李佳敏 李思敏

摘要：對現(xiàn)代舞臺設(shè)計來說，視覺隱喻已然成為舞臺設(shè)計創(chuàng)作的出發(fā)點，舞臺美術(shù)的各藝術(shù)部門也都圍繞視覺隱喻來組織展開，本文嘗試以視覺隱喻的概念辨析為引，闡明舞臺美術(shù)在演出中的隱喻性表達，具體以音樂劇《羅密歐與朱麗葉》為例，對演出中燈光、服裝、道具幾部分的隱喻進行分析說明。

關(guān)鍵詞：舞臺美術(shù)、視覺隱喻、《羅密歐與朱麗葉》

一、視覺隱喻的概念辨析

“視覺”一詞在《唐文多功能現(xiàn)代漢語詞典》中釋義為：“物體的影像刺激視網(wǎng)膜所產(chǎn)生的感覺?！薄半[喻”一詞在《現(xiàn)代漢語詞典》（第七版）中釋義為：“比喻的一種，把某事物比擬成和它有相似關(guān)系的另一事物，也叫暗喻?！?“視覺隱喻”英譯為“visual lmage”，“visual lmage”在《牛津英漢詞典》中解釋為：“某物的心理表征，不經(jīng)由直接的知覺，而是借由印象或想象的方式所呈現(xiàn)，是一種心理的圖像或印象。”由此，我們可以對“視覺隱喻”做如下解釋，“視覺隱喻”即是事物本體經(jīng)由觀者視覺上的感知，且憑借觀者的想象將與本體有相似之處的喻體進行形象轉(zhuǎn)化，從而超出本體形象所覆蓋的象征意涵。換言之，視覺形象是觀者產(chǎn)生形象聯(lián)想的基本根源，形象本體與喻體之間的相似性是觀者產(chǎn)生聯(lián)想的前提。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域經(jīng)常會借由視覺隱喻的形象轉(zhuǎn)化特性來表達藝術(shù)作品的風(fēng)格性或思想性。在舞臺美術(shù)的創(chuàng)作中，視覺隱喻也經(jīng)常被設(shè)計者做為一種思維方式或設(shè)計方法加以運用，以此拓展觀眾對戲劇作品的內(nèi)外部理解。

二、視覺隱喻在舞臺美術(shù)創(chuàng)作歷史中的發(fā)展脈絡(luò)

隨著舞臺美術(shù)創(chuàng)作思路的轉(zhuǎn)變，逐漸孕育出了視覺隱喻這一思維方式及創(chuàng)作方法。從舞臺美術(shù)發(fā)展的歷史長河來看，我們會發(fā)現(xiàn)古希臘和古羅馬舞臺后部的建筑墻面僅僅是作為演出背景；中世紀的同臺多景、文藝復(fù)興的透視畫景只是交待故事地點，并不要求與戲劇場景的高度適配性；18世紀由狄德羅提出了要求舞臺美術(shù)描繪劇本中的真實環(huán)境的寫實主張，到19世紀舞臺美術(shù)家開始初步重視舞臺美術(shù)的表現(xiàn)力；到了20世紀以阿比亞、戈登·克雷為首的藝術(shù)革新派掀起了一場藝術(shù)革新運動，提出舞臺美術(shù)要表達思想感情，阿比亞的平臺裝置、戈登·克雷的條屏裝置，他們開始將象征性的、隱喻化的符號注入舞臺美術(shù)所塑造的空間中，恰如其份的以隱喻代替表現(xiàn)，表現(xiàn)角色的內(nèi)心世界，誘發(fā)觀眾發(fā)揮詩意的想象。這使人們發(fā)現(xiàn)舞臺美術(shù)創(chuàng)造的價值不僅僅表現(xiàn)在真實的描繪戲劇發(fā)生的時間和場景方面，舞臺美術(shù)的可視造型在揭示劇作內(nèi)涵與表現(xiàn)人物內(nèi)心世界方面同樣具有巨大的表現(xiàn)力，視覺隱喻在20世紀末便正式登上了舞臺美術(shù)創(chuàng)作的歷史舞臺。隨著社會經(jīng)濟文化的高速發(fā)展，當(dāng)今社會的舞臺美術(shù)的視覺隱喻潛藏了更多的意味表達——21世紀“大舞美”觀念的倡導(dǎo)，使當(dāng)今的舞臺美術(shù)正經(jīng)歷著從布景設(shè)計到表演設(shè)計的轉(zhuǎn)變。視覺隱喻不止要服務(wù)于戲劇情景所要求的時空環(huán)境特征，更要呈現(xiàn)美術(shù)造型的觀念與風(fēng)格樣式所傳達的視覺意涵，以創(chuàng)作者的思考引發(fā)及帶動觀眾對當(dāng)代的藝術(shù)感知。

