皇甫迎雪 劉希敏

摘要：《赤壁圖》自南宋末年起便成為歷代文人畫(huà)家熱衷創(chuàng)作的對(duì)象，其靈感來(lái)源于蘇軾《前赤壁賦》的情感哲思、《后赤壁賦》的夜游場(chǎng)景以及《念奴嬌·赤壁懷古》的復(fù)雜情感。畫(huà)家們通過(guò)不同的繪畫(huà)方法營(yíng)造意境，再現(xiàn)赤壁泛舟之景，在表達(dá)自己對(duì)于蘇軾積極樂(lè)觀(guān)情感的認(rèn)同的同時(shí)，寄托自身對(duì)自然萬(wàn)物的美學(xué)觀(guān)照。文章通過(guò)分析歷代具有代表性的《赤壁圖》和工藝品，并將其分類(lèi)，以探究詩(shī)文與繪畫(huà)之間所蘊(yùn)含的微妙聯(lián)系，以及再現(xiàn)文本場(chǎng)景、重塑文本意境、融合作者情感的方法和手段。

關(guān)鍵詞：蘇軾；赤壁圖；中國(guó)山水畫(huà)

一、《赤壁圖》創(chuàng)作背景及概要

宋神宗元豐五年（1082），蘇軾被貶黃州已有兩年，在此期間他寄情于自然山水之中，寫(xiě)下名震古今的《念奴嬌·赤壁懷古》《前赤壁賦》《后赤壁賦》三篇巨作。

《念奴嬌·赤壁懷古》上闋通過(guò)“大江東去，浪淘盡”“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”兩句寫(xiě)出長(zhǎng)江奔流之景，加上其他語(yǔ)句所蘊(yùn)含的蘇子與周瑜的多重時(shí)空轉(zhuǎn)換，借以表達(dá)對(duì)時(shí)光流逝的感慨以及報(bào)國(guó)壯志。如此豐富的情感，完全脫離了繪畫(huà)的表現(xiàn)范疇。因此，畫(huà)家以“畫(huà)意”為主要目的，在眾多敘事情節(jié)和不斷轉(zhuǎn)換的場(chǎng)景中作出選擇。

《前赤壁賦》作于夏末秋初時(shí)節(jié)，以蘇子與客對(duì)話(huà)的方式呈現(xiàn)，其語(yǔ)句中蘊(yùn)含蘇軾對(duì)時(shí)光流逝、世間萬(wàn)物變與不變的思考，深刻的哲理引發(fā)讀者無(wú)盡的思考?！肚俺啾谫x》雖著重記述蘇子與客的對(duì)話(huà)內(nèi)容，但全文的景物意象具備山水畫(huà)構(gòu)圖的基本要素——山、水、舟、木、亭、月、人等，夜游赤壁情景的豐富韻味為文人畫(huà)家的創(chuàng)作提供了豐富的靈感。

與《前赤壁賦》不同，《后赤壁賦》則通過(guò)敘事的方式展開(kāi)，記述了夜晚蘇軾攜二位友人復(fù)游赤壁的經(jīng)過(guò)。以其為主題創(chuàng)作的《赤壁圖》多了孤鶴這一重要元素。但無(wú)論是赤壁絕壁、長(zhǎng)江流水、舟中游人，還是孤鶴掠舟、空中圓月，都可作為構(gòu)成中國(guó)山水畫(huà)的基本意象。這些意象通過(guò)組合排列營(yíng)造出意境豐富的景象，畫(huà)家只要略施畫(huà)才就可以創(chuàng)作出一幅寧?kù)o幽雅的山水畫(huà)。

