錢(qián)志中

王國(guó)維《宋元戲曲史》的劃時(shí)代貢獻(xiàn)在于開(kāi)創(chuàng)了20世紀(jì)上半葉以現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野書(shū)寫(xiě)中國(guó)戲曲史的先河。王國(guó)維之后，更多的追隨者陸續(xù)進(jìn)入戲曲史研究領(lǐng)域，從而誕生了一批通史和斷代史性質(zhì)的戲曲史專(zhuān)書(shū)，如《中國(guó)戲曲概論》（吳梅）、《中國(guó)戲劇史略》（周貽白）、《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》（董每戡）、《中國(guó)近世戲曲史》（青木正兒）、《明清戲曲史》（盧前）、《元曲概說(shuō)》（鹽谷溫）等，形成了中國(guó)戲曲史研究的第一個(gè)繁榮期。20世紀(jì)上半葉中國(guó)戲曲史的書(shū)寫(xiě)受到近代西方自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的影響而展示出開(kāi)放、兼容的學(xué)術(shù)視野，哲學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)史學(xué)和自然科學(xué)等領(lǐng)域的研究方法和研究成果吸收并融入戲曲史研究中，形成了具有鮮明跨學(xué)科特色的寫(xiě)作范式。

一、進(jìn)化論與近代中國(guó)戲曲史觀的形成

近代學(xué)術(shù)體系的轉(zhuǎn)變對(duì)近代戲曲史書(shū)寫(xiě)范式的形成影響巨大，達(dá)爾文的生物進(jìn)化論和社會(huì)進(jìn)化論思想的影響尤為深遠(yuǎn)。進(jìn)化史觀包含著某種后勝于今的進(jìn)步觀念，強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)發(fā)展與變化進(jìn)步的普遍規(guī)律。從嚴(yán)復(fù)《天演論》引入中國(guó)開(kāi)始，社會(huì)進(jìn)化學(xué)說(shuō)風(fēng)靡全中國(guó)。梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維、陳寅恪、胡適等均信從近代進(jìn)化史觀，以此作為研究的出發(fā)點(diǎn)開(kāi)始新史學(xué)、新文學(xué)研究。陳獨(dú)秀等“五四”新文化運(yùn)動(dòng)先鋒也將進(jìn)化論作為他們宣傳新思想的武器鼓吹“文學(xué)革命”“文學(xué)改良”。進(jìn)化史觀的盛行改變了整個(gè)人文學(xué)科對(duì)歷史的思維方式。戲曲觀念的變化與戲曲史觀的形成正是建立在進(jìn)化論影響的基礎(chǔ)之上的。

（一）進(jìn)化論與戲曲觀念的轉(zhuǎn)變

自北魏延續(xù)至清的樂(lè)戶(hù)制度將來(lái)源于罪犯家屬的歌舞樂(lè)妓視為賤籍，在中國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)社會(huì)中，一方面，對(duì)從事娛神、歌舞、百戲、戲曲表演的巫覡、倡優(yōu)、歌伎、伶人有著根深蒂固的鄙視情結(jié)；另一方面，從事戲曲創(chuàng)作的作家及其作品為正統(tǒng)文人所排斥，“文章家視戲曲為小道，《藝文》《四庫(kù)》皆不著錄，亡佚散失，至不可究詰?！雹賲敲?中國(guó)近世戲曲史［M］／／程華平，黃靜楓.民國(guó)中國(guó)戲曲史著匯編：第4冊(cè).揚(yáng)州：廣陵書(shū)社，2017：序337.王國(guó)維的《宋元戲曲史》首次將戲曲推向與楚之騷、漢之賦、六代之駢語(yǔ)、唐之詩(shī)、宋之詞同等地位，賦予元曲在中國(guó)文學(xué)史上的代表性地位。接受過(guò)歐洲哲學(xué)、文學(xué)、自然科學(xué)等外來(lái)文化影響，尤其是西方進(jìn)化的文學(xué)史觀的影響，王國(guó)維打破了舊式文人對(duì)戲曲的傳統(tǒng)偏見(jiàn)，開(kāi)始重新審視戲曲的藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值。王國(guó)維認(rèn)為，“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷、漢之賦、六代之駢語(yǔ)、唐之詩(shī)、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！雹谕鯂?guó)維.宋元戲曲史［M］.北京：中華書(shū)局，2010：1.每一個(gè)歷史時(shí)期都有代表最高成就的文學(xué)形式。王國(guó)維從歷史的縱向比較與發(fā)展規(guī)律的視角將戲曲提升至與詩(shī)文同等地位，他分析元曲作家關(guān)白馬鄭的作品風(fēng)格的異同，并將他們的地位與唐代大詩(shī)人白居易、劉禹錫、李商隱、溫庭筠，與宋代大詞人柳永、蘇軾、歐陽(yáng)修、秦觀并列，以證明元曲無(wú)愧于一代文學(xué)的聲名，是元代文學(xué)的代表。這種觀念的轉(zhuǎn)變對(duì)原本深受正統(tǒng)文化浸淫的舊式文人來(lái)說(shuō)是顛覆性的。加之晚清及民國(guó)以來(lái)，戲曲演出市場(chǎng)空前繁榮，名伶的經(jīng)濟(jì)地位和社會(huì)地位都在不斷提升，戲曲的社會(huì)教化、文化娛樂(lè)、節(jié)慶祭祀等社會(huì)功能通過(guò)宮廷、城市茶園戲樓以及鄉(xiāng)村宗族神廟戲臺(tái)的演出得到全面彰顯。民國(guó)學(xué)者戲曲史研究的發(fā)生與勃興首先歸因于傳統(tǒng)戲曲觀念的轉(zhuǎn)變。

