張芝艷

摘 要：中國古代繪畫可分為人物畫、山水畫和花鳥畫。其中，花鳥畫形成于隋唐時期，在宋代發(fā)展到新的高度。易元吉大致生活于北宋仁宗、英宗時期，是當(dāng)時畫壇的杰出人物。北宋初年，花鳥畫領(lǐng)域分為徐、黃兩派，易元吉多取法徐熙，使猴畫更具野逸之風(fēng)。他的繪畫天分極高，在短暫的生命里創(chuàng)作了大量作品，為時人所贊?！犊`猴竊果圖》《猴貓圖》《聚猿圖》等傳世作品都成為經(jīng)典之作。易元吉還留下諸多精神財(cái)富，尤其是他的“寫生意識”和“創(chuàng)造意識”。作為繪畫初學(xué)者，要沉靜內(nèi)心，用心感悟生活，努力踐行這兩種繪畫理念，才有畫技提升與創(chuàng)新之可能。

關(guān)鍵詞：易元吉；花鳥畫；繪畫風(fēng)格；影響

偉大的歷史學(xué)家陳寅恪曾在《鄧廣銘〈宋史職官志考證〉序》中對宋代文化做出過這樣的判斷：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世。”[1]宋代創(chuàng)造了輝煌燦爛的文化，在詩詞創(chuàng)作和科學(xué)技術(shù)上取得了矚目成就，繪畫領(lǐng)域也不例外。易元吉能取得突出成就，既離不開他的天資和勤勉，也與北宋前中期開放包容的社會密切相關(guān)。

北宋是在經(jīng)歷政權(quán)更迭、社會失序的五代十國后以嶄新面貌從廢墟上建立起來的新王朝。從北宋開始，中國進(jìn)入平民化社會，此時“除王室外不再有天生擁有政權(quán)特權(quán)的血緣群體”[2]。之前權(quán)勢滔天的門閥士族徹底走向衰落，統(tǒng)治者為穩(wěn)固統(tǒng)治而施行“重文抑武”的國策，再加上三教思想的融通，使北宋前中期社會充滿活力，為藝術(shù)家提供了寬松自由的創(chuàng)作環(huán)境。

一、易元吉的生平

易元吉，字慶之，長沙人。其生卒年不詳，大約生活于北宋仁宗、英宗時期，是當(dāng)時畫壇的杰出人物。正史未記載他的生平事跡，只有在《宣和畫譜》和《圖畫見聞志》中，有兩篇關(guān)于他的小傳。

（一）繪畫風(fēng)格的形成

易元吉有很高的繪畫天分，于其時頗負(fù)盛名。在他的藝術(shù)生涯中，名家畫作帶給他很大的啟發(fā)，促使他轉(zhuǎn)變舊有的創(chuàng)作理念。欣賞過趙昌畫后，他曾言：“世未乏人，要須擺脫舊習(xí)，超軼古人之所未到，則可以謂名家?！盵3]從那時起，他開始云游兩湖之名山大川，“入萬守山百余里”，浸潤于自然之中，從中探求創(chuàng)作的靈感。同時，為便于觀察動物，他將長沙房舍修葺一新，飼養(yǎng)水禽，增花圃、池沼之屬。人們可以通過史籍所載的民間傳說一窺其繪畫技藝，易元吉曾在余杭后市都監(jiān)廳屏風(fēng)上畫了一只鷂子，“舊有燕二巢，自此不復(fù)來止”[4]。

（二）創(chuàng)作經(jīng)歷

據(jù)史書所載，易元吉最早與官方發(fā)生聯(lián)系，是被潭州知州劉元瑜賞識并提為畫助教。[5]之后他便進(jìn)入朝廷翰林圖畫院，這是他一生中的高光時期，圖畫院也因他更添光輝。在這一時期，他先后在景靈宮御扆、神游殿屏風(fēng)上完成了一系列作品。然而天妒英才，他的天資沒有完全發(fā)揮便與世長辭，成為藝術(shù)史上的一大遺憾。

