古代印度藝術(shù)中的美索不達(dá)米亞因素

摘要：美索不達(dá)米亞文明起源于6000多年前的兩河流域，對(duì)世界其他古文明的發(fā)展有著深刻而廣泛的影響。目前，學(xué)術(shù)界對(duì)美索不達(dá)米亞文明影響的研究多集中在絲綢之路背景下西亞-東地中海及中亞地區(qū)文化圈的交流，且重視希臘化的研究，對(duì)南亞、東南亞及相關(guān)地區(qū)影響的研究則相對(duì)缺乏。文章綜合各種考古材料與文物，通過文本、符號(hào)與圖像的比較，重點(diǎn)探討印度古代藝術(shù)中的美索不達(dá)米亞因素。從神話、植物、動(dòng)物的配置及母神的藝術(shù)原型等多個(gè)角度闡述古代印度藝術(shù)中的多元化因素，研究表明：美索不達(dá)米亞因素的影響不僅體現(xiàn)在某些藝術(shù)符號(hào)和造型上，甚至在神祇的崇拜與表現(xiàn)、洪水的神話故事及藝術(shù)表現(xiàn)上均有深刻的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：印度;美索不達(dá)米亞;神話;母神;視覺

中圖分類號(hào)：J13? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? 文章編號(hào)：1008-4657（2023）03-0071-09

從被發(fā)現(xiàn)開始，印度河文明（Indus? Civilization）和美索不達(dá)米亞的關(guān)系就一直備受關(guān)注，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為它們之間存在著密切的聯(lián)系。歷史學(xué)家阿諾德·湯因比（Arnold? Toynbee）認(rèn)為：古老世界的文明起源于5000多年以前的伊拉克。從語言學(xué)上來看，梵語與腓尼基字母同屬于閃族的文字系統(tǒng)這一結(jié)論已得到了學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)同。不僅如此，近年來的研究還表明：發(fā)源于北印度的吐火羅語具有某些赫梯語的特征。雖然有學(xué)者持反對(duì)意見，但研究表明，吐火羅語中的印度-伊朗諸語言因素的影響不可否認(rèn)。邁克爾·威策爾（Michael? Witzel）和亞歷山大·盧波斯基（Alexander? Lubotsky）指出：原始巴克特里亞-馬兒吉阿納語可能就是原始印度-伊朗語的底層。這說明了印伊語使用者的文化互滲。從數(shù)理天文學(xué)上來看，李約瑟（ 1 ）認(rèn)為：印度天文學(xué)具有雙重性，在印度南部泰米爾的文獻(xiàn)中，發(fā)現(xiàn)有不少巴比倫的算術(shù)和代數(shù)學(xué)方法，在印度北部的《蘇利耶歷數(shù)全書》中則可以明顯地看到希臘幾何學(xué)的影響。在中古時(shí)期天文學(xué)的交流方面，矢野道雄（ 2 ）認(rèn)為印度人Naksatras（納沙特拉）受到了西方劃分的12個(gè)黃道帶符號(hào)的影響。此外，體質(zhì)人類學(xué)的研究也表明：古代印度河居民的體質(zhì)特征可能屬于東地中海至西亞地區(qū)多個(gè)大規(guī)模的民族集團(tuán)[ 1 ]。不斷發(fā)掘的考古文物也證實(shí)了這一觀點(diǎn)。因此，只有在明確這一前提下，才可以對(duì)其藝術(shù)的多元性進(jìn)行深入的闡述和分析。

一、古代印度的對(duì)外交流

古代印度是指包括印度河流域和恒河流域的廣闊地區(qū)，包括現(xiàn)今的巴基斯坦、印度、孟加拉國等。從地理學(xué)上來看，印度-伊朗高原和近東古巴比倫、亞述文明在地域上一脈相通，且印度西北部與伊朗東北部、巴基斯坦北部、阿富汗北部均屬于古代中亞的地理范圍。因此，在古代中亞與西亞的中間地帶出現(xiàn)了諸多相似的文化現(xiàn)象。