進(jìn)化論觀念同時(shí)影響對(duì)戲曲文體價(jià)值的重估?！端卧獞蚯贰芬晕滓牉樵搭^，通過(guò)不同歷史時(shí)期的史料考證與辯證分析總結(jié)概括戲曲的文體特征：“成一定之體段”“由敘事體而變?yōu)榇泽w”“合動(dòng)作、言語(yǔ)、歌唱三者而成”，強(qiáng)調(diào)元曲以歌舞演故事的文體獨(dú)特性，將戲曲的形成視為戲曲各要素不斷加入、組合、發(fā)展的動(dòng)態(tài)過(guò)程，從歌舞戲謔的源頭，歌舞與事的逐步相融，敘事、代言的發(fā)展，到合動(dòng)作、歌、舞三者之成，至于元雜劇的“體制遂定”，這既是“史”的流變過(guò)程，也是“體”的整合過(guò)程。③徐燕琳.王國(guó)維《宋元戲曲史》文體建構(gòu)述論［J］.文藝?yán)碚撗芯浚?016，36（1）：159.一方面，文體的獨(dú)特性與文體的成熟、穩(wěn)定、繁榮是元曲文學(xué)地位得以確立的基礎(chǔ)；另一方面，北雜劇與南戲中的曲詞部分具有鮮明的時(shí)代烙印和藝術(shù)特征，其優(yōu)質(zhì)足以當(dāng)一代之文學(xué)。王國(guó)維認(rèn)為，元曲的最佳之處不在關(guān)目之拙劣，不在思想之卑陋，而在于情感之真摯，以及構(gòu)筑在真摯情感基礎(chǔ)之上的文章之妙。元曲的感情是天然自然的感情，文章是能道人情、狀物態(tài)、出乎自然的文章。

王國(guó)維之后，吳梅、盧前、董每戡、周貽白、賀昌群、青木正兒、吉川幸次郎等一大批學(xué)者都試圖通過(guò)文獻(xiàn)考證和文本解讀突顯戲曲的藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值，研究過(guò)程中貫穿著戲曲觀念的解放與提升戲曲地位的學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)。有些持論甚至因?yàn)閷?duì)戲曲地位的過(guò)于拔高而矯枉過(guò)正。例如吉川幸次郎的《元雜劇研究》在作家論部分重點(diǎn)選擇史書(shū)記載的士族關(guān)系及其交游，考證雜劇作者的社會(huì)身份與地位，以證明雜劇作者并不是缺乏教養(yǎng)的人，從而提升元雜劇的地位。例如，他考證白仁甫“文舉之子”（白仁甫父親白華，字文舉）的名士地位：白華常與元好問(wèn)交游唱和，“初為應(yīng)奉翰林文字，到金亡國(guó)之際，累遷至樞密院經(jīng)歷官，做哀宗的謀臣，大為活躍。”④吉川幸次郎.元雜劇研究［M］／／程華平，黃靜楓.民國(guó)中國(guó)戲曲史著匯編：第12冊(cè).揚(yáng)州：廣陵書(shū)社，2017：95－96.通過(guò)家族關(guān)系的考證來(lái)說(shuō)明“白仁甫有這樣的父親，他的家世不能不說(shuō)已超人一等?！雹菁ㄐ掖卫?元雜劇研究［M］／／程華平，黃靜楓.民國(guó)中國(guó)戲曲史著匯編：第12冊(cè).揚(yáng)州：廣陵書(shū)社，2017：95－96.這種過(guò)分強(qiáng)調(diào)作家社會(huì)地位的論旨并不代表元雜劇作家群的主流，反而導(dǎo)致研究對(duì)象的窄化以及論述的牽強(qiáng)。同時(shí)期楊季生在《元?jiǎng)〉纳鐣?huì)價(jià)值》一書(shū)中對(duì)有劇本傳世的43位元?jiǎng)∽髡呱矸莸目甲C后發(fā)現(xiàn)出身職位可考者只有13人，20余人皆為布衣之流。⑥楊季生.元?jiǎng)〉纳鐣?huì)價(jià)值［M］／／程華平，黃靜楓.民國(guó)中國(guó)戲曲史著匯編：第11冊(cè).揚(yáng)州：廣陵書(shū)社，2017：393.元?jiǎng)∽髡呱鐣?huì)地位的卑微其實(shí)無(wú)損元?jiǎng)〉乃囆g(shù)價(jià)值。

（二）進(jìn)化論與戲曲史觀的形成

戲曲史觀是戲曲史家秉持的歷史觀、價(jià)值觀，體現(xiàn)了戲曲史研究和戲曲史書(shū)寫(xiě)的理論自覺(jué)。20世紀(jì)上半葉中國(guó)戲曲史的書(shū)寫(xiě)大致上都認(rèn)同并堅(jiān)持進(jìn)化論的戲曲史觀，強(qiáng)調(diào)戲曲發(fā)展的動(dòng)態(tài)演化過(guò)程、內(nèi)部外部影響因素、整體特征和一般規(guī)律。這種西式的思維和方法與我國(guó)古代隨筆式、感悟式、跳躍式的文藝評(píng)論不同，是一種精密的學(xué)術(shù)科學(xué)。①丁明擁，周華斌.20世紀(jì)中國(guó)戲曲史學(xué)的發(fā)展——從王國(guó)維到廖奔［J］.藝術(shù)百家，2016，32（1）：212.20世紀(jì)上半葉中國(guó)戲曲史寫(xiě)作試圖從不同歷史時(shí)期戲曲發(fā)展的政治環(huán)境、文化思想、本體藝術(shù)特征等視角來(lái)尋求戲曲發(fā)展變化的一般規(guī)律?！端卧獞蚯贰愤\(yùn)用史料考證的方法證明元雜劇“視前代之進(jìn)步”“金院本比宋官本雜劇更加復(fù)雜”。周貽白在描述中國(guó)戲劇史的演變階段時(shí)，也通常運(yùn)用“胚胎”“發(fā)展”“生長(zhǎng)”“演變”等生物學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行概括。董每戡的《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》除第一章“考原”之外，其后的六章“巫舞”“百戲”“雜劇”“劇曲”“花部”“話劇”并不按照朝代更迭做歷史分期，而是從戲劇形態(tài)進(jìn)化的角度論述從史前時(shí)期到晚清、民國(guó)時(shí)期的戲劇發(fā)展歷史。對(duì)昆曲沒(méi)落與花部勃興，董每勘認(rèn)為從花雅的觀眾差異看，世上多愚蒙，風(fēng)雅不占主流，花部諸腔習(xí)之既易，聽(tīng)者亦入耳的，自能風(fēng)靡一代，而且也是歷史的必然。此外，王易的《詞曲史》將清代雜劇的發(fā)展歷史分為明末清初（吳偉業(yè)、尤侗、洪昇等）、乾隆中期（蔣士銓、桂馥等）、晚清（周樂(lè)清、黃燮清等），他判斷“清代戲曲始盛而終衰”的標(biāo)準(zhǔn)是“明曲勝詞，清詞勝曲”，明顯站在進(jìn)化論認(rèn)知的立場(chǎng)上進(jìn)行判斷分析。