毋庸置疑，易元吉是花鳥畫大家，當(dāng)時成書的《宣和畫譜》收錄了他的二百四十五張畫。[6]他的猴畫對后世影響最為深遠(yuǎn)，在這一領(lǐng)域取得了突出的藝術(shù)成就。在長期創(chuàng)作中，他和猴子結(jié)下了不解之緣，畫猴技藝也達(dá)到了冠絕古今的地步。

二、易元吉猴畫代表作品分析

本文所指的“猴”是泛稱，包含了哺乳綱靈長目中的多個物種，猿類、猴類生物都在此列。

（一）帝制時代的猴畫傳統(tǒng)

猴子作為繪畫素材，迄今已有幾千年歷史，在創(chuàng)作于史前時代的巖畫中就可以看到它們的身影。到了帝制時代（前221-1911），畫作載體不論是畫像磚、絹帛，還是紙張，畫師都延續(xù)了畫猴的傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)社會的民眾為何如此喜愛這種生靈？首先要從猴子的名稱說起。中國古代，人們認(rèn)為“猴”通“侯”，猴畫往往寄托了民眾拜相封侯、建功立業(yè)的美好心愿。再者，猴子充滿活力，是快樂的象征。無論是王公貴族還是普通百姓，都希望像猴子一樣朝氣蓬勃，健康長壽。

易元吉以畫猴聞名于世，在其流傳下來的作品中，《縛猴竊果圖》《猴貓圖》《聚猿圖》最為經(jīng)典，最能代表其高超畫藝。以下是本文對易元吉這三幅猴畫的具體介紹和賞析。

（二）《縛猴竊果圖》

《縛猴竊果圖》（圖1），絹本設(shè)色，縱190.8厘米，橫100.2厘米，現(xiàn)藏于美國弗利爾美術(shù)館（Freer Gallery of Art）。這幅畫的主角是一只伸展臂膀的小猴，作者描繪了它試圖抓起散落在地上的鮮果的戲劇性場景。雖被繩子束縛，小猴仍不失機(jī)敏，狡黠中帶有幾分認(rèn)真，神情專注，一心一意要拿到果子。作者觀察細(xì)致，小猴身體、臂膀、手背和腳背為黑，而臉、耳朵、手心和腳底為白色。作者筆法細(xì)膩，使猴子毛發(fā)纖毫畢顯，圖中猴子“掛”的動作流暢自然，像是一名舞者揮動著胳膊，身輕如燕，生動形象。

（三）《猴貓圖》

《猴貓圖》（圖2），絹本設(shè)色，縱31.9厘米，橫57.2厘米，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。這幅畫并無作者款印，因卷首有宋徽宗瘦金體書寫的“易元吉猴貓圖”題簽，鈐“內(nèi)府圖書之印”，而得此名。畫的主體部分由一只猴和兩只虎斑貓組成。從柔順的毛發(fā)可以看出，這三只動物應(yīng)是富貴人家飼養(yǎng)的寵物。小猴天性頑皮，被系在木樁上。小貓可能是剛剛路過，卻不幸被其抓到。另一只小貓則豎尾弓腰，警惕地看向它們，一臉驚懼?？赡苁侵魅艘阎?，制造了些許動靜，此時小猴和懷中貓都向斜上方望去，在最精彩之時，故事戛然而止。作者以“留白”處理三只動物之外的畫面，故事接下來發(fā)展得如何，引人遐思。易元吉的筆法細(xì)致入微，待勾勒完成后，再略加暈染，敷以淡彩，使畫面富有層次感，充分體現(xiàn)出貓、猴絨毛松軟的特點(diǎn)。圖中三個小動物的眼睛最為傳神，堪稱點(diǎn)睛之筆。猴子嘴角上揚(yáng)，得意洋洋的神情與懷中驚恐豎耳的貓形成鮮明對比，活靈活現(xiàn)，相得益彰。