古代印度藝術(shù)所反映出的美索不達(dá)米亞文明的影響主要體現(xiàn)在貿(mào)易交流所帶來的文化互動(dòng)。哈拉帕文明（Harappa）的對(duì)外交往主要涵蓋三個(gè)區(qū)域：哈拉帕文明的周邊地區(qū)、兩河流域和伊朗高原。哈拉帕文明與兩河流域的交往主要是通過水陸交通來實(shí)現(xiàn)的。以迪爾蒙（Dilmun）為中心進(jìn)行，而兩河流域的貿(mào)易形式則體現(xiàn)為大量進(jìn)口經(jīng)印度河地區(qū)加工后的天青石、瑪瑙、銅和黃金等。印度河流域文明的成熟、發(fā)展與蘇美爾文明的貿(mào)易影響密不可分，位于印度河流域西面的梅爾伽赫（Mehrgarh）遺址的考古研究表明，當(dāng)?shù)伛Z化的小麥品種、陶器、馴化動(dòng)物與兩河流域文明有很多相似之處。研究表明，早在公元前3000年左右，印度河流域文明與兩河流域之間就有一個(gè)廣泛的海上貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)。這個(gè)貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)包括阿富汗部分地區(qū)、波斯沿海地區(qū)、印度北部和西部、兩河流域等在內(nèi)的廣大地區(qū)。貿(mào)易的往來促成了亞洲中部互動(dòng)圈的形成。近年來出土的考古文物也證實(shí)了這一點(diǎn)，如在蘇美爾的城市遺址中就發(fā)現(xiàn)了印度河流域文明的秤與秤砣。在洛薩爾、朵拉維拉（Dholavira）、哈拉帕、摩亨佐達(dá)羅（Mohenjo? Daru）等印度河文明遺址中也發(fā)現(xiàn)了來自美索不達(dá)米亞地區(qū)的滾筒印章和砝碼。凡此種種，不勝枚舉。

二、藝術(shù)符號(hào)的相關(guān)性

（一）動(dòng)物神崇拜的一致性

蘇美爾-古巴比倫時(shí)期奠定的神獸造型及其神話故事影響了整個(gè)絲綢之路古代藝術(shù)造型。早在蘇美爾時(shí)期就已經(jīng)有對(duì)牛的崇拜，在敬神儀式中常以牛角盛裝圣物敬獻(xiàn)給神靈，因此常以牛角作為神祇的標(biāo)志。美索不達(dá)米亞的神一般都戴著有多達(dá)七副牛角的角帽（圖1），這被認(rèn)為是神性的標(biāo)志，對(duì)公牛的崇拜盛行于整個(gè)東地中海地區(qū)。馬歇爾（Marshall）也稱呼獨(dú)角獸為“一只角的公?！保∣ne-horned? Ox）。在印度河文明時(shí)期，水牛角（圖2）已廣泛應(yīng)用并帶有某種宗教意義，至吠陀時(shí)期牛發(fā)展成為印度教的圣獸。在《梨俱吠陀》中，因陀羅被稱為公牛，古印度語的gaun（牛）可能出于蘇美爾語的ngu（d）[ 2 ]。大約從公元前3300年到公元前2800年，另一種紋飾隨著陶器的頻繁增長而出現(xiàn)，在赤陶餅上的人像都戴著有角的頭飾，這體現(xiàn)了水牛角的廣泛應(yīng)用[ 3 ]。大量動(dòng)物神的出現(xiàn)象征著農(nóng)業(yè)豐產(chǎn)的需要。在印度教中，牛是主神濕婆的坐騎;在佛教中，“廣長舌相”的藝術(shù)表現(xiàn)也是借鑒了牛的生理特征，體現(xiàn)印度人對(duì)牛的崇拜。此外，獅子也是美索不達(dá)米亞藝術(shù)中最常見的母題，在古波斯藝術(shù)中大量出現(xiàn)的“英雄扼獅”這一主題是對(duì)蘇美爾時(shí)期“吉爾伽美什母題”的回顧和延續(xù)。立于獅子身上的薩爾納特獅子柱動(dòng)物風(fēng)格承襲了亞述-波斯的遺風(fēng)。在佛教造像中，佛兩旁或前面的雙獅是一人雙獸形式在佛教中的借用[ 4 ]。薩珊波斯藝術(shù)中大量的對(duì)獸主題，在古巴比倫時(shí)期就已經(jīng)確立了紋章式藝術(shù)和面面相對(duì)的傳統(tǒng)原則，經(jīng)由赫梯人傳給了亞述人，并一直延續(xù)到亞述-迦勒底時(shí)期，此后被阿契美尼德和薩珊波斯人所沿用，通過草原絲綢之路流傳到阿爾泰各民族。古巴比倫時(shí)期由于許多神祇都具有天文學(xué)上的性格，以此發(fā)展成一種固定的史詩式的圖景，面面相對(duì)的成雙動(dòng)物：站立的獅子撕碎野獸，野獸后足立地，以紋章式的姿勢(shì)站在生命樹的兩邊。