西方進(jìn)化論思想對(duì)近代新式大學(xué)的學(xué)科專(zhuān)業(yè)細(xì)分以及學(xué)科研究專(zhuān)門(mén)化影響巨大，并直接催生了小說(shuō)、戲曲等俗文學(xué)研究的興起。日本明治維新以后新式大學(xué)的學(xué)科專(zhuān)業(yè)細(xì)分加快了日本漢學(xué)研究的專(zhuān)門(mén)化，原先包羅萬(wàn)象的漢學(xué)分化為文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)。隨著近代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的進(jìn)一步深入，學(xué)科專(zhuān)業(yè)間的分化越發(fā)細(xì)化，最后甚至出現(xiàn)有些學(xué)者只做專(zhuān)書(shū)研究的情況。②張真.近代中國(guó)俗文學(xué)研究史論［M］.上海：上海古籍出版社，2021：45.坪內(nèi)逍遙等日本學(xué)者對(duì)小說(shuō)戲劇等俗文學(xué)的推崇也影響王國(guó)維的戲曲研究興趣與動(dòng)機(jī)。王國(guó)維從1901年到1917年的十七年間曾五赴日本，求學(xué)、避難、流寓于東京與京都，譯介西學(xué)論著，并受藤田豐八、宮崎藩吉、狩野直喜等學(xué)者影響，從事戲曲研究。《宋元戲曲史》完成于京都，是中西方學(xué)術(shù)思想與研究方法碰撞融合的成果，其寫(xiě)作觀念基本上遵循著戲曲形態(tài)的代際嬗變規(guī)律及其內(nèi)外部環(huán)境影響作用因素的進(jìn)化邏輯，這對(duì)后來(lái)的戲曲史家從事戲曲史研究具有示范意義。

二、戲曲史書(shū)寫(xiě)的兩個(gè)向度：以案頭為中心與以劇場(chǎng)為中心

在戲曲的價(jià)值認(rèn)同基礎(chǔ)上，在尊崇進(jìn)化的戲曲史觀前提下，20世紀(jì)上半葉戲曲史的書(shū)寫(xiě)分出兩股道：一類(lèi)是以案頭為中心，以作品的文學(xué)價(jià)值為判斷標(biāo)準(zhǔn)的書(shū)寫(xiě)向度，將戲曲歸置在文學(xué)的學(xué)科屬性中進(jìn)行文本研究；另一類(lèi)是以舞臺(tái)為中心，以劇場(chǎng)效果為判斷標(biāo)準(zhǔn)的書(shū)寫(xiě)向度，將戲曲納入藝術(shù)學(xué)的學(xué)科視野中進(jìn)行綜合分析。從戲曲史家的學(xué)科構(gòu)成看，前者多為在大學(xué)從事文學(xué)史研究教學(xué)，擁有中國(guó)古典文學(xué)、西洋文學(xué)或史學(xué)學(xué)術(shù)背景的戲曲史家；后者多是熱愛(ài)戲劇表演，具有戲劇實(shí)踐、戲劇教育等專(zhuān)業(yè)背景的戲曲史家。

（一）以文本為中心的戲曲史書(shū)寫(xiě)

這一視角大致是在民國(guó)大學(xué)國(guó)文系專(zhuān)業(yè)與課程設(shè)置背景下形成的，戲曲史被納入中國(guó)文學(xué)史或各體文學(xué)（如詞、曲）課程的專(zhuān)章授課體系中，吳梅的《中國(guó)戲曲概論》，盧前的《明清戲曲史》《中國(guó)戲劇概論》，許之衡的《戲曲源流》，王易的《詞曲史》，華連圃的《戲曲叢談》等著作大都是在戲劇學(xué)、戲曲學(xué)課程講義基礎(chǔ)上成書(shū)的。

文學(xué)視野下的戲曲史書(shū)寫(xiě)特征：以文本為中心，縱向觀察戲曲形態(tài)與體制流變，橫向聚焦劇本結(jié)構(gòu)、文辭、聲律，兼論各時(shí)期代表性作家及其風(fēng)格，文學(xué)史的學(xué)科屬性和教學(xué)內(nèi)容客觀上決定了戲曲史書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容與專(zhuān)業(yè)邊界。王國(guó)維在歸納“戲曲以歌舞演故事”的文體特征基礎(chǔ)上分析戲劇作品的文學(xué)風(fēng)格，尤其是雜劇文本中屬于音樂(lè)文學(xué)的部分——曲的文學(xué)價(jià)值。他認(rèn)為元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章“有意境”；吳梅則是有感于“歌者不知律，文人不知音，作家不知譜”而在清末曲學(xué)式微之頹勢(shì)下開(kāi)展戲曲曲學(xué)與戲曲史研究的。吳梅對(duì)戲曲構(gòu)成中的詞、譜、演進(jìn)行主次排序：戲曲之道，填詞為首，訂譜次之，歌演又次之。“吳梅曲學(xué)研究的重點(diǎn)分兩個(gè)方面：一是以考述曲的特性、構(gòu)成、演唱為中心的戲曲本體論，二是描述宋金元直至明清時(shí)期，包括散曲在內(nèi)的‘曲’的發(fā)展史?！雹賲敲?顧曲麈談中國(guó)戲曲概論［M］.上海：上海古籍出版社，2000：3.他重曲詞而輕賓白，其戲曲史書(shū)寫(xiě)專(zhuān)注于戲曲曲辭、聲律的“作法”，以詞是否合腔工巧、文是否本色當(dāng)行、結(jié)構(gòu)排場(chǎng)是否諧和敷演為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，從創(chuàng)作論視角縱向梳理戲曲發(fā)展過(guò)程中的歷史變化。王國(guó)維、吳梅之后，文本中心的戲曲史書(shū)寫(xiě)范式得到進(jìn)一步強(qiáng)化。史學(xué)家賀昌群的《元曲概論》在大量史料爬羅剔抉的基礎(chǔ)上考證漢代樂(lè)舞與外國(guó)音樂(lè)的關(guān)系，隋唐的樂(lè)舞、宋遼金的雜劇院本以及元曲與蒙古語(yǔ)的關(guān)系，最終的落腳點(diǎn)是元曲的音韻。鹽谷溫的《戲曲概說(shuō)》受中國(guó)老師、版本目錄學(xué)家葉德輝的影響，堅(jiān)持史料考證基礎(chǔ)上的文本解讀，他欣賞雜劇構(gòu)成中曲、白、科三者的有機(jī)整體性，但“曲實(shí)為雜劇的骨子，這正如在日本‘能樂(lè)’的謠曲，在西洋歌?。∣pera）的劇詩(shī)一樣?！雹邴}谷溫.元曲概說(shuō)［M］／／程華平，黃靜楓.民國(guó)中國(guó)戲曲史著匯編：第2冊(cè).揚(yáng)州：廣陵書(shū)社，2017：433.鹽谷溫堅(jiān)持以文章論為中心的傳統(tǒng)趣味，以為雜劇文學(xué)乍見(jiàn)之下雖似違背傳統(tǒng)，但事實(shí)上依然在傳統(tǒng)范圍之內(nèi)。

