摘要：人的表情能夠傳遞各種思想，藝術(shù)家通過塑造人物表情來表達(dá)自己的情感。透過不斷變化的時(shí)代背景，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)對(duì)于如何去展現(xiàn)作品中人物情感的方式也出現(xiàn)了不同的理念和發(fā)展。人物表情塑造的好壞，決定著作品的傳神與否，可見創(chuàng)作中人物表情的塑造是十分重要的。對(duì)于人物表情的掌握，從創(chuàng)作角度來說具有重要的價(jià)值，對(duì)藝術(shù)學(xué)習(xí)者亦非常有幫助。

關(guān)鍵詞：人物表情；情感表達(dá)；古典主義；古希臘；巴洛克

一、何為人物表情

人的面部會(huì)呈現(xiàn)出各種情緒狀態(tài)，是人流露情感時(shí)首先有所反映的部位。通常是通過調(diào)動(dòng)肌肉，產(chǎn)生緊張、放松等變化，從而使五官具有不同的變化組合，由此構(gòu)成各不相同但又生動(dòng)豐富的面部表情，從中傳遞出不同的情感態(tài)度?？梢?，人的面部表情是內(nèi)心情緒的真實(shí)寫照。

除面部表情之外，人的身體也有表情，通過動(dòng)作姿態(tài)的擺放傳達(dá)出來。人的肢體表情極其豐富，與面部表情映照內(nèi)心一樣，肢體表情同樣真實(shí)地反映著人的思想情感?？偠灾宋锉砬槌骞俳M合變化的表情之外，還有肢體組合擺放后產(chǎn)生的情感表現(xiàn)。

肢體表情和面部表情都是人們情感傳達(dá)的重要載體，反映在藝術(shù)形象中亦如此。但在不同的時(shí)代背景和藝術(shù)思潮影響下，表情的展現(xiàn)形式產(chǎn)生了不一樣的風(fēng)格。

二、典型藝術(shù)形象中表情的選擇和表現(xiàn)

本文就西方藝術(shù)發(fā)展幾個(gè)時(shí)期中具有代表性的藝術(shù)家的雕塑和繪畫作品，在情感表達(dá)方面內(nèi)容進(jìn)行對(duì)比研究，以便更加深入探討西方人物作品的情感表達(dá)問題。

（一）引人深思和瞬間愉悅的雕塑人物塑造

在整個(gè)西方藝術(shù)歷程中，古希臘雕塑作為古典主義的本體，其作品中所包含的理想美是古典主義者孜孜以求的。而到了古希臘后期，只追求理想美已不能滿足希臘人對(duì)于藝術(shù)的追求，在他們的創(chuàng)作中，越來越注重雕塑情感的表現(xiàn)，通過表情和肢體動(dòng)態(tài)來傳達(dá)情感。偉大的哲學(xué)家蘇格拉底曾學(xué)習(xí)過雕刻，他的一個(gè)門徒曾描述蘇格拉底是如何敦促藝術(shù)家的：藝術(shù)家應(yīng)該準(zhǔn)確地觀察“感情支配人體動(dòng)態(tài)”的方式，從而表現(xiàn)出“心靈的活動(dòng)”。當(dāng)希臘人能夠在藝術(shù)中靈活運(yùn)用運(yùn)動(dòng)動(dòng)態(tài)之后，他們便開始通過運(yùn)動(dòng)來表達(dá)內(nèi)在的情感。希臘化時(shí)代的藝術(shù)家創(chuàng)作了很多偉大的表現(xiàn)情感的作品，雖然此時(shí)的作品不再像早期希臘那般精致，但在寫實(shí)和情感傳達(dá)的意義上卻更加深入。