（二）與太陽信仰相關(guān)的藝術(shù)表現(xiàn)

與太陽信仰相關(guān)的藝術(shù)表現(xiàn)主要體現(xiàn)在對(duì)火、光、太陽的崇拜中，尤其是早期雅利安人對(duì)光的崇拜。印度人借鑒了巴比倫人的天文學(xué)知識(shí)并發(fā)明了天文學(xué)上的瑜伽系統(tǒng)，印度瑜伽派的“太陽致敬儀式”（Surya Namaskara）中有十二個(gè)姿勢(shì)對(duì)應(yīng)十二個(gè)位置共同構(gòu)成了輪回的過程。體現(xiàn)了對(duì)十二個(gè)阿底亞斯（Adityas）和九大行星的崇拜，平里格（D.Pingree）認(rèn)為這是深受巴比倫影響的重要體現(xiàn)。

太陽英雄和太陽王在印度神話中也占據(jù)著中心地位，在《梨俱吠陀》中，多次提到蘇利耶和他的不同方面，除蘇利耶外許多其他神本質(zhì)上也擁有太陽屬性。這包括毗瑟奴、密特拉和他們的化身。原始雅利安宗教中的契約之神密特拉，在吠陀文獻(xiàn)中作為契約和太陽神被提及。彌勒（Maitreya）一詞來源于古波斯語（Maitri），意為慈愛，在語音上與密特拉之名相似。古波斯時(shí)期的瑣羅亞斯德教核心禮儀是圣火崇拜，希羅多德記載道：馬薩格泰人崇拜太陽神密特拉，舉行各種形式的火祭和馬祭。中亞哲通文化（Dzheytun Culture，前六千紀(jì)—前五千紀(jì)）遺存中有中央帶祭壇的房間，這被認(rèn)為是表現(xiàn)有關(guān)火的崇拜或太陽祭祀的儀式。亞歷山大征服以前，瑣教便在東伊朗境內(nèi)普遍流行。前瑣羅亞斯德教信仰仍普遍見于烏滸河以北地區(qū)的伊朗語游牧民族部落中。在瑣教早期，個(gè)人的祭祀活動(dòng)包括每天向灶火或太陽祭拜及定期向圣山朝拜（ 3 ）。雅利安人的有關(guān)馬崇拜和黃金的崇拜也都與太陽崇拜有關(guān)。公元一世紀(jì)，一群伊朗人移民到印度，把他們崇拜的太陽神密特拉帶到了印度的蘇里亞神廟里?！栋⒕S斯陀》與《梨俱吠陀》中所反映的神話傳說和祭儀亦多相似之處[ 5 ]。印度教密多羅與波斯密特拉源于同宗的文化，吠陀文化中的魔鬼阿修羅（Ashuras）就是瑣羅亞斯德教神祇阿胡拉（Ahuras）[ 1 ]?，F(xiàn)存最古老的有關(guān)密多羅的記錄為刻于前14世紀(jì)的赫梯語銘文，該銘文系赫梯與米坦尼簽訂的和約。在銘文中列舉了米坦尼人的五位天神：密多羅、伐樓拿、因陀羅和雙馬童。這些神全部對(duì)應(yīng)于《吠陀》中的印度神祇，顯然這是雅利安人的傳統(tǒng)。印度和伊朗還有著共同的基本宗教術(shù)語，印度教與瑣羅亞斯德教既相似又相互聯(lián)系。希羅多德提到祭司痳葛（Mags）執(zhí)行宗教儀式時(shí)，對(duì)他們崇拜的太陽、月亮、大地、水、火、風(fēng)和女神阿普洛狄特（Aphrodite）執(zhí)行祭祀儀式。這種伊朗形式的太陽崇拜與北印度形式的緊密聯(lián)系導(dǎo)致了北印度蘇利耶形象的重新定位。分布在印度北部和西北部的大量太陽神廟表明太陽崇拜的廣泛流行一直持續(xù)到中世紀(jì)。而印度中部和犍陀羅的太陽神圖像的演變?cè)诤艽蟪潭壬蠚w功于對(duì)印度太陽神和希臘太陽神的崇拜，這種融合在貴霜時(shí)期的佛教中有深刻的表現(xiàn)。

