肖邦的鋼琴演奏
——肖邦的學(xué)生作為見(jiàn)證者

呂彥瑾

（山西傳媒學(xué)院 山西 晉中 030619）

肖邦花了很多時(shí)間在教學(xué)上，因此他的學(xué)生的回憶錄和書(shū)面的敘述是闡明肖邦真正演奏方式和技藝的首要資料。Bellman 在文章《肖邦和他的模仿者：演奏的“真正方式”的標(biāo)記仿效》中寫(xiě)道，“Karol Mikuli 是所有在錄音時(shí)代繼續(xù)存在的人中最具有肖邦美感的典型鋼琴家?！背薑arol Mikuli，在肖邦的學(xué)生中，Georges Mathias 也延續(xù)了肖邦獨(dú)特的風(fēng)格，并對(duì)后人產(chǎn)生了長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響。Mikuli 的學(xué)生Raoul Koczalski 提到，Mikuli 教育學(xué)生不要把技術(shù)與大腦分離。此外，Koczalski 回憶道：“沒(méi)有什么是能被忽視的：彈琴的姿勢(shì)、指尖、踏板的使用、連奏、斷奏、表情滑音、八度段、裝飾音、樂(lè)句結(jié)構(gòu)、音樂(lè)線條的歌唱性、力度對(duì)比、節(jié)奏，最重要的是對(duì)肖邦的作品必須接近真實(shí)性的謹(jǐn)慎。這里沒(méi)有掩飾，沒(méi)有劣質(zhì)的伸縮速度，也沒(méi)有無(wú)用的扭曲。”

首先，肖邦不僅要求嚴(yán)格的節(jié)拍，而且要有明顯的自由。第二，肖邦強(qiáng)調(diào)樂(lè)句的劃分在演奏中的重要性。第三，在《肖邦作品集》的序言中，Mikuli 寫(xiě)道：“他從樂(lè)器中奏出的音色總是巨大的，尤其是在如歌的樂(lè)曲中；在這方面，只有Field 可以與他相比”，這是對(duì)肖邦彈奏方式的獨(dú)特描述。除此之外，肖邦的力度對(duì)比也是豐富的。根據(jù)Emile Gaillard 所說(shuō)，他彈琴?gòu)牟挥昧^(guò)度，他喜歡愛(ài)撫鍵盤(pán)。最后，他在踏板的使用上很?chē)?yán)格，不喜歡過(guò)度使用，并且，他酷愛(ài)弱音踏板。

一、嚴(yán)格的節(jié)奏和rubato

許多學(xué)生評(píng)論嚴(yán)格的節(jié)奏和伸縮速度的結(jié)合是肖邦演奏的一個(gè)主要特質(zhì)。Niecks 寫(xiě)道：“肖邦要求遵循最嚴(yán)格的節(jié)奏，討厭一切拖延、不適當(dāng)?shù)纳炜s速度，以及夸張的放慢?！蓖瑯樱琈ikuli 發(fā)現(xiàn)肖邦對(duì)時(shí)間的把握是持續(xù)的，他的鋼琴上總是有一個(gè)節(jié)拍器。

在伸縮速度方面，Lenz 回憶道：“肖邦的演奏特點(diǎn)是他的rubato”，這表明rubato 是肖邦的演奏中重要的特質(zhì)之一。Mathias 指出：本質(zhì)上，rubato是樂(lè)章的起伏。說(shuō)話者為了表達(dá)他們的情緒需要調(diào)整音調(diào)和速度，比如改變他們嗓音的音量和發(fā)音的長(zhǎng)短。因此，rubato 是細(xì)微差別的變化，它不僅包含著無(wú)聲、拖延和期待，還包含著熱情、加速和焦慮。Kleczynski 對(duì)rubato 沒(méi)有做嚴(yán)格的定律，因?yàn)樗J(rèn)為對(duì)rubato 的演繹需要一種堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的音樂(lè)天賦，但他覺(jué)得每首曲子的音樂(lè)都需要有被加速或延長(zhǎng)和減弱或增強(qiáng)的時(shí)刻。Rubato 可以使這些時(shí)刻更顯著，對(duì)比更加明顯，從而形成更富有詩(shī)意的印象。同樣的，李斯特提到：“肖邦總是使旋律起伏，就像一艘小船被洶涌的海浪拍打著。在他的筆跡中，他起初注明術(shù)語(yǔ)‘tempo rubato’的演奏方式是：被偷的、被打斷的時(shí)間?！币馑际枪?jié)奏是靈活的、有棱角的、不熱情的，就像被風(fēng)吹彎的樹(shù)梢一樣搖擺不定。另外，Kleczynski 指出，rubato 絕不是時(shí)間上的缺陷，它總是從次要的音符中借用時(shí)間分配給重要的音符。