《拉奧孔群像》（圖1）是出自于希臘化時(shí)代末期的雕塑，表現(xiàn)的是拉奧孔和他的兒子們被欲殺害他們的大蛇纏住的場(chǎng)景，人物動(dòng)勢(shì)張弛有度，面部表情生動(dòng)形象。拉奧孔的表情沒有暴怒與仇恨，不猙獰也不扭曲，那張臉上的痛苦仿佛就該屬于他一樣，好像能讓人感同身受一般，沒有為表達(dá)而表達(dá)的浮夸。德國美學(xué)家溫克爾曼曾用一句話高度概括希臘雕塑的藝術(shù)特征：“無論是就姿勢(shì)還是就表情來說，希臘藝術(shù)杰作的一般優(yōu)點(diǎn)在于高貴的單純與靜穆的偉大。”希臘雕塑中所顯示出的無名性和普遍性特征便是其高貴之所在，靜穆則是指“以莊嚴(yán)的精神力量來克制激動(dòng)的情感”。希臘雕刻藝術(shù)在姿勢(shì)與表情上所呈現(xiàn)出的“高貴的單純、靜穆的偉大”，溫克爾曼對(duì)此形容說，這種精神就像是“希臘人的藝術(shù)形象表現(xiàn)出一個(gè)偉大的沉靜的靈魂，盡管這靈魂是處在激烈情感里面，正如海面上盡管是驚濤駭浪，而海底的水還是寂靜的一樣”。正如拉奧孔所展現(xiàn)的那樣，他的身體表情無一處不在劇烈的情感中，卻處處顯得高貴而單純。雕塑家們經(jīng)過取舍，不去追求外露在身體表層的痛苦，而是想要獲得內(nèi)在最崇高的美，力圖表達(dá)出一種靜穆的、強(qiáng)大的精神力量。

另一件是出自于巴洛克大師貝尼尼之手的雕塑作品《圣特蕾莎之狂喜》（圖2）。傳說圣特蕾莎是一名患有癲癇病的圣徒，在發(fā)病時(shí)會(huì)感受到上帝之愛。在貝尼尼的精心設(shè)計(jì)下，整體的雕塑極具戲劇化效果。圣特蕾莎享受在這歡愉的痛苦之中，天使在身側(cè)舉起金劍刺向她的心臟。圣特蕾莎的面部表情痛苦中又摻雜著極度的喜悅，肢體雖然被寬大的衣袍遮擋，但仍能看出動(dòng)作的夸張，尤其是裸露的腳部，卷曲的腳趾向上翹起，更是將這種痛苦的歡愉情感呈現(xiàn)得淋漓盡致。在面部表情的處理上，小天使和圣特蕾莎充滿著強(qiáng)烈的巴洛克意味，小天使甜蜜的笑容中略帶戲謔，圣特蕾莎半瞇又微微翻起的白眼，加上微張的嘴巴，極度的渴望和沉醉的情感在這一刻得到最大的釋放。

對(duì)比《拉奧孔》與《圣特蕾莎之狂喜》，后者這種情感的極致流露與古希臘雕塑情感的呈現(xiàn)方式是完全不同的。古希臘雕塑的核心是去表現(xiàn)理想化的自然，即去表現(xiàn)比現(xiàn)實(shí)自然更加完美的理想美，在逼真的同時(shí)比原有的對(duì)象更美，而過于夸張的面部表情和肢體動(dòng)作無疑會(huì)破壞希臘人所要追求的此種美感。在這種追求中，古希臘雕塑是把單純、合理、端莊與和諧作為創(chuàng)作基礎(chǔ)的。端莊是指“藝術(shù)形象的莊重典雅，體現(xiàn)沉穩(wěn)靜穆的意境，力避奇巧、怪異”，這正對(duì)應(yīng)了希臘雕塑在表現(xiàn)情感時(shí)的有意克制，以此來保持其雕塑作品所追求的理想美和端莊得體。雖然這兩件作品都是要展現(xiàn)激烈的情感狀態(tài)，但在情感表現(xiàn)形式上卻給人不一樣的感受。兩件作品的主體人物都是仰著頭嘴微張的表情，《拉奧孔》的人物表情更多地給人以無聲的崇高感，以及超越一般痛苦而建立起的悲劇性的高貴感；貝尼尼塑造的圣特蕾莎是個(gè)別的情感，且十分的外放與激烈，圣徒并無該有的高貴和肅穆之感，相反則是沉浸在極度歡愉之中的女子形象?！独瓓W孔》傳達(dá)的是悲劇性的崇高，觀者在欣賞時(shí)會(huì)由衷感到崇拜，在其中感受到無可動(dòng)搖的人性的偉大，從表象的欣賞引入到更深層的回味和思考，從萬分痛苦的形象中所凝練出的情感，使觀者感到希臘藝術(shù)不可比擬的美。后者也是美的，但更多是一種視覺上的美與沖擊，充分外放的情緒在觀者接觸到的瞬間被激發(fā)，欣賞的愉悅立刻被傳入大腦，讓人來不及過多地思考，只得等待情緒的安穩(wěn)。