（三）神性觀念的圖像學(xué)表達(dá)方式

古巴比倫人把兩河流域神話中的諸神與天象中的星宿聯(lián)系起來，創(chuàng)造了七星神（圖3）。在小亞細(xì)亞，赫梯藝術(shù)中充滿了對(duì)自然神的崇拜，在赫梯的宗教中就有神學(xué)符號(hào)對(duì)應(yīng)的傳統(tǒng)，深受蘇美爾-巴比倫文化影響的哈梯人和胡里特人仿造巴比倫史詩創(chuàng)造了自己的史詩和神話。這一傳統(tǒng)被后來的赫梯人進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，出現(xiàn)了大量對(duì)自然神的崇拜，從圖像學(xué)上看，赫梯最早的暴風(fēng)雨之神是古巴比倫的阿達(dá)德，手持戰(zhàn)斧屹立于牛背上（圖4），就像印度的濕婆神一樣。赫梯雕刻作品中對(duì)人物細(xì)節(jié)的刻畫，可能也受到巴比倫或胡里特藝術(shù)的影響。雅吉里-卡雅遺址雕刻（Yazili-Kaya）（圖5）的神立于動(dòng)物之上。由此，確定了神立于動(dòng)物之上的藝術(shù)范式，并廣泛流傳開來。因此，赫梯神在圖像學(xué)上反映出既定的一種模式：即神由一個(gè)符號(hào)和具體的武器來表現(xiàn)。印度似乎也借鑒了這一點(diǎn)，吠陀信仰中就糅合了達(dá)羅毗荼人盛行的動(dòng)植物崇拜和雅利安人的自然神崇拜。印度宗教通過各種各樣的標(biāo)記和象征性符號(hào)表現(xiàn)神的特點(diǎn)，在對(duì)神性觀念的圖像學(xué)轉(zhuǎn)化中，印度人不滿足于僅僅將神描繪成人的樣子，而且還要表現(xiàn)他們的神力。為了將一切視覺化，人們利用大量的法器來象征神力或神本身[ 6 ]。在佛像造像沒有出現(xiàn)以前，具有象征意義的圖像是佛像的最初形式。象征物圖像在表現(xiàn)方式上有著極為成熟的形式和理念，這在佛教美術(shù)早期是不尋常的現(xiàn)象。事實(shí)上，這些具有象征意義的圖像，在佛教以前的古代信仰中早已有之[ 7 ]。佛教中二十諸天中的諸位神祇的原型幾乎也都源自印度教、印度民間信仰等不同系統(tǒng)。但是從圖像角度而言，這些神祇的圖像源頭并非都在印度。尤其是犍陀羅美術(shù)中的諸多形象源于希臘神，而希臘神話源于美索不達(dá)米亞神話。

（四）馬拉戰(zhàn)車的形象

太陽神在印度早期藝術(shù)中常表現(xiàn)為車輪、蓮花、圓形金盤等符號(hào)。最早的太陽神圖像是公元前1世紀(jì)來自菩提伽耶的石欄桿，描繪了他騎著由四匹馬拉著的葉卡查克拉戰(zhàn)車（圖6）。在許多吠陀經(jīng)文中，太陽神被描述為在一輛由一匹、四匹或七匹紅馬拉著的戰(zhàn)車上的形象。古印度人稱這種戰(zhàn)車為Vimāna?？萍{拉克太陽神廟表現(xiàn)太陽神蘇利耶駕駛戰(zhàn)車的形象。太陽神的形象在古代印度、波斯和希臘羅馬幾乎一致，都是馬拉戰(zhàn)車的形象[ 8 ]。乘馬日天的圖像來源大致有三，分別是希臘神系的赫利俄斯（圖7）、印度神系的蘇利耶（圖8）以及伊朗神系的密特拉。