以文本為中心，重文辭聲韻使戲曲史尤其是通史寫(xiě)作面臨結(jié)構(gòu)均衡的難題：宋元之前和清代花部興起之后都是只有戲而沒(méi)有文學(xué)。一方面，從萌芽期的巫覡俳優(yōu)到唐代歌舞劇、滑稽劇只有歌舞表演，真正的戲劇雖然起于宋代，但“其本則無(wú)一存”，王國(guó)維對(duì)元曲的價(jià)值進(jìn)行估定是因?yàn)樵_(kāi)始有戲曲文本作為文學(xué)研究的質(zhì)料；另一方面，乾嘉之后，弋陽(yáng)皮黃等花部諸腔出于民間野制，戲無(wú)定本，歌無(wú)定腔定調(diào)，曲白鄙俚通俗，戲曲史寫(xiě)到這一階段突然發(fā)現(xiàn)戲曲的文學(xué)性打了大折扣。所以，盧前認(rèn)為，“中國(guó)戲劇史是一粒橄欖，兩頭是尖的。宋以前說(shuō)的是戲，皮黃以下說(shuō)的也是戲；而中間飽滿(mǎn)的一部分是‘曲的歷程’。豈非奇跡？所以中段的敘述無(wú)論如何比兩端來(lái)得酣暢一點(diǎn)，就是這個(gè)緣故。而全書(shū)的‘勻稱(chēng)’便因此破壞了?！雹郾R前.中國(guó)戲劇概論［M］／／程華平，黃靜楓.民國(guó)中國(guó)戲曲史著匯編：第7冊(cè).揚(yáng)州：廣陵書(shū)社，2017：310.青木正兒的《中國(guó)近世戲曲史》彌補(bǔ)橄欖形書(shū)寫(xiě)的缺憾，他能夠兼顧到案頭與場(chǎng)上，將戲曲史終點(diǎn)延伸至乾隆末至清末的“花部勃興期”。但青木正兒將乾隆之后世人獨(dú)好花部的風(fēng)潮歸結(jié)為文甚于質(zhì)的靡弱之因，是與昆曲相距甚遠(yuǎn)、厭舊喜新的墮落傾向。所以花部勃興部分只能考證相公之風(fēng)、伶人色藝是如何將觀眾從藝術(shù)的鑒賞者墮落于聲色低級(jí)趣味的，并引致戲曲的魅力從重于“聽(tīng)”降維至重于“看”。盧前的《中國(guó)戲劇概論》寫(xiě)到“亂彈之紛起”時(shí)為了維持整個(gè)戲曲史的完整與均衡，只能略敘花部諸腔的流行地區(qū)、戲班名伶的來(lái)源、常演劇目等文學(xué)范疇之外的內(nèi)容，有些地方干脆直接引用青木正兒的考證史料。

以文本為中心的戲曲史書(shū)寫(xiě)是在近代文學(xué)史研究興起背景下形成的，目的是重估小說(shuō)、戲曲、新文學(xué)的文體價(jià)值與文學(xué)價(jià)值。這一群體的戲曲史家或多或少隱藏著對(duì)戲曲舞臺(tái)表演價(jià)值的漠視，像王國(guó)維那樣“僅愛(ài)讀曲，不愛(ài)觀劇”的學(xué)者估計(jì)還有不少。陳平原先生認(rèn)為“王國(guó)維所開(kāi)啟的以治經(jīng)治子治史的方法‘治曲’，對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)學(xué)界來(lái)說(shuō)，既是巨大的福音，也留下了不小的遺憾。因?yàn)?，從此以后，戲劇的‘文學(xué)性’研究一枝獨(dú)秀。至于談?wù)撝袊?guó)戲曲的音樂(lè)性或舞臺(tái)性，不是沒(méi)有名家，只是相對(duì)來(lái)說(shuō)落寞多了。”④陳平原.中國(guó)戲劇研究的三種路向［J］.中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2010，50（3）：2.這種評(píng)價(jià)是非常準(zhǔn)確的。

（二）以舞臺(tái)表演藝術(shù)為中心的戲曲史寫(xiě)作

以周貽白、董每戡、徐慕云、辻聽(tīng)花、齊如山等為代表的一批具有戲劇實(shí)踐、戲劇教育等專(zhuān)業(yè)背景的戲曲史家，受中西藝術(shù)理論尤其是西方戲劇理論的影響，將戲曲視為“綜合藝術(shù)”，戲曲的文辭聲律之外，還必須考慮到各時(shí)期舞臺(tái)演出的方方面面?！吧w戲劇本為登場(chǎng)而設(shè)，若徒紀(jì)其劇本，則為案頭之劇，而非場(chǎng)上之劇矣?！雹僦苜O白.中國(guó)戲劇史·凡例［M］／／程華平，黃靜楓.民國(guó)中國(guó)戲曲史著匯編：第8冊(cè).揚(yáng)州：廣陵書(shū)社，2017：337.