另一方面，Mikuli 認(rèn)為演奏伴奏的那只手要掌控精確的時(shí)間，而演奏主旋律的那只手應(yīng)該是自由的，要擺脫節(jié)奏的束縛。Lenz 也指出，要遵守樂(lè)曲的總用時(shí)，而樂(lè)曲中內(nèi)部細(xì)節(jié)的節(jié)奏是另一回事。因此，這種演奏方式是極其困難的，它不僅要求雙手的獨(dú)立性，而且需要雙手一起合拍演奏。

Mikuli 高度稱贊了老師的rubato：“肖邦的rubato 擁有堅(jiān)定不移的情緒的邏輯，旋律線的加強(qiáng)或減弱、和聲的細(xì)節(jié)和形象的結(jié)構(gòu)可以證明。它是流暢的、自然的；它從未蛻變?yōu)榭鋸埢蜃鲎??！迸cMikuli不同，據(jù)Kleczynski 所說(shuō)，Berceuse 的許多樂(lè)段可以用rubato 的演奏方式演奏。然而，他認(rèn)為并不是所有的樂(lè)段都可以用rubato 來(lái)演繹，因此他僅把這種方式視為“部分的伸縮速度”。

考慮到所有這些證據(jù)，肖邦喜歡嚴(yán)格的時(shí)間準(zhǔn)則之內(nèi)的伸縮速度。他不僅自由地演奏波動(dòng)的旋律，而且使這種波動(dòng)在規(guī)則范圍之內(nèi)?？浯蠡蜃鲎鞯纳炜s速度在他的演奏中是不被允許的。

二、肖邦對(duì)音樂(lè)韻律的處理和樂(lè)句劃分

Koczalski 高度稱贊在肖邦的手指下，音樂(lè)是一種沒(méi)有悲情的演說(shuō)；但它既簡(jiǎn)單又卓越。此外，Mathias 認(rèn)為肖邦占有不可剝奪的地位，因?yàn)闆](méi)有鋼琴家能模仿他在旋律的分句、主題片段的顯現(xiàn)、“線條”的創(chuàng)作方面上的演奏。

關(guān)于音樂(lè)的韻律，Kleczynski 聲明：“長(zhǎng)音更強(qiáng)勁，高音也一樣”，肖邦的學(xué)生經(jīng)常被告知這句話。同樣的，不協(xié)和音和切分音也是更強(qiáng)的。相反，樂(lè)句的結(jié)尾，在逗號(hào)或句號(hào)之前，應(yīng)該是微弱的。上升的旋律應(yīng)該伴隨著漸強(qiáng)，而下降的旋律應(yīng)該伴隨著漸弱。此外，Kleczynski 還提到：“必須注意自然重音。”意思是在一個(gè)小節(jié)中，除作曲家特別的標(biāo)示之外，第一個(gè)音通常是響亮的，第二個(gè)音是微弱的。