在東地中海，已知最古老的戰(zhàn)車可以追溯到公元前3000年的美索不達(dá)米亞，喜克索斯人統(tǒng)治時(shí)期將馬拉戰(zhàn)車引進(jìn)埃及，米底亞人早就學(xué)會(huì)了駕馭馬車作戰(zhàn)，輻條車輪印出現(xiàn)在公元前2000年的安納托利亞的印章上。在古代印度，哈拉帕文明時(shí)期就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)有玩具馬和模型馬，而馬拉戰(zhàn)車形象的出現(xiàn)則顯示出其受到中亞文化圈的影響，馬和戰(zhàn)車在公元前2000年初從烏拉爾進(jìn)入中亞南部，最早可溯源至辛塔什塔文化。辛塔什塔·彼得羅夫卡文化（Sintashta-Petrovka culture）的創(chuàng)造者于公元前2000至前1800年率先發(fā)明了雙輪戰(zhàn)車[ 9 ]。這一母題形象至后來受波斯瑣羅亞斯德教的影響至笈多時(shí)期產(chǎn)生了更大的變化。辛塔什塔—彼德羅夫卡文化中的諸多要素也與古代西亞相關(guān)，如用土坯構(gòu)筑城墻和居址以及圓形城垣。遺址中發(fā)現(xiàn)的圓城在安納托里亞、敘利亞-巴勒斯坦和外高加索亦均有發(fā)現(xiàn)，而新塔什塔的葬俗、銅器和陶器和上述城址及遺物也有相似之處，或說明它們之間有淵源關(guān)系。中亞考古也證實(shí)了這一點(diǎn)，艾哈默德·哈?！み_(dá)尼（AhmadHasanDain）在中亞鐵木耳城（Timargarha）的考古也證實(shí)了他們與印度河文明無關(guān)而與西亞和歐洲有聯(lián)系。

馬拉戰(zhàn)車是青銅時(shí)代的產(chǎn)物，它表明，青銅時(shí)代全球化早期世界就已形成一個(gè)和古代歐洲一樣的以西亞為中心的世界體系。印歐語系的一支從中亞進(jìn)入南亞并帶來他們的物質(zhì)文化包括馬車文化。他們?cè)谥衼喸c伊朗語的一支征戰(zhàn)并決裂，在進(jìn)入印度平原后繼續(xù)分裂為不同世系。他們之間的戰(zhàn)爭與和平、分裂與重組，成為印度古代史詩的題材[ 1 ]。這也從另一個(gè)角度解釋了印度馬車文化的藝術(shù)來源。

（五）佛像建筑

美索不達(dá)米亞的影響在佛教建筑、裝飾、造像等方面都有深刻的體現(xiàn)，尤其是公元前4世紀(jì)開始的印度希臘化時(shí)期，這包括佛教壁龕裝飾，臺(tái)階狀的形象、巴比倫的椰棗紋、波斯的圜底柱、拱券結(jié)構(gòu)獅子造型和諸多希臘化的裝飾因素。阿·福歇認(rèn)為（桑奇）獅子、有翼怪獸格里芬、忍冬紋樣的棕櫚葉及鋸齒狀裝飾等起源于伊朗裝飾[ 10 ]。關(guān)于佛教壁龕裝飾筆者曾在相關(guān)論文中論述過，這里就不贅述，波斯的圜底柱子在東地中海的其他文明中也頻繁出現(xiàn)。其形式與印度階梯井建筑在藝術(shù)表現(xiàn)上類似，這些建筑元素在我國新疆佛教建筑領(lǐng)域廣泛流傳。除佛教寺廟建筑外，西北印度及中亞地區(qū)的石窟藝術(shù)也同樣借鑒了來自美索不達(dá)米亞的諸多因素，在美索不達(dá)米亞，由于石料稀少，人們則使用磚材砌筑金字塔式的建筑。 此種建筑方式還進(jìn)一步東傳，促使印度的窣堵坡（Stupa，佛塔）和圣山建筑（Sikhara）成型[ 11 ]。所謂山的概念在蘇美爾文明就已經(jīng)出現(xiàn)，埃利都時(shí)期的神廟平臺(tái)已經(jīng)有了圣“山”的象征意義。他們把神廟建造得像山一樣高大，并把它稱為吉庫拉塔。波斯藝術(shù)中廣泛流行的臺(tái)階狀的建筑因素?zé)o疑也是對(duì)蘇美爾時(shí)期的神廟建筑吉庫拉塔的模仿[ 12 ]。拱的技術(shù)來源于古代西亞，西亞擁有發(fā)達(dá)的圓拱、穹隆和尖拱技術(shù)，他們知道圓柱、拱頂、拱和穹頂?shù)谋壤?。烏爾的王陵發(fā)展出了最早的穹窿頂結(jié)構(gòu)。其后，赫梯人進(jìn)一步把石砌建筑發(fā)揚(yáng)光大，建筑史學(xué)家認(rèn)為桑吉17號(hào)寺廟借鑒了希臘建筑的石柱石梁，只是柱式不一樣。希臘化之后，磚石建筑獲得了較為充分的發(fā)展和傳播。