胡妙勝先生所說的：“舞臺設(shè)計的視覺隱喻主要被用以表現(xiàn)整個戲劇世界中難以言說的情感和較為抽象的觀念，是一種表達思想感情的方法?！备凇冻錆M符號的戲劇空間》中指出：“舞臺設(shè)計創(chuàng)造的既不是赤裸裸的表演場地，也不是客觀現(xiàn)實的真實圖景，而是一種充滿著有意味的形式、象征與隱喻的世界?！币曈X隱喻的舞美上的運用，使舞臺美術(shù)以無聲的視覺造型填補了舞臺上有聲語言所不及的空白。 戲劇演出是視聽結(jié)合的綜合性藝術(shù)演出，這里所指的視聽并不是僅限于演員的行動是可視的、演員的言語是可聽的，舞臺美術(shù)布景的設(shè)計元素同樣也是可視的，舞臺美術(shù)的設(shè)計元素同演員的表演一同構(gòu)成演出的視覺形象。視覺隱喻是空間的圖像，圖像有時可以勝過千言萬語，舞臺美術(shù)的這種圖像化的設(shè)計元素也一定程度上豐富和夸大著演員言語動作的表達范圍，深層次的剖露角色的內(nèi)心世界。正如黑格爾說過“高度過激的情緒要通過感性方面的夸張把它們強烈的力量呈現(xiàn)于觀照”。

三、《羅密歐與朱麗葉》的文本主旨與舞臺呈現(xiàn)

《羅密歐與朱麗葉》講述的是意大利北部城市維羅納，蒙太古與凱普萊特家族矛盾頗深，然而，一場假面舞會改變了一切。舞會上，羅密歐與朱麗葉一見鐘情。為了守護愛情，兩人偷偷找神父舉行婚禮，豈料災(zāi)難接踵而至。一次爭斗中，羅密歐因殺死朱麗葉的表哥而被流放外地。朱麗葉也被迫與他人結(jié)婚。為了和愛人在一起，朱麗葉聽從神父的建議服下“假死藥”，企圖騙過家人。不明真相的羅密歐趕回維羅納，見到了“死去的”朱麗葉后悲痛地選擇了自殺。醒來的朱麗葉發(fā)現(xiàn)了身邊死去的愛人，也絕望地抽出了短劍殉情，兩個家族最后也因兩位年輕人的離去放下了仇恨。

在這樣的文本背景下，如何將劇本中的文本形象轉(zhuǎn)化成鮮明的舞臺形象是舞臺呈現(xiàn)的關(guān)鍵一步，這也是舞臺美術(shù)創(chuàng)作中重要一環(huán)，“通過符號性意向空間的創(chuàng)造，舞臺設(shè)計者把自己對劇中所反映的生活感受和理解傳達給觀眾，激起他們產(chǎn)生類似的感受和理解?！?/p>

《羅密歐與朱麗葉》自問世以來轉(zhuǎn)戰(zhàn)于舞臺劇、芭蕾舞劇、電影甚至百老匯音樂劇《西區(qū)故事》等各個藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，且版本不斷更新，至此題材仍活躍在大熒幕和各種舞臺上。2001年由Gerard 作曲的法國音樂劇《羅密歐與朱麗葉》更是被譽為“21世紀最偉大的流行音樂劇”。此版音樂劇的成功不得不說其視覺舞美的隱喻性表達在一定程度上有著極大加成。以下將從燈光、服裝、道具幾部分剖析此劇在舞臺美術(shù)上的視覺隱喻：

1.舞臺燈光的隱喻呈現(xiàn)