《赤壁圖》由蘇子與二客、赤壁絕壁、長(zhǎng)江流水、江中小舟、空中明月、月夜遠(yuǎn)山、山中密林、孤鶴東來(lái)等元素組成，均具有獨(dú)特意義。畫(huà)家將自己心中的文人形象與蘇子粘合，蘇子與客或立，或坐，或行于岸邊，都在思考人生的意義。但《赤壁圖》對(duì)于“鶴”的描繪值得觀(guān)者深思，縱觀(guān)傳世畫(huà)作，無(wú)論是宋徽宗的《瑞鶴圖》還是王詵的《秋林鶴逸圖》，所繪皆為群鶴，但《赤壁圖》則為孤鶴。自古以來(lái)，鶴就被華夏兒女賦予高雅、吉祥、長(zhǎng)壽的象征。因此，《后赤壁賦》中的孤鶴更被賦予一種高潔不群的精神，它仿佛是蘇子的另一化身，暗示蘇軾雖心懷救國(guó)壯志卻無(wú)人賞識(shí)的孤獨(dú)和難過(guò)。畫(huà)家通過(guò)組合、描繪這些內(nèi)涵豐富的圖畫(huà)符號(hào)，表達(dá)對(duì)《赤壁賦》中蘇子曠達(dá)樂(lè)觀(guān)人生境界的認(rèn)同。畫(huà)家繪畫(huà)時(shí)并不追求形似，而是通過(guò)描繪多個(gè)對(duì)象的某一特點(diǎn)，展示畫(huà)面的整體氣韻。觀(guān)者可通過(guò)《赤壁圖》感受中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)獨(dú)特的求真境界，透過(guò)畫(huà)面的表象追尋其中的精神內(nèi)核。

《赤壁圖》的誕生和普及，與畫(huà)家、時(shí)代、繪畫(huà)形式等多種因素有關(guān)。首先與繪畫(huà)形式的多樣化發(fā)展有關(guān)，伴隨中國(guó)山水畫(huà)和文人畫(huà)的發(fā)展，畫(huà)家在進(jìn)行赤壁題材繪畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中不再單純地依靠?jī)?cè)頁(yè)或卷軸，《赤壁圖》立軸、扇面或小品同樣受到畫(huà)家們的追捧。受限于繪畫(huà)容量，畫(huà)家需集中處理兩個(gè)以上敘事情節(jié)及三個(gè)以上人物形象，因此，單景繪畫(huà)的方式更貼合繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)際。其次，對(duì)于畫(huà)家而言，單景《赤壁圖》的創(chuàng)作形式更有利于規(guī)避圖像敘事的藝術(shù)缺陷，并能更好地展示畫(huà)家閱讀蘇軾“一詞兩賦”后的內(nèi)心思考。

二、宋金時(shí)期赤壁題材山水畫(huà)與工藝品及其對(duì)后世的影響

從傳世《赤壁圖》可見(jiàn)，除宋代喬仲常和明代文徵明有敘事性《赤壁圖》傳世，其他畫(huà)家多以《前赤壁賦》中蘇子與客泛舟江上，或《后赤壁賦》中蘇子與客泛舟江中遇一孤鶴為靈感來(lái)源創(chuàng)作《赤壁圖》。宋代畫(huà)家通常以《念奴嬌·赤壁懷古》《前赤壁賦》《后赤壁賦》其中的一篇為靈感進(jìn)行《赤壁圖》的繪制。如北宋王詵以《前赤壁賦》為靈感來(lái)源所繪的《東坡赤壁圖》為山水小品，圖中表現(xiàn)小舟行至赤壁絕壁之下的景象，險(xiǎn)峻的崖壁向水面突出，幾乎要把小舟包圍；絕壁之上尚有幾棵樹(shù)木微微泛黃，暗示時(shí)間是夏末秋初；烏篷船中三人抬頭望月，各種元素組成了一幅閑靜雅致的山水畫(huà)。

金代武元直《赤壁圖》（圖1）的靈感來(lái)源于《念奴嬌·赤壁懷古》，采用卷軸繪畫(huà)長(zhǎng)卷式構(gòu)圖。畫(huà)面中山石高聳、壁立千仞，山的高大襯托出人的渺小，這種表現(xiàn)方法十分形象地表現(xiàn)出蘇軾文本中的哲學(xué)思考。馬和之《后赤壁賦圖》冊(cè)頁(yè)用行楷和大篆謄寫(xiě)《后赤壁賦》全文，畫(huà)面采用北宋以來(lái)流行于山水畫(huà)家中的邊角式構(gòu)圖，以一種以小見(jiàn)大的方式，取山石一角，留給觀(guān)者一定的想象空間。一只孤鶴已掠舟而去，但蘇軾與二客的視線(xiàn)仍停留在孤鶴身上，蘇軾眼神中仿佛蘊(yùn)含著千言萬(wàn)語(yǔ)。天邊一輪圓月證實(shí)時(shí)間是夜晚。圓月、孤鶴、孤舟、遠(yuǎn)山，配以淺淡的色調(diào)營(yíng)造出一種寂靜蕭瑟的氣氛。由此可見(jiàn)，考察《赤壁圖》的圖式流行與變化，離不開(kāi)對(duì)中國(guó)美術(shù)史尤其是山水畫(huà)發(fā)展史的整體把握。南宋畫(huà)家打破了傳統(tǒng)山水畫(huà)全景式的構(gòu)圖模式而采用截景式構(gòu)圖，對(duì)《赤壁圖》的畫(huà)面組合方式同樣產(chǎn)生極其深遠(yuǎn)的影響。其余諸如馬遠(yuǎn)繪《水圖》使用的密體云水法、寄托隱逸之意的《寒江獨(dú)釣圖》等題材，甚至是類(lèi)似《絲路山水地圖》這一類(lèi)具有地圖作用的畫(huà)作的出現(xiàn)，都在一定的歷史時(shí)期內(nèi)對(duì)《赤壁圖》的創(chuàng)作產(chǎn)生極其重要的影響。