從邁錫尼的疊澀砌筑的獅子門到蘇美爾時(shí)期的拱門再到薩珊波斯的穹頂建筑，體現(xiàn)了西亞-東地中海因素的廣泛影響，這一建筑元素在希臘化的城市藝術(shù)中被廣泛應(yīng)用。不同文化的藝術(shù)成就被佛教藝術(shù)加以借鑒，印度就這樣被引入希臘化的歷史潮流中。因此，佛教建筑連同其裝飾因素是印度早期藝術(shù)與世界古代藝術(shù)的集大成者。

（六）佛像造像的若干因素

除此之外，佛陀造像也常常表現(xiàn)出美索不達(dá)米亞因素的痕跡。美索不達(dá)米亞地區(qū)對(duì)青金石的鐘愛一直延續(xù)到阿契美尼德王朝時(shí)期，“青金石須髯”是古代美索不達(dá)米亞人對(duì)神祇與英雄外貌的一種常規(guī)性刻畫[ 13 ]。在古代美索不達(dá)米亞常以青金石材料特有的形式賦予英雄形象以現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感。佛教在藝術(shù)表現(xiàn)上也使用了古代西亞人所崇拜的青金石與中亞草原民族喜愛的黃金，體現(xiàn)了對(duì)發(fā)光物質(zhì)審美的一致性?！斗屯咏?jīng)》充滿了對(duì)這種維持生命的天體發(fā)光體的贊美。在《摩訶婆羅多》中有大量的金與青金石組合的描寫。包括佛陀特有的“三十二相”之一——紺琉璃佛發(fā)并非源自印度本土。在紺琉璃佛發(fā)誕生之前，藍(lán)色毛發(fā)已經(jīng)在地中海及兩河地區(qū)流行了近兩千年[ 14 ]。公元前4世紀(jì)至前1世紀(jì)才逐漸進(jìn)入佛教。葉舒憲認(rèn)為：佛教造像中金身青發(fā)，意為黃金和青金石，其中青金石是印度對(duì)世界性玉石神話的生動(dòng)再造之例[ 15 ]。包含了中亞草原民族對(duì)黃金的熱愛和西亞民族對(duì)青金石的熱愛。另外，在古代兩河流域藝術(shù)中，卷曲的螺發(fā)與犍陀羅藝術(shù)中的螺發(fā)處理手法近乎類似。在印度古代藝術(shù)中卷曲的螺發(fā)手法并未被應(yīng)用在公牛形象上而是應(yīng)用在佛像中，這說明古代印度人對(duì)蘇美爾藝術(shù)有選擇的借鑒。迦畢試樣式焰肩佛的元素最早也可追溯至古巴比倫時(shí)期，古巴比倫人把兩河流域人民對(duì)火、光、太陽的崇拜轉(zhuǎn)移到神的身上。漢謨拉比法典描繪了漢謨拉比接受太陽神沙馬什的場景，出現(xiàn)在漢謨拉比肩部的火焰紋比犍陀羅藝術(shù)中佛像肩膀的焰肩紋早了兩千年。除此之外，佛教藝術(shù)中常用的裝飾紋樣如四葉花、龜背紋、椰棗紋、菱格紋等也來源于西亞傳統(tǒng)。

（七）母神與圣樹

印度河流域母神體現(xiàn)了早期女性對(duì)野獸的馴服，母神的形象大量出現(xiàn)。哈拉帕雕塑中女神們的頭飾特色鮮明，多為馱籃形。相似的女神頭飾在敘利亞和東地中海地區(qū)也被發(fā)現(xiàn)。在小亞細(xì)亞的阿達(dá)利亞（Adalia），某些史前母神像的頭飾與馱籃形頭飾的扇形部分類似[ 16 ]。早期母神具有相似的造型符號(hào)，印度河文明中具有鳥喙形或嘴鼻部凸起的母神造型在上古西亞、地中海、黑海、中亞和印度河流域廣泛流傳。如巴比倫藝術(shù)中莉莉婭以貓頭鷹的形式呈現(xiàn)，帶著翅膀的胡里特女神沙烏什卡、烏拉爾女神圖什普埃亞、埃及女神瑪阿特、印度文明河中女神的鳥喙。包括一些飾線，湯惠生[ 17 ]認(rèn)為：“GZI”是女神崇拜特定紋飾，并指出藏區(qū)流行的平行豎條紋的“GZI”其原型可以追溯到西亞的女神崇拜。在印度濕婆神身上和頭上有三條橫線。被稱作Tripundra，其原型可能也來源于古代西亞。