以舞臺(tái)表演藝術(shù)為中心的戲曲史寫(xiě)作的特征：以戲曲形態(tài)演進(jìn)為經(jīng)，以作品結(jié)構(gòu)、文章為緯，以舞臺(tái)演出效果作為品評(píng)戲曲文辭、結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)。戲曲史的書(shū)寫(xiě)同樣集中在作品結(jié)構(gòu)與文本分析上，同樣關(guān)注文辭曲律，但重心在“場(chǎng)上”，而不僅僅是文學(xué)意義上的評(píng)價(jià)。王國(guó)維評(píng)價(jià)元?jiǎng)∧艿廊饲闋钗飸B(tài)，是因?yàn)槠湓~采俊拔，一切都出乎自然?！白匀弧笔俏膶W(xué)風(fēng)格上的判斷，而“托體稍卑”“自然”恰恰是舞臺(tái)表演、與觀眾對(duì)話的必然要求，這一點(diǎn)在“不愛(ài)觀劇”的王國(guó)維那里并沒(méi)有得到重視。周貽白結(jié)合舞臺(tái)演出實(shí)踐評(píng)價(jià)李漁的《閑情偶寄》“詞曲部”關(guān)于“詞別繁簡(jiǎn)”的論述，認(rèn)為李漁“于戲劇的作法，見(jiàn)地甚為高超。所作也絕非案頭之曲可比，他不但注意到舞臺(tái)扮演，同時(shí)兼顧到觀眾方面。……恐怕自有劇本寫(xiě)作以來(lái)，只有他發(fā)出這種論調(diào)，認(rèn)定劇本不僅為文學(xué)作品，同時(shí)須為舞臺(tái)扮演打算。”②周貽白.中國(guó)戲劇史略［M］／／程華平，黃靜楓.民國(guó)中國(guó)戲曲史著匯編：第8冊(cè).揚(yáng)州：廣陵書(shū)社，2017：89－90.他認(rèn)為明代的傳奇之所以未能流行不在于作家和作品的數(shù)量規(guī)模，而是這些作家只癡迷于曲律和才情，不關(guān)心與表演最有關(guān)系的排場(chǎng)或關(guān)目。董每勘也重場(chǎng)上演出而不是案頭文學(xué)，在《說(shuō)劇》中他對(duì)戲劇構(gòu)成要素的重要性有著比較準(zhǔn)確的判斷：“戲曲”是“戲”，“舞”是主要的，“歌”是次要的。如果一味在詞曲的聲律和辭藻上面兜圈子，兜來(lái)兜去，結(jié)果取消了“戲”，殊為可惜。所以他不滿(mǎn)足于敘錄史實(shí)，而是論述史實(shí)，以“中國(guó)劇史論略”的雄心書(shū)寫(xiě)戲曲史，對(duì)戲曲演化形態(tài)的價(jià)值判斷有獨(dú)立的認(rèn)知，甚至與主流觀點(diǎn)格格不入，有很多睿智獨(dú)到的評(píng)論。

戲曲史書(shū)寫(xiě)的整體觀。董每勘、周貽白、徐慕云的戲曲史都將花部、皮黃甚至民間地方戲納入戲劇史研究的范疇，與宋元雜劇、明清傳奇形成有機(jī)的整體，而且對(duì)花部興起以來(lái)戲曲發(fā)展采取一種積極開(kāi)放的態(tài)度：“戲劇是演給大眾看的，大眾中雅士并不太多，盡管有人在慨嘆風(fēng)雅道喪，也無(wú)濟(jì)于事……其實(shí)，雅馴何嘗是戲劇藝術(shù)的必要條件。往往求雅馴反失去原有的樸素，皮黃戲的佳處正在于此，而它的命運(yùn)趨向隆盛，恐也因此。”③董每勘.中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史［M］／／程華平，黃靜楓.民國(guó)中國(guó)戲曲史著匯編：第12冊(cè).揚(yáng)州：廣陵書(shū)社，2017：465－466.與文本中心論比較，對(duì)進(jìn)化戲劇史觀的堅(jiān)持在這一寫(xiě)作群體中表現(xiàn)得更為堅(jiān)定。除了“場(chǎng)上”，這一群體的戲曲史家還重視對(duì)“場(chǎng)下”藝術(shù)管理、藝術(shù)組織活動(dòng)的發(fā)展演化與運(yùn)作模式的書(shū)寫(xiě)。周貽白的《中國(guó)劇場(chǎng)史》在某種意義上可被認(rèn)為是一部戲劇組織、運(yùn)行與管理，劇場(chǎng)演出空間建筑功能演進(jìn)、劇團(tuán)組織構(gòu)成及各部門(mén)功能的演進(jìn)以及唱念做打的表演藝術(shù)與技術(shù)的演進(jìn)歷史。徐慕云的《中國(guó)戲劇史》不僅對(duì)秦腔、昆曲、川劇、越劇、梆子等地方戲的歷史進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)論述，而且對(duì)戲曲的角色功能、樂(lè)隊(duì)構(gòu)成、服裝臉譜、衣箱管理、戲班組織等均有詳細(xì)描述。這種戲劇史書(shū)寫(xiě)的整體思維突破了王國(guó)維以來(lái)的學(xué)者們將中國(guó)戲劇史研究局限于文學(xué)層面的慣例，關(guān)注與戲劇表演關(guān)聯(lián)的劇場(chǎng)空間特征、優(yōu)伶及其社會(huì)身份、戲班組織管理與營(yíng)業(yè)、舞臺(tái)管理、定價(jià)等問(wèn)題。

這一群體帶著鮮活的戲劇實(shí)踐與體驗(yàn)進(jìn)入戲曲史研究的行列。周貽白自20世紀(jì)30年代起在從事戲劇、電影創(chuàng)作的同時(shí)開(kāi)始中國(guó)戲曲史研究；董每勘從劇作家、導(dǎo)演走向戲劇研究；徐慕云20年代末起一直在京滬等地從事新聞、中國(guó)“百代”“高亭”唱片公司京劇及地方戲唱片灌制，并致力于京劇評(píng)論、戲曲史研究；對(duì)花部情有獨(dú)鐘的辻聽(tīng)花嗜好觀劇，旁搜博采中國(guó)戲曲資料，編成《中國(guó)劇》。他們堅(jiān)持認(rèn)為“戲劇是兼具文學(xué)性（Dramatic）和演劇性（Theatrical），如果不能兼得，與其重視其文學(xué)性，不如重視其演劇性，這是戲劇家的本分，也就是劇史家與詞曲家不相同的一點(diǎn)?！雹芏靠?中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史［M］／／程華平，黃靜楓.民國(guó)中國(guó)戲曲史著匯編：第12冊(cè).揚(yáng)州：廣陵書(shū)社，2017：336.因?yàn)檎諔?yīng)到舞臺(tái)與劇場(chǎng)，戲曲史的結(jié)構(gòu)比較均衡，整體上少了些許繁縟考證的艱深，書(shū)寫(xiě)風(fēng)格從容質(zhì)樸，可讀性、普及性強(qiáng)。但是也有遺憾，主要體現(xiàn)在“文學(xué)”與“藝術(shù)”、“場(chǎng)上”與“場(chǎng)下”的關(guān)系處理比較生硬，甚至是分割對(duì)立的，缺乏有機(jī)統(tǒng)一性。