（四）《聚猿圖》

《聚猿圖》（圖3），絹本墨筆，縱41.3厘米，橫146厘米，現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館。此圖是一幅群猿嬉戲圖，所繪之猿眾多，有三十余只。秋冬之季，在無人干擾的深林山澗，這些猿猴自由舒展軀體，姿態(tài)各異，或坐或走，或仰或臥，或倒掛或站立，真實(shí)生動，趣味良多。此幅畫卷取法五代北方山水之荊浩、關(guān)仝，為全景式構(gòu)圖。作者沒有刻意留白，所繪皆其親眼所見之景。眾猿之外，還有形狀各異的山石和植物，觀者觀賞此圖，宛若置身其中。畫面中部為群猿聚集之處，十分熱鬧。圖左半部分地勢趨平，泉水流速變緩，熱烈的氣氛在此變得舒緩平靜。圖卷上的半黑猿用濃墨點(diǎn)染而成，白猿則使用倒染法表現(xiàn)，黑白對比強(qiáng)烈。此外，作者將皴、擦、點(diǎn)、染四法合為一體，以淡墨繪山石樹木，色不礙墨，淺淡設(shè)色卻給人強(qiáng)烈的視覺沖擊。易元吉僅用墨水就生動地描繪出了猿猴的各類姿態(tài)，充分展示了他深厚的寫實(shí)技巧和精湛的筆墨技巧，令人嘆服。

三、易元吉花鳥繪畫風(fēng)格及表現(xiàn)

（一）宋初畫院的“黃徐之爭”

北宋王朝建立之初，圖畫院便吸納了來自后蜀和南唐的諸多畫師，在花鳥畫方面，有徐熙、黃筌和黃居采等人。此時翰林圖畫院對于花鳥畫的創(chuàng)作，存在兩種截然不同的風(fēng)格，即黃筌的“富貴”派和徐熙的“野逸”派。

徐熙出生于江南地區(qū)，南唐時不仕，后入宋。沈括在《夢溪筆談》中對他有這樣的評價(jià)：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉，而神氣迥出，別有生動之意?！盵7]徐熙最善于對花鳥的創(chuàng)作，不同于黃筌，他的畫并不繁瑣復(fù)雜，不重色彩卻更重神韻。起初，“黃派”花鳥一家獨(dú)大，追隨者甚眾，后因徐熙的花鳥畫法另辟蹊徑，自成一派，故為黃氏父子所不容。

（二）花鳥繪畫風(fēng)格

綜觀易元吉傳世的畫作，在創(chuàng)作上，他取法于徐熙，使作品更具野逸之風(fēng)，繪畫風(fēng)格可概括為“取法自然，寫實(shí)寫神”。

從易元吉身上，可以看到他對自然的熱愛和向往，“每遇勝麗佳處，輒留其意，幾與猿狖鹿豕同游”，易元吉將自己沉浸于自然之中，以野外考察為創(chuàng)作的必要前提。

在“取法自然”方面，唐代的張璪也有深刻的認(rèn)識，且通過張璪可以了解易元吉。張璪一貫秉持“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作理念，對他而言，“造化”即為自然，“心源”即為內(nèi)心的思索與覺悟。畫師在繪畫時，首先要廣泛接觸自然，以自然為師，且在創(chuàng)作過程中，畫師的構(gòu)建最為關(guān)鍵。自然之景與畫中之景是不同的，它們不會主動產(chǎn)生聯(lián)系，畫師只有通過構(gòu)思，將二者相關(guān)聯(lián)，創(chuàng)作才算完成。構(gòu)思越巧妙，所繪作品便越有張力，藝術(shù)水平也越高。