從亞述開始，“紋章式”母題中間的人神被圣樹所代替。在印度早期的藝術(shù)中也常以圣樹表現(xiàn)神圣的空間的布置。在缺少廟宇的情況下，圍繞街道或城門排列的圣樹充當(dāng)了神廟的象征物。有心形葉子的菩提樹和橢圓形葉子的榕樹，是印度文化中最重要的崇拜物（圖9）。在哈拉帕文化時(shí)期陶罐就已經(jīng)存在，在摩亨佐達(dá)羅，神總是站在樹下的中部，而在哈拉帕，神站在樹葉形成的拱形下。斯坦因和哈格列夫在埤路支和賽伊斯坦所發(fā)現(xiàn)的繪有幾何圖形和樹葉形的瓶子。早在佛教誕生之前就已經(jīng)出現(xiàn)了圣樹信仰，并與佛塔緊密相連。印度佛教將生命樹意象融入“窣堵波”印度的圣樹支提崇拜，圣樹作為印度人繁衍子嗣的象征物而受到崇拜。印度人深信圣樹上棲息著藥叉、羅剎、巴德等精靈。對(duì)于這些精靈棲息的圣樹，人們采取各種各樣的方式進(jìn)行供養(yǎng)，將圣樹供養(yǎng)的方法幾乎原封不動(dòng)地用到了佛塔供養(yǎng)上[ 18 ]。并創(chuàng)造性地在佛塔的建造過程中融入了柱的概念，即通過佛塔的柱聯(lián)通天地，以象征圣樹。圣樹崇拜從另一個(gè)角度看也體現(xiàn)了對(duì)豐饒女神的崇拜，并孕育了以女性身體為主要藝術(shù)特征的娑羅班吉卡（sālabha?jik?。▓D10）和其他諸多的藝術(shù)主題，如佛陀的誕生（圖11）和樹下佛說法圖（圖12）等，如意樹、閻浮樹、沙羅樹、“三相神”、多肢的神的形象，表達(dá)了印度人民對(duì)于神力多樣性的想象，屬于一種對(duì)世界的原始認(rèn)識(shí)，也體現(xiàn)了“梵”的無限性。如巴爾胡特佛塔和桑奇佛塔的樹下女神可視為佛教樹神的圖像原型之一。在中亞希臘化時(shí)期應(yīng)用廣泛，成為重要的裝飾主題。兩河流域神話中的死而復(fù)生的輪回概念與印度哲學(xué)思想中業(yè)報(bào)輪回的哲學(xué)不謀而合，是世界文化遺產(chǎn)中的一粒璀璨明珠。

（八）關(guān)于洪水神話的思考

古巴比倫史詩《吉爾伽美什》中烏特納庇什丁和他的船的故事是古代世界諸多洪水?dāng)⑹碌臉影?，在印?雅利安梵語文學(xué)中先祖摩奴的故事中包含了相同主題序列。印度摩奴洪水神話最早見于《百道梵書》《魚往世書》和《摩訶婆羅多》，《百道梵書》提供了最早的版本，講述了摩奴遵從曾救助過的小魚的囑咐，在大洪水中救助人類的故事。有學(xué)者認(rèn)為早期的印度雅利安人知道大洪水的神話從吠陀文化開始，但研究表明這個(gè)時(shí)限可能更早，一張?jiān)诠脸鐾恋奶胀涟迳厦枥L了一艘載有兩只鳥的船（圖13），這可能就是印度洪水神話的最早再現(xiàn)。比較洪水神話的三種視覺表現(xiàn)形式：來自莫亨霍-達(dá)羅的印第安人、來自法拉卡的迪爾蒙特人和來自舒魯帕克的蘇美爾人，可以得出以下結(jié)論：所有關(guān)于洪水的近東故事都包含了鳥類作為偵察兵的主題。大洪水后被送去尋找旱地的鳥類的主題，可能暗含了印度在海上貿(mào)易的發(fā)展路線。因此，早在印度河文明時(shí)期人們就可能已經(jīng)知道洪水的神話。《魚往世書》和《摩訶婆羅多》的洪水神話并沒有繼承《百道梵書》的洪水傳統(tǒng)[ 19 ]。《摩訶婆羅多》和《魚往世書》中的洪水神話是梵天和毗濕奴信仰的產(chǎn)物。這說明印度早期和晚期的洪水神話是不同的發(fā)展體系，早期的洪水神話故事有蘇美爾洪水的影子。此后，印度教大洪水故事變得越來越復(fù)雜，但無論如何演變，主要過程與圣經(jīng)中諾亞方舟的故事極為相似，都是大洪水來臨，神告知某個(gè)天選之子做好準(zhǔn)備，以便躲過這一劫。