三、跨學(xué)科視野與戲曲史書(shū)寫(xiě)范式的形成

從戲曲史書(shū)寫(xiě)的體例結(jié)構(gòu)看，一方面，由西方自然科學(xué)衍生而來(lái)的進(jìn)化論史觀貫穿起戲曲發(fā)展形態(tài)的不同階段，形成動(dòng)態(tài)的、線性的完整敘述，是戲曲史書(shū)寫(xiě)范式形成的縱貫線；另一方面，采用實(shí)證主義的方法論，進(jìn)行文獻(xiàn)史料的整理歸納，從靜態(tài)視角闡述特定歷史階段戲曲的藝術(shù)特性，這是戲曲史書(shū)寫(xiě)范式形成的橫截面。進(jìn)化論史觀、實(shí)證主義方法論的縱橫結(jié)合運(yùn)用，使得民國(guó)時(shí)期戲曲史書(shū)寫(xiě)體例結(jié)構(gòu)的完整性與系統(tǒng)性得以形成。

（一）跨學(xué)科視野與戲曲史體例結(jié)構(gòu)的形成

首先，20世紀(jì)上半葉中國(guó)戲曲史書(shū)寫(xiě)范式的形成表現(xiàn)在縱向分析框架的構(gòu)建上。進(jìn)化論戲曲史觀以?xún)r(jià)值判斷為基準(zhǔn)，以演化規(guī)律為內(nèi)在邏輯，以戲曲藝術(shù)形態(tài)變化的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)規(guī)定戲曲史的歷史分期，形成單向度的線性發(fā)展趨勢(shì)。賀昌群的《元曲概論》以元曲為中心卻又努力突破靜態(tài)的論述而從進(jìn)化的史觀出發(fā)，前向從漢唐樂(lè)舞起論追溯元曲淵源，后向則追論元曲對(duì)明清小說(shuō)戲劇的影響；元曲的成熟是漢唐以來(lái)音樂(lè)、舞蹈、語(yǔ)言等戲曲構(gòu)成元素進(jìn)化的結(jié)果，元曲向明清傳奇、京戲亂彈的發(fā)展則一樣有著結(jié)構(gòu)形式、題材內(nèi)容演化的規(guī)律。元明雜劇傳奇的劇目影響延伸至京戲，“由明而至于清，戲曲演變漸趨復(fù)雜，結(jié)構(gòu)較前更為進(jìn)步，曲譜、曲韻、曲律都達(dá)完美之境。”①賀昌群.元曲概論［M］／／程華平，黃靜楓.民國(guó)中國(guó)戲曲史著匯編：第7冊(cè).揚(yáng)州：廣陵書(shū)社，2017：168.青木正兒的《中國(guó)近世戲曲史》并沒(méi)有簡(jiǎn)單按照朝代更迭進(jìn)行歷史分期寫(xiě)史，而是遵循不同戲曲形態(tài)自身發(fā)展演化的特征進(jìn)行分期，如“南戲復(fù)興期”（自元中葉至明正德）；“昆曲昌盛期”（自明嘉靖至清乾隆）；“花部勃興期”（自乾隆末至清末）。所以， “青木在對(duì)中國(guó)戲曲的‘史’的研究中，不僅擺脫了作為王朝更迭之附庸的思維方式，同時(shí)也擺脫了作為文學(xué)史之附庸的思維方式，按照真實(shí)的樣態(tài)描畫(huà)出了作為獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類(lèi)的‘戲曲史’?！雹谥荛?青木正兒與鹽谷溫的中國(guó)戲曲研究［J］.中國(guó)文化研究，2012（2）：208.