喬仲常將全文分為八個(gè)片段分別作畫(huà)，以類(lèi)似連環(huán)畫(huà)的形式向世人描繪了深秋十月蘇軾與友人夜游赤壁的所見(jiàn)及所感。其中，“泛舟赤壁”無(wú)疑是最為經(jīng)典的構(gòu)圖。

雖然已知赤壁題材山水多以“赤壁泛舟”為創(chuàng)作題材，但同時(shí)期的日用工藝品卻展示出更為多樣的場(chǎng)景刻畫(huà)。例如，藏于日本的南宋剔紅“后赤壁賦圖”漆盤(pán)和南宋朱錦地剔黑“赤壁賦圖”漆盤(pán)，兩件作品構(gòu)圖繁復(fù)飽滿(mǎn)，都在盤(pán)身畫(huà)面中組合了《后赤壁賦》的多個(gè)故事情節(jié)：前者屋舍儼然，將赤壁變成蘇軾的私家園林，表現(xiàn)出蘇軾身處其中的自由和歡樂(lè)，從左至右依次繪“過(guò)黃泥坂”“登高臨眺”和“將歸臨皋”；正下方則組合“赤壁泛舟”“孤鶴東來(lái)”“大江東去”“水落石出”的情景；正上方蘇軾安然入眠，與一道士相會(huì)。相比于前者，后者所選擇的多為水中之景，構(gòu)圖較為寬松：左下方以臨皋亭為中心，蘇軾登橋遠(yuǎn)望，其右上角再現(xiàn)“泛舟赤壁”的場(chǎng)面，一輪圓月懸于蒼穹之中，四周伴著斗牛星宿，孤舟上方一只孤鶴從東方山谷跨越長(zhǎng)江而來(lái)，渲染《前赤壁賦》的意境，山腳下石頭露水而出，因是深秋時(shí)節(jié)，萬(wàn)物凋零，木葉稀疏，形象地再現(xiàn)了《后赤壁賦》“山高月小，水落石出”的景象。

但值得注意的是，宋代以后的《赤壁圖》所選擇的畫(huà)面場(chǎng)景依舊源于喬仲常《赤壁圖》的場(chǎng)景：元代趙雍用南宋院體畫(huà)的繪畫(huà)方法融合“孤鶴橫江”和“上岸歸家”的情景，繪制一幅獨(dú)特的青綠山水畫(huà)；明代中期以后，統(tǒng)治者貪圖享樂(lè)，政治黑暗，《赤壁圖》迎來(lái)第二次創(chuàng)作高潮，如張瑞圖《后赤壁賦圖》中蘇子與客江川臨眺后相談甚歡，丁云鵬《畫(huà)后赤壁姜貞吉書(shū)后赤壁賦成扇》中蘇子以“攝衣攀登”的動(dòng)作出現(xiàn)，文徵明除敘事長(zhǎng)卷《仿趙伯骕后赤壁賦圖》外，還有畫(huà)蘇軾泛舟赤壁之景的《赤壁圖扇面》等作品傳世；明代以后，大部分畫(huà)家更傾向于選擇“赤壁泛舟”這一情景繪制《赤壁圖》。由此可見(jiàn)，《赤壁圖》早在宋代就完成了對(duì)蘇軾“一詞兩賦”的繪畫(huà)題材的選擇。