在法國音樂劇《羅密歐與朱麗葉》中便通過隱喻的表達把兩個家族間的仇恨賦予強烈的力量呈現(xiàn)于舞臺之上。色彩包含的意義十分復(fù)雜，在舞臺設(shè)計中是一個最富有表現(xiàn)力的視覺要素，在此劇中舞臺燈光將色彩的聯(lián)想意義發(fā)揮的淋漓盡致，燈光設(shè)計以藍色和紅色為主色調(diào)貫穿全劇，演出一拉開序幕，便看到舞臺上紅藍兩束燈光的相互拉鋸，極暖的紅色使人聯(lián)想到血與火，極冷的藍色使人聯(lián)想到海與水。這兩束光仿佛把整個舞臺一分為二的割裂開來，以其強烈的直觀視覺效果象征這水與火的的不可相融，暗示著兩個家族世仇的不可調(diào)和。此劇的演出是伴隨這激烈的音樂以兩個家族的打斗場景為起點的，指明了兩個家族間的相互敵對，再接著兩個家族的女性代表在樓臺互唱《恨》都是在演繹兩家族間的仇恨之情。世間唯有情難訴，演員有聲的語言有時會難以表達出情感的重量，在情感的表達上會略顯蒼白，那便也難以表達出較為抽象的戲劇觀念。而在這部音樂劇的舞美處理方面，便借助舞臺設(shè)計元素來為演出進行發(fā)聲，以舞臺無聲的藝術(shù)語言——燈光與色彩的極致運用，完美的填補了演員有聲語言所不及的空白。藍色主光與紅色主光的割據(jù)象征著蒙太古家族和卡普萊特家族水與火般的仇恨，與演員的表演相互呼應(yīng)，成為演員言語動作的有力補充，在兩個家族的女性代表在高歌時更大范圍的渲染和擴大了這兩個家族的仇恨之深。在燈光方面的巧妙處理，以其隱喻之意對演員言語動作進行了放大與強化，使觀眾真切的感受到他們這般仇恨的濃烈，進而打動觀眾，震撼觀眾的心靈。

2.舞臺服裝的隱喻呈現(xiàn)

此音樂劇更為巧妙的設(shè)計是燈光和服裝色彩在視覺表達上的結(jié)合及并行運用。眾所周知，蒙太古家族和卡普萊特家族是世代相仇的兩個家族，在服裝方面依然順延燈光方面的紅與藍來暗示兩個家族間的仇恨?？ㄆ杖R特家族使用紅色作為主色調(diào)，暗示這卡普萊特家族的火一般的冷血、高傲與狂妄；蒙太古家族使用藍色作為主色調(diào)，暗示蒙太古家族的水一般的自由與奔放。在服裝方面除了以紅、藍兩大主色以做陣營區(qū)分之外，其中每個陣營中不同人物的服裝顏色也略有差異，通過服裝顏色之差來暗示角色性格。如蒙太古家族的羅密歐是偏向亮色的靛藍色，暗示著他性格中清醒的一面，在他被迫流放時服裝顏色變成的深褐色，意味著身份地位的改變，體現(xiàn)出他孤身游蕩的落魄之感；班伏里奧是偏向淡色的淺藍色，暗示著他溫和及包容的性格；雖然邁丘西伏不是蒙太古家族成員，而是親王的親戚，但由于他是羅密歐的好友，所以在服裝上很自然的設(shè)定為藍色系，是深藍色的，暗示著他剛烈的性格?？ㄆ杖R特家族的提伯特是鮮紅色，如哥特式火焰一般，正處燃燒峰值，仿佛他就是這仇恨的代名詞，暗示著他沖動的、嫉妒的性格；卡普萊特夫人是偏暗色系的暗紅色，暗示著她成熟與高傲的性格；朱麗葉則是偏向粉紅色系，不像蒙太古家族的其他成員那般的紅，這種粉紅色恰恰體現(xiàn)了朱麗葉對愛情的向往，也暗示了她少不經(jīng)事的單純。

在原著中并不存在的死神形象，在非藍即紅的蒙太古和凱普萊特家族中顯得尤為矚目，一身白衣若隱若現(xiàn)。死神的服裝色彩是以大面積的白色配些許銀灰，一開場死神的出現(xiàn)便給人帶來了死亡的氣息。死神的形象貫穿著全劇的始末，伴以些許溫柔的動作卻給每個場景帶來壓抑的氣氛和不幸的預(yù)告，從演出效果上可以看出這一死神形象不同于其他劇作中那般的恐怖，他冷漠的神態(tài)，溫緩的動作更像是這場悲劇的旁觀者，而非決策者。由此可以看出，死神也只是在聽從命運的安排，操控著這場悲劇的是命運。對死神服裝設(shè)以白色，一方面賦予死神冷漠的形象；另一方面也體現(xiàn)出對羅密歐與朱麗葉要聽從于命運安排的無力，由此更加突出莊重與圣潔。