其次，20世紀(jì)上半葉戲曲史書(shū)寫(xiě)范式的形成離不開(kāi)實(shí)證主義研究方法所努力呈現(xiàn)的豐富內(nèi)在肌理。實(shí)證主義的研究方法試圖通過(guò)對(duì)戲曲文獻(xiàn)史料的客觀闡述和觀察分類(lèi)，積極探求影響戲曲內(nèi)外部發(fā)展諸因素之間的相互關(guān)系，并得出正確可信的結(jié)論。③嚴(yán)紹璗.日本中國(guó)學(xué)史稿［M］.北京：學(xué)苑出版社，2009：262.19世紀(jì)三四十年代以孔德為奠基者的實(shí)證主義哲學(xué)強(qiáng)調(diào)感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為通過(guò)對(duì)現(xiàn)象的歸納就可以得到規(guī)律性的結(jié)論。許多戲曲家在戲曲史寫(xiě)作之前已經(jīng)在戲曲史料搜集、整理、?？敝蟹e累了重要的文獻(xiàn)考據(jù)成果，如王國(guó)維的《唐宋大曲考》《古劇腳色考》，吳梅的《顧曲麈談》《南北詞簡(jiǎn)譜》，這些客觀上為戲曲史的實(shí)證研究提供了豐富而珍貴的資料?！端卧獞蚯贰分?，崛起了一個(gè)治中國(guó)戲曲史的日本學(xué)者群體，青木正兒的《南北戲曲源流考》《元人雜劇序說(shuō)》《中國(guó)近世戲曲史》、鹽谷溫的《元曲概說(shuō)》、吉川幸次郎的《元雜劇研究》、辻聽(tīng)花的《中國(guó)劇》，紛紛在中國(guó)出版?zhèn)鞑ィ笥谐^(guò)同時(shí)期中國(guó)學(xué)者的勢(shì)頭。青木正兒、鹽谷溫、吉川幸次郎都受業(yè)于狩野直喜，嚴(yán)紹璗認(rèn)為他開(kāi)創(chuàng)了“近代日本中國(guó)學(xué)實(shí)證主義學(xué)派中最重要的一個(gè)學(xué)術(shù)組成部分——‘狩野體系’”。④?chē)?yán)紹璗.日本中國(guó)學(xué)史稿［M］.北京：學(xué)苑出版社，2009：262.《南北戲曲源流考》將《錄鬼簿》中111位雜劇作家分時(shí)代、地方制成表格，以不同時(shí)期雜劇作家活動(dòng)地域佐證南北曲藝術(shù)發(fā)展的起伏變化?！对s劇序說(shuō)》從《永樂(lè)大典》《南九宮譜》等5種文獻(xiàn)中列南戲劇目名稱(chēng)、重疊數(shù)量的對(duì)照表，并由此得出南戲與北曲易地相處及南曲翻作北曲的史實(shí)。這些建立在實(shí)證基礎(chǔ)上的考據(jù)成果嵌入到作家與作品、文辭與曲律的肌理中，形成特定歷史時(shí)期戲曲形態(tài)既有共同性又有差異性的完整特征。鹽谷溫則從實(shí)證視角將法國(guó)人拔尊（M.Bazin）的“七分法”和日本漢學(xué)家森槐南的“四分法”進(jìn)行比較，提出“四大類(lèi)十七小類(lèi)”的戲劇類(lèi)型分類(lèi)體系：史?。ù呵飸?zhàn)國(guó)、兩漢、三國(guó)六朝、唐、宋金）、風(fēng)俗?。▌窠?、冤事、公案、水滸、雜事）、風(fēng)情?。技?、妓女）、道釋神怪?。ǖ兰摇⑨尲?、仙女、龍女、花月妖），“分類(lèi)體系建構(gòu)中，解剖、比照、分析之法開(kāi)始取代古人感悟式地籠統(tǒng)把握。20世紀(jì)上半葉戲曲史纂對(duì)‘雜劇十二科’體系的反思，標(biāo)志著戲曲史研究步入細(xì)致的邏輯分析時(shí)代?！雹冱S靜楓.民國(guó)時(shí)期戲曲史著中的古代戲曲學(xué)經(jīng)典議題［J］.文藝?yán)碚撗芯浚?018，38（1）：152.

與唯心主義的先驗(yàn)論不同，實(shí)證主義的科學(xué)性體現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象基礎(chǔ)上的一般規(guī)律認(rèn)知，排斥理性與形而上學(xué)傳統(tǒng)，這與通過(guò)訓(xùn)詁注釋、版本鑒定、文字?？薄⒈?zhèn)屋嬝确椒ê褪侄螌?duì)經(jīng)學(xué)、小學(xué)、歷史、地理、金石、考古等進(jìn)行總結(jié)性整理的乾嘉考據(jù)學(xué)有某種暗合之意，也最容易被民國(guó)學(xué)人所接受。但是，由于過(guò)于用力于版本、曲目、曲牌、曲家等的考證，史實(shí)的敘述與批評(píng)部分常常被淹沒(méi)在繁縟的史料鋪陳堆疊之中，消化吸收明顯不夠。

（二）跨學(xué)科視野與戲曲史敘論的闡釋方式

首先，18世紀(jì)西方學(xué)者中，孟德斯鳩、巴克爾等人認(rèn)為地理環(huán)境（包括氣候、土壤、海岸線等）影響人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展，西方“地理環(huán)境決定論”盛行于近代史學(xué)與文學(xué)研究中，并延伸到戲曲史學(xué)領(lǐng)域。地理環(huán)境決定論對(duì)解釋?xiě)蚯费莼耐獠框?qū)動(dòng)因素具有較強(qiáng)的說(shuō)服力。笹川臨風(fēng)的《中國(guó)小說(shuō)戲曲小史》（1897年）中對(duì)關(guān)中、荊楚、蜀地三大地域的文化特質(zhì)的概述，明顯受地理環(huán)境決定論的影響。賀昌群、許之衡、盧前、周貽白、董每勘等在對(duì)內(nèi)外部影響因素共同作用下的戲曲音樂(lè)、劇作家、作品的特征及其變化進(jìn)行研究時(shí)，尤其重視政治、經(jīng)濟(jì)、風(fēng)俗、社會(huì)特性與時(shí)代思想的背景考察。青木正兒從政治中樞受統(tǒng)一于北方、北土文士懷才不遇、北曲代表新興積極的成長(zhǎng)環(huán)境而南曲沉浮保守故而衰敗等方面，剖析元代北曲蓬蓬日盛、南曲氣息奄奄的原因。鹽谷溫分析元雜劇空前流行的原因有三：漢人不屑居于異族統(tǒng)治之下，借古人嬉笑怒罵，以雜劇澆心中之塊壘，從而巧詞妙曲，天才輩出；蒙古統(tǒng)治中原后日漸流于驕奢，偏好聲色之娛，兼以戲曲小說(shuō)為了解漢人人情風(fēng)俗之捷徑；輕薄之徒，爭(zhēng)相附和迎合，推波助瀾，亦即社會(huì)與時(shí)代風(fēng)氣的浸淫。他們將政治環(huán)境、社會(huì)環(huán)境和文化環(huán)境結(jié)合在一起，分層次描述分析戲曲史的流變，頗具說(shuō)服力。