三、以“赤壁泛舟”為主題的《赤壁圖》類(lèi)型解析

在《赤壁圖》創(chuàng)作的過(guò)程中，受時(shí)代環(huán)境、人生經(jīng)歷的影響，不同畫(huà)家對(duì)蘇軾“一詞兩賦”的接受和其中所蘊(yùn)含哲理的理解各不相同。于是，在詩(shī)文與繪畫(huà)兩種不同藝術(shù)的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，畫(huà)家往往投入了自己生活中對(duì)美的思考，通過(guò)一種可視化的方法表達(dá)自己對(duì)《赤壁賦》文本的個(gè)性化解讀，借以抒發(fā)對(duì)蘇軾高潔思想的認(rèn)同和樂(lè)觀(guān)豁達(dá)生活態(tài)度的追慕。我們通過(guò)對(duì)“泛舟赤壁”這一經(jīng)典場(chǎng)景進(jìn)行分析，一方面表現(xiàn)不同畫(huà)家對(duì)蘇子“一詞兩賦”的接納程度；另一方面探究畫(huà)家重塑文本意境的不同方式，并總結(jié)《赤壁圖》在詩(shī)文可視化過(guò)程中的規(guī)律。歷代畫(huà)家對(duì)“泛舟赤壁”的描繪主要有兩種形式，一種主要刻畫(huà)赤壁山水的獨(dú)特美景，另一種則以人物為中心，將山水作為故事發(fā)生背景。

其中，山水系《赤壁圖》占據(jù)主要地位。這類(lèi)畫(huà)作著重關(guān)注再現(xiàn)赤壁美景，畫(huà)家在積極還原蘇軾原作景物、提煉組合詩(shī)中意象的同時(shí)也受到歷代山水畫(huà)的影響，其中有兩個(gè)意象最為重要。

首先是山石。宋金畫(huà)家在創(chuàng)作《赤壁圖》時(shí)更善于表現(xiàn)赤壁的巍峨險(xiǎn)峻，形成強(qiáng)烈的畫(huà)面威懾感，表現(xiàn)自然的壯觀(guān)和神奇，以金代武元直的《赤壁圖》為代表。這幅《赤壁圖》以全景式構(gòu)圖展現(xiàn)出北方高山大水的特點(diǎn)，壁立千仞的巨大山峰矗立在畫(huà)面中央，畫(huà)家用大斧劈皴塑造出陡峭的山崖。山崖之下一小舟順?biāo)?，蘇子與客舟中對(duì)飲，船夫撐篙順流而下。在月光的照耀下，波光粼粼，水天相接，再加上巍峨高聳的石壁反襯人物的渺小，讓人感嘆“哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”。與之相近的還有南宋宣和年間楊士賢所作的《前赤壁賦圖》，畫(huà)家采用青綠畫(huà)法，整體構(gòu)圖與武元直《赤壁圖》呈鏡象的相似，二者皆為《赤壁圖》高山大水的代表。進(jìn)入南宋后，政治中心南移，畫(huà)家逐漸舍棄北方山水高大險(xiǎn)峻的特點(diǎn)，而在表現(xiàn)其山勢(shì)陡峭的同時(shí)，借助諸如圓月、孤鶴、枯枝、遠(yuǎn)山等元素營(yíng)造幽雅寂靜的氣氛。南宋畫(huà)家李唐采用邊角式構(gòu)圖，以大斧劈皴在畫(huà)面右上角勾勒出絕壁，舟中數(shù)人談笑風(fēng)生，一輪圓月倒映在水中，岸邊樹(shù)木還未褪去綠意。整體畫(huà)面寧?kù)o中又伴著歡樂(lè)，這正是蘇軾雖然被貶卻樂(lè)觀(guān)面對(duì)生活的真實(shí)寫(xiě)照。明代中期，“吳門(mén)四家”之一的仇英選用青綠山水溫潤(rùn)典雅的南宋院體畫(huà)法繪制《赤壁圖》，在突出前景赤壁險(xiǎn)峻奇絕的同時(shí)，通過(guò)遠(yuǎn)山、圓月、礁石、垂柳等元素，營(yíng)造出一種清麗悠遠(yuǎn)的意境。蘇軾“一詞兩賦”中的滄桑感消磨殆盡，觀(guān)者能夠直接從視覺(jué)上感受到江山風(fēng)月的美好。相比之下，丁玉川所繪《赤壁圖》立軸以大筆草草揮就，以畫(huà)中人物作點(diǎn)綴，占據(jù)畫(huà)面中心的黃州赤壁，雖然陡峭，卻有種平易近人的感覺(jué)。畫(huà)家通過(guò)綜合“兩賦”的景物意象，描繪出一幅凝練、寫(xiě)意化的赤壁圖景。