情感表達(dá)方式的不同，會(huì)給人帶來不一樣的情感體驗(yàn)。希臘人的理想美提倡不表現(xiàn)激情的藝術(shù)形象，這樣才能達(dá)到美。溫克爾曼曾將希臘人的藝術(shù)美形容為最純凈之水，把寧靜作為美的最高形式。貝尼尼所塑造的圣特蕾莎形象則可被看作是氣泡飲料，喝下就立刻能感受到刺激和愉悅，等到高昂的情緒下泄，飲料回甘時(shí)又會(huì)無比懷念那一瞬間的刺激感，想要反復(fù)地去品嘗。

（二）理性支配和感性控制的繪畫人物塑造

古希臘時(shí)期的藝術(shù)作品雖然有情感的展現(xiàn)，但對(duì)于此的定義都是后世的藝術(shù)家、理論家來分析解釋的，在當(dāng)時(shí)并沒有關(guān)于情感為何這樣表達(dá)的記載。之后，在文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論中，雖然承認(rèn)人類的表情和軀體動(dòng)作用來展示情感的價(jià)值，但與當(dāng)時(shí)所崇尚的透視比例等相比，情感的表現(xiàn)還只是次要的。直到17世紀(jì)，情感表現(xiàn)開始被藝術(shù)家們提及并被總結(jié)出一定的規(guī)則，情感表現(xiàn)被提高到了前所未有的高度。普桑和魯本斯分別是古典主義和巴洛克的代表，情感表達(dá)在他們身上分別得到了不同的詮釋。

例如普桑作品《圣母升天》（圖3），這是西方藝術(shù)家們十分常用的宗教題材——圣母瑪麗亞的靈魂、肉身一齊飛入天堂的圣經(jīng)故事。只見圣母位于畫面正中，臉微微仰起，眼睛看向上方，整個(gè)表情略帶憧憬而又顯得肅穆端莊。身側(cè)各聚集著兩個(gè)像是凡人般的天使，托舉著圣母向天堂而去，天使的表情也是可愛中不失優(yōu)雅。幾個(gè)人物的肢體雖然糾纏在一起，卻讓人覺得穩(wěn)定平和。這與普桑理性的思維密不可分，一方面他通過俯視的角度獲得一種向上飛升的運(yùn)動(dòng)感，另一方面又采用對(duì)稱的人物分配和三角形的構(gòu)圖來營造畫面的穩(wěn)定莊嚴(yán)之感。普桑認(rèn)為：“有兩種可以感動(dòng)心靈的方法——?jiǎng)幼骱痛朕o”，從這里便可看出普桑對(duì)繪畫與表現(xiàn)之間關(guān)系的重視，但他反對(duì)只以愉悅為主的藝術(shù)，作為古典主義者，其思想就是要在畫面中傳達(dá)莊嚴(yán)肅穆的情感。

17世紀(jì)的法國，規(guī)則與理性是人們所高度崇尚的。例如普桑，其畫中情感的展現(xiàn)都用規(guī)則加以確定，使感性的情感充滿理性的意味。“理性”是普桑藝術(shù)理論構(gòu)成的核心，指的是一種明確的、清晰的、簡(jiǎn)潔的藝術(shù)形式，舍棄了繁復(fù)多余的細(xì)節(jié)，與溫克爾曼所說的“高貴的單純，靜穆的偉大”也有著相通之處。在普桑“理性”核心思想下的情感表現(xiàn)方式也變得清晰明確，他將情感表現(xiàn)同音樂結(jié)合起來，總結(jié)出一套藝術(shù)模式理論，音樂的每一種調(diào)式都對(duì)應(yīng)著一種情感特質(zhì)，把心情和情感都納入了“理性”體系。