早在東晉，顧愷之便已強(qiáng)調(diào)畫作寫神的重要性。他認(rèn)為畫作要以神氣為上，只有這樣，作品才是上乘之作，《洛神賦圖》就體現(xiàn)了他這樣的創(chuàng)作理念。易元吉與顧愷之的認(rèn)識一致，同樣注重寫神。在古代，猴因?yàn)楠?dú)特的叫聲，往往成為詩人、畫家抒發(fā)苦悶情緒時筆下的特定意象，歷代文士也大多將猴定位為哀傷凄切的生物。易元吉的貢獻(xiàn)之一便在于他以形寫神，從自然中發(fā)掘出猿猴真正的神韻，豐富了猿猴的形象特點(diǎn)，拓寬了猴畫的類型，突破了世人的普遍認(rèn)識。以他的《猴貓圖》《縛猴竊果圖》《聚猿圖》為例，圖畫中的動物惟妙惟肖，充滿了生命活力，動物的神態(tài)也成為作品的亮點(diǎn)之一。

還要注意到，易元吉進(jìn)入翰林圖畫院后，他的繪畫風(fēng)格發(fā)生了些許轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出“徐黃兼采”的特點(diǎn)。他前半生常年跋涉于深山巨谷中，繪畫工具較為簡陋，“蓋唯一支墨筆耳”[8]。以一介布衣的身份進(jìn)入畫院后，畫具應(yīng)有盡有，顏料豐富多樣，境況大為改觀。觀《猴貓圖》，兩只虎斑貓脖子上的絲帶精致美麗，系著黃猴的樁子也非一般木樁，這幅畫極有可能繪于他供職畫院后，不僅展現(xiàn)出貓、猴的生命活力，也流露出一股典雅與貴氣?！犊`猴竊果圖》也有這種跡象，系猴的綠繩子為絲質(zhì)，一端與數(shù)塊寶石鑲嵌的金屬環(huán)相連，當(dāng)時的普通人家一定沒有這樣的財(cái)力。

四、易元吉的歷史地位及后世影響

（一）歷史地位

易元吉的藝術(shù)成就極為突出。在當(dāng)時得到了秦觀、米芾等文士的稱贊，秦觀以“畫意忘形形更奇”的詩句贊譽(yù)他，米芾稱之為“徐熙后一人而已”。當(dāng)代著名藝術(shù)家徐培晨也由衷認(rèn)可易元吉的畫作，認(rèn)為易元吉的猿畫“在藝術(shù)上達(dá)到一流水平”[9]。《建炎以來系年要錄》記載：“吳國長公主入朝，以易元吉畫、主管筆、小玉山為獻(xiàn)?！盵10]吳國長公主是皇室貴族，為宋哲宗趙煦第三女。易元吉的畫作可以成為她精心挑選的呈給高宗的禮品，由此可見，易元吉高超的畫藝得到當(dāng)時朝野的一致認(rèn)可。

（二）后世影響

易元吉不僅在當(dāng)時極有聲望，也影響到北宋及以后的諸多畫家。南宋僧人法常擅長畫猴，《松猿圖》是其代表作。畫中，母子二猿居于畫之正中，坐于一截樹干上，給人一種蒼涼冷寂之感。此圖與易元吉的作品有不少相似之處，如都把猿作為描繪重點(diǎn)，都采用了留白的技巧，等等。明清以來的猴畫名家有沈銓、高奇峰和張大千等，他們筆下的猴雖然形態(tài)各異，繪法各有千秋，但所繪的都是山野之猴，而在“寫生”上，他們都力求真實(shí)，與易元吉的創(chuàng)作理念相同。

在今天，易元吉的創(chuàng)作思想也極有現(xiàn)實(shí)意義，從易元吉身上，繪畫從業(yè)者可以汲取到諸多精神財(cái)富。

一方面，要認(rèn)識到易元吉“寫生意識”的重要價(jià)值。田野調(diào)查是當(dāng)前歷史學(xué)、人類學(xué)和社會學(xué)等人文學(xué)科都格外重視的研究方法。在藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)“寫生意識”，這正是田野實(shí)踐內(nèi)化為創(chuàng)作理念的體現(xiàn)。要想成為一名成熟的畫家，形成自己的風(fēng)格，必須要以自然為師。“寫生”與“臨摹”都是初學(xué)者習(xí)以為常的練習(xí)方法，但二者效用大不相同，“寫生”臨摹的對象是自然，“臨摹”只是二次創(chuàng)作。寫生過程中，畫家會注意到一些精妙之處，更能捕捉到物象的精神氣質(zhì)，從而可以提高自己的現(xiàn)實(shí)觀察力。但臨摹只能讓畫家的技法更加?jì)故?，很難觸動畫家的內(nèi)心。