其二是江流。宋金時(shí)期的《赤壁圖》重視再現(xiàn)長(zhǎng)江的波濤洶涌，如李嵩繪《赤壁圖》（圖2）采用密體云水法表現(xiàn)水流的不同形態(tài)。此種畫(huà)法可以追溯至馬遠(yuǎn)的《畫(huà)水二十景·子瞻赤壁》，著重再現(xiàn)長(zhǎng)江浩瀚水勢(shì)：水流奔騰不息，長(zhǎng)江卻不曾變化。在奔流的長(zhǎng)江面前，一切生命活動(dòng)都如蜉蝣般渺小而短暫。宋代楊士賢和金代武元直都選用“疏體云水法”繪制長(zhǎng)江奔流之境，該畫(huà)法能夠讓觀(guān)者直觀(guān)感受到江流的方向。入明以后，在文徵明等吳門(mén)畫(huà)家的影響下，赤壁江流發(fā)生了顯著變化，長(zhǎng)江的水波和浪花歸于寧?kù)o之中，大片的留白代替了江水的波濤變化。上海博物館藏文徵明《仿趙伯骕后赤壁賦圖卷》對(duì)“赤壁泛舟”部分的描繪僅僅在畫(huà)面邊緣畫(huà)赤壁一角，畫(huà)面中心大面積留白，僅有一葉扁舟與一只孤鶴。蘇軾前《赤壁賦》中所寫(xiě)的“白露橫江，水光接天，縱一葦之所如，凌萬(wàn)頃之茫然”為虛幻之景，但文徵明通過(guò)留白還原山水意境，表達(dá)自己對(duì)文本的感悟，將自己心中的赤壁美景呈現(xiàn)在觀(guān)者眼前。

赤壁與長(zhǎng)江這兩個(gè)意象都經(jīng)歷由實(shí)到虛的轉(zhuǎn)變，山水系《赤壁圖》逐步由宏偉轉(zhuǎn)向柔婉，畫(huà)家經(jīng)營(yíng)畫(huà)面由對(duì)高山流水的塑造，轉(zhuǎn)而通過(guò)江風(fēng)月露的組合營(yíng)造赤壁山水的獨(dú)特意境。由此，蘇子對(duì)于黃州赤壁的豐富情感逐步可視化。這是一種進(jìn)行極為深層的文本文字剖析之后的文學(xué)場(chǎng)景視覺(jué)“再創(chuàng)作”，畫(huà)家將自己對(duì)自然的美學(xué)感悟注入《赤壁圖》創(chuàng)作中。

以人物為中心的《赤壁圖》，則更加側(cè)重于重現(xiàn)舟中數(shù)人對(duì)景抒情的動(dòng)作和神態(tài)。畫(huà)家通過(guò)刻畫(huà)蘇子特定的衣著與動(dòng)作神態(tài)，傳遞蘇子在赤壁“一詞兩賦”中表達(dá)出的復(fù)雜情思。

北宋王詵《東坡赤壁圖》（圖3）對(duì)舟中各個(gè)人物的刻畫(huà)較為生動(dòng)，他創(chuàng)造性地將蘇軾文中的一葉扁舟繪成烏篷船，蘇子與客相對(duì)放松臥于舟中，二者抬頭望月若有所思，蘇子以肘撐頭，似已從月亮那里獲得了自己的人生哲思。烏篷船的設(shè)置，暗示了蘇子遺世獨(dú)立、高雅不群的處世方式。赤壁山水的美好驅(qū)散了蘇子心中含冤被貶的陰霾，他暫時(shí)由被貶的艱難困苦中脫離出來(lái)，從自然山水中汲取思想的自由。

明代丁云鵬繪制的《畫(huà)后赤壁姜貞吉書(shū)后赤壁賦成扇》（圖4）更是一幅精彩畫(huà)作，舟中乘客并非蘇子與客，而是赤壁之戰(zhàn)的主人公周瑜及其妻子小喬。畫(huà)中周瑜望向遠(yuǎn)方，似在思考假若敗于此戰(zhàn)，自己和妻子將何去何從，小喬則注視著自己的夫君。蘇子作為旁觀(guān)者立于絕壁之上，畫(huà)中描繪蘇子在目睹了一雙璧人的對(duì)話(huà)之后，抬頭望向天邊的孤鶴，似在思考：一代梟雄尚且會(huì)隱入時(shí)光的長(zhǎng)河中，更何況凡人呢？孤鶴亦回頭看向蘇軾。孤鶴、蘇子與舟中乘客三者突破時(shí)空的限制，形成有機(jī)的聯(lián)系。

