉、數(shù)次出現(xiàn)的秋扇意象，以及孤零零的梧桐等，隱寓著深宮內(nèi)苑里婦女哀愁孤寂、身不由己的無(wú)奈之狀。

毫端圖寫(xiě)富貴女

收藏于美國(guó)弗利爾美術(shù)館的《內(nèi)人雙陸圖》同樣是一幅宮廷題材的仕女畫(huà)?！皟?nèi)人”即宮內(nèi)之人，尤指女性，此畫(huà)主要表現(xiàn)宮廷貴婦下棋嬉游的日常。雙陸棋是一種擲骰行棋的游戲，魏晉時(shí)期經(jīng)由印度傳入我國(guó)，被稱為“波羅塞戲”，盛行于隋唐，皇室貴戚、閑雅人士等對(duì)此項(xiàng)休閑活動(dòng)樂(lè)此不疲。

此卷畫(huà)幅較短，共畫(huà)了八名女子形象。畫(huà)面中央是兩名正在全身心投入棋盤(pán)對(duì)弈的貴婦，一女舉棋欲落，一女坐而凝思。旁立一名觀棋貴婦，正斜倚在女僮肩頭，另有兩名侍立一旁的宮人和兩名正在勞作的女僮。《內(nèi)人雙陸圖》留給觀者的不再是顧影自憐的落寞或苦大仇深的哀怨，而是生動(dòng)活潑的日常情味，與前述《簪花仕女圖》和《揮扇仕女圖》流露的情感分外不同，這在傳為周昉的作品中是獨(dú)有的。

整幅畫(huà)面設(shè)色明艷而不浮躁，線條精細(xì)典雅，刻畫(huà)貴族婦女秾麗豐肥之態(tài)入木三分，作者若無(wú)對(duì)日常生活和女性情態(tài)的長(zhǎng)期深入觀察，斷不能將其表現(xiàn)得如此得心應(yīng)手。謝稚柳先生經(jīng)過(guò)考證，將此畫(huà)定為北宋摹本。圖中諸仕女的發(fā)式、服飾和器具等都屬于周昉生活的中唐時(shí)期，故母本為唐人舊跡無(wú)疑，能臨摹到如此程度，也非高手不能為。

藝術(shù)審美的發(fā)展離不開(kāi)社會(huì)氛圍的熏陶。唐朝開(kāi)放的時(shí)代風(fēng)尚不僅造就了詩(shī)文的高峰，也帶來(lái)了人物畫(huà)的革新，以周昉為代表的仕女畫(huà)家真實(shí)反映了當(dāng)時(shí)官僚貴族的審美趣旨，展現(xiàn)出唐代女性的豐腴與健碩之美，對(duì)后世工筆人物畫(huà)的創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的意義。馳目域外，唐代的仕女畫(huà)也影響了日本早期的浮世繪美人畫(huà)，今藏于日本奈良正倉(cāng)院的《鳥(niǎo)毛立女屏風(fēng)》，不僅題材借鑒自唐代仕女人物，畫(huà)中女子的造型更是極有可能直接出自周昉所作的粉本，成為唐代藝術(shù)樣式在海外的生動(dòng)遺存。

羊硯云，供職于無(wú)錫市東林書(shū)院和名人故居管理中心。