其次，借鑒西方哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)、自然科學(xué)等學(xué)科的概念、原理與方法，通過(guò)中西對(duì)比凸顯中國(guó)戲曲的藝術(shù)特征成為民國(guó)時(shí)期戲曲史跨學(xué)科書(shū)寫(xiě)的另一大特色。從亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、賀拉斯的《詩(shī)藝》到狄德羅的《論戲劇詩(shī)》、雨果的《克倫威爾·序》，西方哲學(xué)自古希臘以來(lái)便尊崇戲劇的主流地位。朱志泰在《元曲研究》中便通過(guò)對(duì)比元曲與希臘悲劇、莎士比亞戲劇、古典戲劇在結(jié)構(gòu)、科白、主題、角色表演上的異同，闡釋、驗(yàn)證中國(guó)戲劇的構(gòu)成及其特征，并試圖在更廣闊的視野中彰顯元曲“偉大抒情文學(xué)”的地位和不可磨滅的價(jià)值。王國(guó)維將羅馬醫(yī)學(xué)家額倫的氣質(zhì)分類(lèi)運(yùn)用到腳色行當(dāng)以加深理解：“羅馬醫(yī)學(xué)大家額倫，謂人之氣質(zhì)有四種：一熱性、二冷性、三郁性、四浮性也。我國(guó)劇中腳色之分，隱與此四種合。大抵凈為熱性，生為郁性，副凈與丑或浮性而兼冷性，或浮性而兼熱性，雖我國(guó)作戲曲者尚不知描寫(xiě)性格，然腳色之分則有深意義存焉。”②王國(guó)維.王國(guó)維遺書(shū)：第10冊(cè)［M］.上海：上海書(shū)店出版社，1983：255－256.此外，泰勒、弗雷澤等文化人類(lèi)學(xué)家有關(guān)巫術(shù)與宗教、巫術(shù)儀式與戲劇關(guān)系的田野考證成果，對(duì)“取外來(lái)之觀念與固有之材料相互參證”治《宋元戲曲史》的王國(guó)維來(lái)說(shuō)無(wú)疑產(chǎn)生了巨大影響。對(duì)巫術(shù)儀式與戲劇表演進(jìn)行對(duì)比，論證戲劇從巫術(shù)儀式中分化的過(guò)程，揭示巫術(shù)祭祀儀式與藝術(shù)的關(guān)系，是百年前歐美人文學(xué)科對(duì)世界學(xué)術(shù)文化研究的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。王國(guó)維的中國(guó)戲劇起源于巫覡說(shuō)，正是在這樣的國(guó)際學(xué)術(shù)背景中產(chǎn)生的。③康保成.《宋元戲曲史》百年祭——王國(guó)維中國(guó)戲劇起源于巫覡說(shuō)發(fā)微［J］.學(xué)術(shù)研究，2014（10）：128.

20世紀(jì)上半葉中國(guó)戲曲史跨學(xué)科書(shū)寫(xiě)的影跡幾乎無(wú)所不在，這與著者直接或間接接受西方學(xué)術(shù)思想浸淫有著極大的關(guān)系。從理論觀念到工具方法，從隱性到顯性，跨學(xué)科視野或者幫助構(gòu)建科學(xué)的分析框架，或者加深對(duì)戲曲發(fā)展規(guī)律的整體認(rèn)識(shí)，或者強(qiáng)化對(duì)名詞概念內(nèi)涵的直觀了解。借鑒吸收其他學(xué)科的理論、話語(yǔ)成為戲曲史書(shū)寫(xiě)的特色。

結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)上半葉中國(guó)戲曲史的寫(xiě)作群體既有執(zhí)教于各大學(xué)的文學(xué)、史學(xué)教授，也有戲劇家、戲劇教育家，還有熱愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)文化的日本漢學(xué)家。他們?cè)谖鞣綄W(xué)術(shù)思潮的影響下，嘗試用自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)等學(xué)科的新觀念、新理論、新方法重新考察分散的戲曲史料，分析比較不同歷史時(shí)期戲曲形態(tài)的藝術(shù)特征、內(nèi)外部影響因素，呈現(xiàn)戲曲歷史演進(jìn)的基本規(guī)律，初步形成跨學(xué)科特征鮮明、規(guī)范系統(tǒng)的戲曲史寫(xiě)作范式，中國(guó)戲曲史也被推上獨(dú)立的學(xué)科高度。將戲曲史放在一個(gè)更開(kāi)闊的學(xué)科背景中進(jìn)行考察，有助于進(jìn)一步彰顯戲曲自身的特點(diǎn)與發(fā)展規(guī)律。近代中國(guó)戲曲史家循著各自的知識(shí)體系和專(zhuān)業(yè)背景所進(jìn)行的跨學(xué)科書(shū)寫(xiě)強(qiáng)化了近代中國(guó)戲曲史書(shū)寫(xiě)范式的科學(xué)性、完整性。梳理并剖析戲曲史書(shū)寫(xiě)范式的特征、構(gòu)成以及形成過(guò)程，有利于客觀評(píng)價(jià)近代中國(guó)戲曲史研究的整體水平。

總之，“20世紀(jì)上半葉的中國(guó)古代戲曲研究，研究者因個(gè)人經(jīng)歷及學(xué)術(shù)興趣不同有不同的研究重點(diǎn)，有不同的學(xué)術(shù)眼光，但主要還是延續(xù)國(guó)學(xué)的傳統(tǒng)，承繼傳統(tǒng)曲學(xué)的研究方法?！雹倮蠲?古代戲曲研究風(fēng)尚變遷得失談［J］.文學(xué)遺產(chǎn)，2016（6）：19.當(dāng)然，缺憾也很多。一方面，這一時(shí)期大多數(shù)戲曲史家的著作都或多或少受王國(guó)維《宋元戲曲史》的影響，有些論著甚至有“不免作文抄公”的嫌疑；另一方面，搬用西方學(xué)科理論闡釋?xiě)蚯鷼v史變遷的方法有時(shí)候顯得生硬呆板，戲曲本體研究的重心偶爾會(huì)出現(xiàn)偏移。此外，從戲曲史的總體學(xué)術(shù)成就上看，鹽谷溫、青木正兒、吉川幸次郎等日本學(xué)者的風(fēng)頭似乎有蓋過(guò)中國(guó)學(xué)者的趨勢(shì)，所以才有盧前的慚愧和憤恨：“我們就以局部來(lái)說(shuō)，在中國(guó)一部專(zhuān)門(mén)論元雜劇，或明傳奇，或皮黃戲，或這二十年話劇運(yùn)動(dòng)的書(shū)籍都還沒(méi)有，這是很可恥的事，譬如從昆腔到皮黃的這一節(jié)，還要日本青木正兒先生來(lái)考證。我很感覺(jué)到慚愧和憤恨?！雹诒R前.中國(guó)戲劇概論［M］／／程華平，黃靜楓.民國(guó)中國(guó)戲曲史著匯編：第7冊(cè).揚(yáng)州：廣陵書(shū)社，2017：310.然而，這些缺憾都不影響20世紀(jì)上半葉中國(guó)戲曲史研究的多產(chǎn)與繁榮，也為20世紀(jì)50年代唯物史觀下的戲曲史書(shū)寫(xiě)，以及20世紀(jì)80年代以來(lái)戲曲史的重寫(xiě)奠定了厚實(shí)的基礎(chǔ)。