三、結(jié)語

古代印度藝術(shù)與美索不達(dá)米亞藝術(shù)既有相似之處，但也有明顯的不同。古代印度人與蘇美爾城市的居民有貿(mào)易往來傳統(tǒng)，也和中亞游牧部落的人做生意。從世界古代文明交流與互動(dòng)的視野下考察印度文化，會(huì)發(fā)現(xiàn)一些超越具體的考古器物層面的、可以上升到精神世界、藝術(shù)觀念與表現(xiàn)形態(tài)的相似文化現(xiàn)象。這些現(xiàn)象也說明了印度文化的包容性鑄就了其多元性的藝術(shù)特征，體現(xiàn)了文明初期的東西方藝術(shù)交流，這表現(xiàn)在印度河文明時(shí)期樸素的自然崇拜觀、吠陀時(shí)期豐富的眾神形象想象力以及孔雀王朝時(shí)期非凡的宗教寬容政策等?？脊艑W(xué)、銘文學(xué)、貨幣學(xué)、藝術(shù)史的研究進(jìn)展不斷揭示印度自古就是多種文化并行與交融的社會(huì)。因此，從嚴(yán)格意義上來說美索不達(dá)米亞文化對(duì)世界古代藝術(shù)的影響圍繞著西亞-環(huán)地中海展開，小亞細(xì)亞、米底亞、古波斯、印度都屬于其文化影響圈，美索不達(dá)米亞文明與藝術(shù)中的精華及發(fā)展經(jīng)驗(yàn)對(duì)促進(jìn)印度文明的發(fā)展起到了不可或缺的重要作用。

注釋：

（1） 李約瑟.中國科學(xué)技術(shù)史：第4卷第l分冊(cè)[M].北京：科學(xué)技術(shù)出版社，2008：535.

（2） 矢野道雄.印度和西方的天文交流，北京外國語大學(xué)亞洲梵語巴利語教研室主辦的印度天文史系列講座。2022年10月13日。

（3） 瑪麗·博伊斯.伊朗瑣羅亞斯德教村落[M]. 張小貴，殷小平，譯. 北京：中華書局，2005：265.

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The Mesopotamian Elements in Ancient Indian Art

GONG Yilin

（School of Art， Jingchu University of Technology， Jingmen 448000，China）

Abstract：The Mesopotamian civilization， which originated along the two rivers of the Euphrates and Tigris over 6，000 years ago， had a profound and extensive influence on the development of other ancient civilizations around the world. Currently， the academic research on the influence of Mesopotamian civilization mainly focuses on the cultural exchanges in the West Asia-Eastern Mediterranean and Central Asia regions under the background of the Silk Road， with an emphasis on the study of Hellenization， while the research on its influence in South Asia， Southeast Asia， and related regions is relatively lacking. This article， based on various archaeological materials and artifacts， compares texts， symbols， and images to explore the Mesopotamian elements in ancient Indian art. From the perspectives of myth， plants， animal arrangement， and art prototype of mother goddess， the article elaborates on the diversified factors of ancient Indian art， and the research shows that the influence of Mesopotamian elements is not only reflected in some art symbols and models， but also has profound expressions in the worship and representation of gods， flood myths， and artistic expressions.

Key words：Indian; Mesopotamian; myth; mother goddess

收稿日期：2023-01-07

基金項(xiàng)目：湖北省教育廳哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究青年項(xiàng)目“漢代圖像藝術(shù)中的西域因素研究”（21Q277）;荊楚理工學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目“漢代圖像藝術(shù)中的西域因素研究”（QN202112）

作者簡介：龔伊林（1989-），女，湖北荊門人，荊楚理工學(xué)院講師，碩士，主要從事絲綢之路古代藝術(shù)與東西方文化交流研究。