3.舞臺道具的隱喻呈現(xiàn)

受限于音樂劇的表演形式所需要的廣大空間，一般顯少在演出中設(shè)置大型道具，出現(xiàn)的小道具一般也是承載著重要意義，或?qū)騽_突起著重要作用的。在音樂劇《羅密歐于朱麗葉》中也呈現(xiàn)了重要道具——匕首，原著中出現(xiàn)的武器為劍，劍的出現(xiàn)多為打斗場面，在利刃之間呈現(xiàn)著沖突和對立。在此劇中把劍轉(zhuǎn)換為匕首，匕首會比劍更小巧、更便捷，進而出刃也會更迅速、更有力。匕首是鋒利的、是冰冷的、亦是無情的，在此劇中匕首的打斗場面多次出現(xiàn)，它意味著兩家世仇的宿怨極為之深，也暗示著兩家族的恨意從利刃而生發(fā)，也在利刃下了結(jié)——生命終結(jié)于匕首之下。

提伯特是兩家族間仇恨的代名詞，他的出現(xiàn)和劍有著不可脫節(jié)的關(guān)聯(lián)，傳達了兩家最深刻的恨意。他的仇恨、他的嫉妒驅(qū)他提劍沖著羅密歐而去，在打斗之中邁丘西奧卻死在提伯特的劍下，而他的生命也終結(jié)于為好友報仇的羅密歐的劍下。匕首的出現(xiàn)也是羅密歐與朱麗葉雙雙殉情的視覺符號，暗示這兩個年輕人的命運走向，假死后的朱麗葉醒來時發(fā)現(xiàn)羅密歐為她殉情，此時匕首是朱麗葉殉情的信號，隨后朱麗葉便借以匕首了結(jié)了自己的生命，表達她對愛情的忠貞。同為武器的劍和匕首，都可借利刃帶來死亡的想象，但在這部戲的演出中以匕首更快速、更簡介有力的方式作為仇恨的死亡與愛的殉情之多重所指。

總結(jié)

舞臺美術(shù)運用特有的藝術(shù)語匯對舞臺空間進行一系列的空間創(chuàng)造活動，為演出提供可延展的動作空間，又為表達戲劇的內(nèi)涵與本質(zhì)提供具有隱喻性的、可供聯(lián)想的形象基礎(chǔ)，增添其戲劇魅力，進一步去接近戲劇本質(zhì)。

音樂劇《羅密歐與朱麗葉》中將其視覺隱喻以可視的物質(zhì)外殼分享給觀眾，以其視覺元素的的呈現(xiàn)突出對劇作的特定詮釋，從有限的戲劇文本中挖掘出豐富且強有力的精神內(nèi)涵，在舞臺上創(chuàng)造刻苦銘心的戲劇場面，營造者含蓄無盡的藝術(shù)空間，用舞臺美術(shù)獨特的藝術(shù)語匯訴說著《羅密歐與朱麗葉》的情與感。也由此留給了觀眾和舞臺交流的窗口，為觀眾提供了自己去感受、想象、思考的空間，留給觀眾一定的自由度，使得觀眾也能參與到演出中，讓觀眾去真切感受他們兩個家族間的仇恨到底深之何度、羅密歐與朱麗葉的愛情又深情幾成，與此同時也見證著兩大家族世仇的消解，惋惜著他們愛而不得的命運悲劇。那么，由此可見，舞臺美術(shù)的視覺隱喻在舞臺上猶如抽絲剝繭般的呈現(xiàn)背后的多層所指，除了給觀眾帶來美輪美奐的視覺盛宴外，還可以幫助觀眾建立起一定的觀劇意識，與舞美所編織的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)生聯(lián)動，更大程度的接近戲劇本質(zhì)。

本文主要是分析法國音樂劇《羅密歐與朱麗葉》中，視覺符號之下的隱喻表達所呈現(xiàn)的多樣化的創(chuàng)造力在演出之中之于觀眾的信息量傳遞，以及對于接近戲劇本質(zhì)的良性推動，故而將分析重點聚焦在舞臺燈光、舞臺服裝、舞臺道具方面，嘗試在能指中挖掘更多所指功能，與大家共同欣賞這部經(jīng)典的音樂劇作品。

（作者單位：李佳敏，中央戲劇學(xué)院;李思敏，西北民族大學(xué)）

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