另一方面，也要有藝術(shù)的“創(chuàng)造意識”。藝術(shù)上的創(chuàng)造和其他領(lǐng)域略有不同，繪畫從業(yè)者要用心體悟生活，敢于突破陳規(guī)窠臼。那如何才能具有“創(chuàng)造意識”呢？這需要不斷增加生命體驗(yàn)。只有閱歷豐富的人，才能創(chuàng)作出真正震撼人心的作品，他對周遭了解得越多，便越能發(fā)現(xiàn)生活中的美好。學(xué)藝之路并非坦途，需要勤勉，不斷求索。著名畫家吳冠中就是最好的例子，即使在八十五歲時，他仍寫下了這樣的話語：“在我軀體走向衰頹時，情感卻并不日益麻木，甚至翻騰著波濤。這些波濤本是創(chuàng)作的動力，但它們沖不動漸趨衰頹的身軀，這是莫大的悲哀?！盵11]高齡的他，時刻想到的并不是休息，而是繼續(xù)創(chuàng)作。后輩更要以先生為榜樣。志之所趨，無遠(yuǎn)弗屆，窮山距海，不能限也！

五、結(jié) 語

本文在前人研究的基礎(chǔ)上對易元吉以猴畫為核心的花鳥繪畫技法及其影響做了基本梳理與總結(jié)。可以了解到，兩宋時期花鳥畫發(fā)展到了新的高度。在長期創(chuàng)作中，易元吉形成了“取法自然，寫實(shí)寫神”的創(chuàng)作理念。他的影響是深遠(yuǎn)的，之后歷朝歷代的不少文士都以他為師，向之取法。即使在今天，他的繪畫理念仍極具現(xiàn)實(shí)意義，繪畫從業(yè)者一直都在努力踐行他的“寫生意識”與“創(chuàng)造意識”。

近代以來，中國傳統(tǒng)繪畫受到了西洋繪畫的猛烈沖擊。從那時起，一代代繪畫從業(yè)者開始思索一個問題：中國花鳥畫該向何處去？針對這一問題，我們最需要做的，便是要靜下心來，認(rèn)真學(xué)藝，只有打好了基礎(chǔ)，才有進(jìn)一步創(chuàng)造和創(chuàng)新的可能。

（西安美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

[1] 陳寅?。鹈黟^叢稿二編[M]．上海：上海古籍出版社，1980.

[2] 徐義華．中國古史分期問題析論[J]．中國史研究，2020（3）：40-54.

[3] 盧輔圣．中國書畫全書：第2冊[M]．上海：上海書畫出版社，1993.

[4] 盧輔圣．中國書畫全書：第1冊[M]．上海：上海書畫出版社，1993.

[5] 脫脫．宋史[M]．北京：中華書局，1977.

[6] 盧輔圣．中國書畫全書：第2冊[M]．上海：上海書畫出版社，1993.

[7] 沈括．夢溪筆談[M]．張富祥，譯注．北京：中華書局，2009.

[8] 盧輔圣．中國書畫全書：第1冊[M]．上海：上海書畫出版社，1993.

[9] 徐培晨．易元吉猿猴畫探析[J]．藝術(shù)百家，2009，25（5）：216.

[10] 李心傳．建炎以來系年要錄[M]．北京：中華書局，1956.

[11] 吳冠中．我負(fù)丹青：吳冠中自傳[M]．北京：人民文學(xué)出版社，2004．