元代山水畫(huà)家張?jiān)L的《赤壁圖》，則完全拋棄了自南宋以來(lái)近乎程式化的《赤壁圖》人物創(chuàng)作模式，而是擇用《前赤壁賦》的“相與枕藉乎舟中，不知東方之既白”一句作為刻畫(huà)人物的主題。蘇子臥于舟中篷布之下，童子撐桿而睡。小舟上方大筆繪就的崖壁及樹(shù)木與平靜的江面，共同塑造出一個(gè)寧?kù)o祥和的夜晚。

總之，人物系《赤壁圖》中，畫(huà)家或再現(xiàn)蘇子、客、童子和隨從的人物特點(diǎn)及神態(tài)，或由畫(huà)家的主觀(guān)解讀與時(shí)代特點(diǎn)相結(jié)合，在畫(huà)作主人公身上投入其獨(dú)特的審美情趣，達(dá)成對(duì)蘇子赤壁文學(xué)的山水再現(xiàn)與思想再解讀。

時(shí)至今日，仍有許多山水畫(huà)家繪制以“泛舟赤壁”為主題的赤壁山水，這離不開(kāi)蘇子的人生際遇和赤壁文學(xué)文本的深厚意蘊(yùn)。在思想上，“一詞兩賦”并不局限于對(duì)歷史和人事的感懷，更多的是對(duì)宇宙時(shí)空的認(rèn)識(shí)理解，其中蘊(yùn)含的哲理情思極為豐富。因此，我們認(rèn)為在探究《赤壁圖》的過(guò)程中，不能僅僅局限于其山水技法的表達(dá)，還應(yīng)加入以文學(xué)為本位的思考，詩(shī)畫(huà)結(jié)合探究蘇軾赤壁文學(xué)的自然景物現(xiàn)實(shí)化與哲學(xué)思想可視化。

不同于長(zhǎng)卷《赤壁圖》以連環(huán)畫(huà)的方式再現(xiàn)《赤壁賦》中的敘事情節(jié)，其他形式的《赤壁圖》受制于畫(huà)面空間，作畫(huà)維度和畫(huà)面容量皆較小，畫(huà)家需從赤壁文本中擇取利于作畫(huà)的片段，將人物形象與敘事背景相融合，以達(dá)到再現(xiàn)文本內(nèi)容的目的?？偟膩?lái)說(shuō)，畫(huà)家往往通過(guò)以下三種方式完成“截景入圖”，以達(dá)到再現(xiàn)赤壁美景的目的。

其一，畫(huà)家傾向于選擇赤壁文學(xué)中的高潮片段，再現(xiàn)“赤壁泛舟”的情景，是對(duì)蘇子獲取人生哲理瞬間的刻畫(huà)。江上的小舟在富于動(dòng)感的同時(shí)，也能夠進(jìn)一步延伸觀(guān)者的想象空間。

其二，畫(huà)家注重通過(guò)山水樹(shù)木的刻畫(huà)完成意境的渲染。由于繪畫(huà)藝術(shù)自身的局限性，畫(huà)家難以完成對(duì)蘇子赤壁哲學(xué)的直接表達(dá)，因此只能通過(guò)營(yíng)造特定的藝術(shù)氛圍，使觀(guān)者有身臨其境之感，進(jìn)而聯(lián)想蘇軾“夜游赤壁”的所思所想。

其三，畫(huà)家往往不屑于再現(xiàn)蘇軾文學(xué)文本，而是試圖以《赤壁圖》為紐帶傳達(dá)自身的審美情趣和藝術(shù)精神。畫(huà)家將自己的生活見(jiàn)解融入《赤壁圖》創(chuàng)作中，再現(xiàn)赤壁美景的同時(shí)，也展示其自身對(duì)自然山水的整體看法，從而進(jìn)一步完善對(duì)蘇軾赤壁哲學(xué)的解讀，增加對(duì)蘇軾及其赤壁文學(xué)的認(rèn)識(shí)和理解。

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作者簡(jiǎn)介：

皇甫迎雪（2001—），女，漢族，湖北黃石人。湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀本科生，中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)，研究方向：中國(guó)山水畫(huà)。

通訊作者簡(jiǎn)介：

劉希敏（1977—），女，漢族，江蘇泗陽(yáng)人。碩士研究生，助教，研究方向：工筆花鳥(niǎo)。