此外，根據(jù)Mikuli 的說(shuō)法，肖邦重視恰當(dāng)?shù)臉?lè)句劃分。Mikuli 給錯(cuò)誤的分句提出了一個(gè)隱喻，就像某人在背誦一篇不熟悉的演說(shuō)，在詞中間用了句號(hào)。憑借無(wú)知的樂(lè)句劃分，觀眾可以知道演奏者是一個(gè)偽音樂(lè)家。同樣，Kleczynski 發(fā)現(xiàn)肖邦教給學(xué)生音樂(lè)風(fēng)格的原則都取決于音樂(lè)與語(yǔ)言的類(lèi)比，取決于劃分不同樂(lè)句的必要性，取決于調(diào)整聲音的力量及其發(fā)音速度的必要性。另外，Kleczynski 說(shuō)明了一些音樂(lè)的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用和發(fā)音規(guī)則。第一，在八小節(jié)的樂(lè)句中，通常在第八小節(jié)的結(jié)尾加一個(gè)句號(hào)，并有稍長(zhǎng)的停頓和微弱的聲音。第二，在這個(gè)長(zhǎng)樂(lè)句中，每?jī)蓚€(gè)或四個(gè)小節(jié)之后有較短的停頓，似乎像逗號(hào)或分號(hào)。所有這些停頓都是重要的，因?yàn)槿绻麤](méi)有停頓，音樂(lè)就會(huì)變成連續(xù)的無(wú)法理解的沒(méi)有聯(lián)系的混亂聲，像演講人的發(fā)言沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)變化一樣。最后，Kleczynski 聲稱肖邦得出“不能頻繁地暫停運(yùn)動(dòng)在太短的心思上”的結(jié)論，他認(rèn)為演奏者不應(yīng)該用太短的樂(lè)句來(lái)演奏。也就是說(shuō)，演奏者不能過(guò)于分散思想，因?yàn)樗沙诘倪\(yùn)動(dòng)會(huì)使觀眾變得疲勞并分散他們的注意力。同樣，Karasowski 堅(jiān)稱肖邦建議學(xué)生不要把音樂(lè)構(gòu)思碎裂，而是要一口氣把它傳達(dá)給觀眾。

總之，以上評(píng)論表明肖邦制定了一些一般性的演奏規(guī)則。他認(rèn)為正確的分句對(duì)于觀眾理解音樂(lè)是極其重要的。關(guān)于停頓，它是樂(lè)句的標(biāo)志，是兩個(gè)樂(lè)句之間的連接，所以它同樣重要，不過(guò)不允許分裂太多短樂(lè)句。

三、彈鋼琴如同“美聲唱法”

聽(tīng)過(guò)肖邦演奏的人總會(huì)體會(huì)到在他的手指下，樂(lè)曲在歌唱。呼吸總是像歌唱者一樣流暢。

Kleczynski 提到肖邦的建議是，悅耳的音樂(lè)應(yīng)該以指導(dǎo)歌唱者為根據(jù)，聽(tīng)好的歌唱家演唱有助于音樂(lè)的表現(xiàn)。同樣，Karasowski 說(shuō)到肖邦認(rèn)為聽(tīng)意大利歌手的演唱是實(shí)現(xiàn)自然狀態(tài)最好的辦法?！八偸前阉麄儚V泛而簡(jiǎn)單的風(fēng)格、使用嗓音時(shí)的自如以及自如賦予他們非凡的保持力作為鋼琴家的榜樣?！蓖瑯拥?，正如Lenz 所說(shuō)：“關(guān)于風(fēng)格，人們應(yīng)該效仿意大利的歌唱流派?！贝送猓胁恢彰娜耸刻岬剑盒ぐ钤f(shuō)過(guò)從聽(tīng)唱歌中學(xué)到的東西比從其他任何東西中學(xué)到的都要多；音樂(lè)應(yīng)該是歌曲。肖邦確實(shí)使鋼琴唱出了許多不同的音質(zhì)?！边@一觀點(diǎn)被Gretsch 證實(shí)，她寫(xiě)道：肖邦給她彈奏夜曲，他的演奏令人陶醉。肖邦根據(jù)Rubini、Malibran 和Grisi 的歌唱風(fēng)格用完全是鋼琴的“嗓音”來(lái)再現(xiàn)他們每個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格。