普桑對(duì)于人物情感的展現(xiàn)是十分理性的，而與他同時(shí)期的巴洛克大師魯本斯的畫卻是激情十足的，充滿猛烈的運(yùn)動(dòng)感。在《搶奪呂西普的女兒》（圖4）中，魯本斯把男女肢體之間的穿插觸碰表現(xiàn)得尤為夸張露骨，兩個(gè)男子的手，一個(gè)扒住了女子的腋下，一條腿還墊在女子的背部；另一個(gè)抱住女子的大腿。魯本斯對(duì)女子驚恐的表情、肢體的扭曲，以及被碰觸后肉體的凹凸描繪得十分細(xì)致。女子的乳房在肢體的扭曲下貼著肚皮，可見其肢體扭曲程度之夸張。在面部表情上，男子表情陰狠對(duì)著女孩露出不屑的笑，透露出得意之感。女孩們則大張著嘴，表情驚恐地看向天空。

充滿激情的巴洛克藝術(shù)是魯本斯的風(fēng)格，擁有無窮幻想，在內(nèi)容上充滿感性和激情，形式上強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)感。觀者在欣賞巴洛克藝術(shù)時(shí)會(huì)體驗(yàn)到作者的情感世界，感受到藝術(shù)家強(qiáng)烈的感情色彩。而普桑的藝術(shù)深受古希臘影響，他忠誠地師法古典雕塑典范，其畫中的人物具有很強(qiáng)的雕塑感。他筆下人物的肢體動(dòng)作如刻刀雕刻一般，這也印證了為何普桑在描繪圣母飛升時(shí)并不顯露激烈的情感。前文所述溫克爾曼提到古希臘藝術(shù)如清泉之水，這種特性被普桑所吸收，再加上他極其重視理性的思考，且頭腦冷靜，有嚴(yán)密的邏輯思維，在創(chuàng)作時(shí)總是冷靜地考量情感在畫面中的表現(xiàn)方式，因此其作品在注重寫實(shí)的基礎(chǔ)上又有一種固定程式和法則的影子存在。

對(duì)比普桑和魯本斯的作品，雖然都是人物肢體糾纏在一起的構(gòu)圖，前者與古希臘一脈相承，在保持運(yùn)動(dòng)感的同時(shí)又通過端莊的表情以及并不過分夸張的肢體動(dòng)作加以控制，由此來獲得古典主義所注重的莊重之感，當(dāng)然也有對(duì)稱構(gòu)圖和色彩搭配等因素，但這里只重點(diǎn)說明表情和肢體對(duì)畫面情感表達(dá)效果的影響。而在魯本斯這里，“情感逐步成為藝術(shù)創(chuàng)作的主宰和靈魂，外界美好的景物使藝術(shù)家產(chǎn)生‘不能自已的感情，魯本斯在創(chuàng)作過程中，用心靈去超越自然來追求情感的真實(shí)表達(dá)，使自然符合他的更高目的?！痹诒砬樗茉旌椭w姿態(tài)上，魯本斯充分顯示了這種“不能自已”的情感，通過人物姿勢(shì)過分扭曲和充滿情緒的面部表情，以達(dá)到藝術(shù)家本人想要將情感頃刻釋放的“更高目的”。

在短暫的藝術(shù)學(xué)習(xí)道路上，在欣賞過許多藝術(shù)家的作品，自己也有意識(shí)地用藝術(shù)創(chuàng)作來抒發(fā)自己的情感后，筆者才慢慢感受到藝術(shù)其實(shí)就是藝術(shù)家內(nèi)心情感的表達(dá)，情感是使藝術(shù)品永葆生機(jī)的緣由。而在人物畫中，情感首先就是通過人物的肢體表情傳達(dá)給觀者的。情感的流露打動(dòng)欣賞它們的人，也照樣會(huì)引起后世人們的情感共鳴。我們可能已經(jīng)不知道這件作品的作者姓甚名誰，但只要情感能夠讓觀者感動(dòng)，靈魂就是不滅的。

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作者簡(jiǎn)介：

曹原（1998—），女，回族，河南平頂山人。大學(xué)本科，美術(shù)教師，研究方向：美術(shù)史論。