Grewingk 評(píng)論肖邦在演奏中模仿歌唱家的呼吸時(shí)，他會(huì)在歌唱家換氣的每一個(gè)地方小心地抬起手腕，以便以能想象到的最大的柔韌性再次落在歌唱的音符上。達(dá)到靈活是費(fèi)力的，然而一旦實(shí)現(xiàn)，你將會(huì)得到美妙的聲音。正如肖邦自己所說(shuō)：“手腕：歌唱中的呼吸?！贝送猓琄leczynski 說(shuō)每當(dāng)在減弱聲音后樂(lè)句連線終止時(shí)，肖邦都會(huì)松開(kāi)手。然而，Aguettant 指出演奏時(shí)把一個(gè)音延續(xù)到下一個(gè)音只是在最后一刻，不要夸大。

因此，肖邦認(rèn)為演奏者學(xué)習(xí)和模仿意大利歌曲是必要的。此外，他強(qiáng)調(diào)了在演奏中手腕對(duì)于呼吸和音色的重要性。

四、肖邦對(duì)力度變化的處理

力度變化上，Mikuli 得出結(jié)論：肖邦強(qiáng)調(diào)音量的減小和增大是分層次的。很多學(xué)生稱在他的演奏中，弱奏是極好的，強(qiáng)音的演奏是與眾不同的。

據(jù)Mikuli 說(shuō)，肖邦在演奏某些樂(lè)段時(shí)，一方面帶著不失粗魯?shù)暮陚鈩?shì)，另一方面又帶著不做作的細(xì)膩。此外，“盡管肖邦性情多變，但他的演奏總是有節(jié)制的、簡(jiǎn)潔的、高貴的，有時(shí)甚至極度拘謹(jǐn)?！绷硗猓葑嗾邞?yīng)避免弱音模糊不清和強(qiáng)音重?fù)?。正如Peruzzi 所說(shuō)，肖邦的演奏是細(xì)膩的。他彈奏的弱音是引人注目的，并且每一個(gè)小音符都非常清晰。同樣，Gretsch 表示只有在肖邦的演奏中，她才能欣賞到極小的音質(zhì)。他的漸弱無(wú)論在小細(xì)節(jié)還是整首曲子上都很完美。此外，Gutmann 稱肖邦的演奏通常是輕柔的，他很少很強(qiáng)地彈奏。Mathias 也認(rèn)為肖邦有非凡的熱情，但只是轉(zhuǎn)瞬即逝。同樣地，Mikuli 指出肖邦演奏時(shí)觸鍵細(xì)膩，他不希望產(chǎn)生洪亮而刺耳的重音，因?yàn)樗J(rèn)為響亮的聲音就像狗叫。而且，“他從不傾倒于純粹的技巧，也不被十足的力量所壓倒?！迸c之不同的是，Michalowski 斷定：“肖邦的觸鍵是深而響亮的，然而Mikuli 自己彈奏的聲音卻小而微弱?！闭劶癕ikuli 演奏輕柔的原因，他說(shuō)這是因?yàn)樾ぐ罘磳?duì)他的強(qiáng)，結(jié)果他不止一次受苦。這一觀點(diǎn)也被Hipkins證實(shí)：在Arabella Goddard 還是個(gè)孩子時(shí)，肖邦說(shuō)她彈琴像個(gè)德國(guó)人，因?yàn)榈聡?guó)人通常用極大的力度去演奏，肖邦說(shuō)：“絕不讓孩子大聲地演奏”。

正如Moscheles 提醒我們的那樣：“肖邦的弱奏就像柔和的氣息，他不需要強(qiáng)有力的強(qiáng)奏去產(chǎn)生想要的對(duì)比；人們也不會(huì)錯(cuò)過(guò)德國(guó)學(xué)派對(duì)鋼琴家要求的管弦樂(lè)效果。”這似乎是因?yàn)樾ぐ畹膹?qiáng)奏是相對(duì)的而不是絕對(duì)的，它是以微妙的弱和很弱為基礎(chǔ)，旋律伴隨著漸強(qiáng)和漸弱波動(dòng)起伏。此外，Mikuli 還指出，在演奏中表演者應(yīng)該產(chǎn)生足夠圓渾的音質(zhì)，從很弱到很強(qiáng)應(yīng)有極多的漸變。不過(guò)肖邦同時(shí)對(duì)過(guò)度的細(xì)微差別提出了警告。他認(rèn)為演奏者應(yīng)該以最終結(jié)果為導(dǎo)向，即聽(tīng)眾的意識(shí)。

以上文獻(xiàn)顯示了力度變化范圍的特征。總的來(lái)說(shuō)，肖邦喜歡豐富的層次變化。他認(rèn)為強(qiáng)奏和弱奏總是相對(duì)的，所以沒(méi)有極端的重音，旋律中總是有連續(xù)的漸強(qiáng)和漸弱。

五、踏板

肖邦演奏風(fēng)格的另一個(gè)特質(zhì)是踏板的使用。Kleczynski 這么評(píng)論：“肖邦把踏板的聯(lián)合使用發(fā)揮到了極致?！辈贿^(guò)肖邦對(duì)踏板的使用很?chē)?yán)格，他和學(xué)生強(qiáng)調(diào)正確使用踏板是終身的學(xué)習(xí)。

具體來(lái)說(shuō)，據(jù)Mikuli Koczalski 說(shuō)，踏板應(yīng)盡量節(jié)省使用。同樣，Aguettant 斷言雖然肖邦自己使用踏板，特別是弱音踏板，但他沒(méi)有向?qū)W生指示這一點(diǎn)，以避免夸大或超越允許的范圍。肖邦說(shuō)道：“要學(xué)會(huì)在沒(méi)有踏板的幫助下做漸弱；你可以以后再加?！标P(guān)于肖邦自己如何使用踏板，Marmontel 提到肖邦有時(shí)會(huì)將踏板結(jié)合起來(lái)以獲得柔和而含蓄的音效，然而大多數(shù)時(shí)候他會(huì)將踏板用于華麗的段落、持續(xù)的和聲、低音和響亮的和弦。此外，肖邦僅在有持續(xù)的弱音時(shí)才使用弱音踏板。Marmontel 還說(shuō)道：“Pleyel 鋼琴的踏板產(chǎn)生的音色具有完美的響亮度，制音器對(duì)于半音階和轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)段非常有用”，這些特質(zhì)是珍貴的。此外，Kleczynski 指出，在弱音踏板的幫助下，那些優(yōu)美的音樂(lè)是天使般的，如f 小調(diào)協(xié)奏曲（op.21）的小廣板、降A(chǔ) 即興曲中間段（op.29 第35-83 小節(jié)）。其次，特別是在等和弦轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)，肖邦經(jīng)常沒(méi)有過(guò)渡地使用弱音踏板。這些樂(lè)段在Pleyel 的鋼琴上演奏時(shí)尤其令人著迷。例如：f 小調(diào)協(xié)奏曲（op.21）中小廣板鋼琴獨(dú)奏的第一小節(jié)降E 音、升c 小調(diào)波羅乃茲（op.26/1）第33 小節(jié)。但是，使用弱音踏板時(shí)應(yīng)謹(jǐn)慎，有些樂(lè)段適合直接演奏，不使用任何踏板。例如：平滑的行板（op.22）的中間部分。

這些證據(jù)表明，肖邦不僅喜歡混合使用踏板，也喜歡單獨(dú)使用弱音踏板。不過(guò)他討厭夸張的使用，尤其對(duì)于那些簡(jiǎn)單的樂(lè)段。

以上肖邦學(xué)生的敘述顯示了肖邦演奏方式的一些典型特征。首先，他們指出肖邦喜歡柔和的聲音，不喜歡重的聲音，而他的力度等級(jí)很豐富因?yàn)樗瞄L(zhǎng)聲音的細(xì)微差別，他劃分的樂(lè)句中總是有漸強(qiáng)和漸弱。其次，他的學(xué)生聲稱他的旋律和節(jié)奏總是自由的，但總的節(jié)拍是嚴(yán)格的。另外，肖邦的踏板是適度而不夸張的，學(xué)生們還特別提到肖邦喜歡使用弱音踏板。最后，他的學(xué)生提出了將肖邦的演奏與美聲唱法的抒情風(fēng)格聯(lián)系起來(lái)的理論。肖邦認(rèn)為彈鋼琴就像唱歌一樣，所以演奏時(shí)應(yīng)該模仿意大利歌曲的氣息。