葛順志 沈實現(xiàn)

（1.煙臺南山學院藝術與設計學院，煙臺 265713；2.中國美術學院建筑藝術學院，杭州 310024）

《透明性》一書中認為“透明性”把“現(xiàn)象”確切的描述看作是所有洞見和理解與知識不可或缺的前提條件，這種觀念起源于對知識進行系統(tǒng)化努力的偉大傳統(tǒng)。在透明性理論下重新解讀古典園林，并不能代表中國園林的一切本質，淺空間暗示的空間層次也僅是分析中國古典園林空間多樣性的一種方式，由于中國古典園林本身空間結構的復雜與其歷史文化的深厚特性，使得對于中國古典園林的理解不可以只局限于某一種單一的角度，但“透明性”這一普遍適應性的獨特概念，也一定程度地解決了中國古典園林由于過分精神化而產(chǎn)生的形而上的難題。在此基礎上，借助“透明性”相關概念來分析醉園所涉及的空間暗示與空間序列，是不局限于一種角度的思考方式，可以在社會時代、信息技術高度發(fā)展的審美模式下，保持冷靜與思考。

風景園林；古典園林；空間分析；現(xiàn)象透明性；醉園

希格弗萊德·吉迪恩提出透明性的概念，并將西方繪畫與建筑進行一定意義的分析與聯(lián)系，在其著作《空間時間建筑一個新傳統(tǒng)的成長》[1]中，注入了對于透明的研究。戈爾杰·凱普斯在1944年將“透明性”的特征看作是不會因視覺而受到破壞的相互滲透關系，并進行相應的表述。在《藝術與視知覺》[2]中，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穼⒏袷剿睦韺W與透明性進行聯(lián)系，并將人類對于“透明性”這種現(xiàn)象的感知進行了一系列的解釋。1955年柯林·羅和羅伯特·斯拉茨基共同撰寫了有關透明性的一篇文章，1956年以《透明性：物理層面與現(xiàn)象層面》為題，發(fā)表于Perspecta，同年春天，透明性課題的三部分大綱基本得到完成。通過繪畫到建筑的“透明”概念區(qū)分，將“淺空間”與“深空間”的概念進行區(qū)別概述科林·羅和羅伯特·斯拉茨基構建的“透明性”理論，一定程度上體現(xiàn)通過經(jīng)驗事實的獲得可以來引導艱深理論的發(fā)現(xiàn)，“透明性”對空間組織的作用。

對于透明性的研究離不開其與中西方繪畫、建筑、傳統(tǒng)江南園林空間之間的關系。黃愉皓[3]研究了繪畫與造園中的藏與露，從山水畫語境方面對人文園林造景的透明性進行分析與比對；施濟光[4]從景與深方面進行江南園林造景的透明性解讀；楊嶺[5]和肖龍斐[6]分別以網(wǎng)師園、藝圃、拙政園、留園來分析江南古典園林中的透明性現(xiàn)象；趙爽等[7]則是從景觀真實空間與意識空間入手，研究其中透明性視野下的二元辨析；田春陽和曹燦景[8]從空間的透明性賞析中國古典園林的空間構成。李馨全等[9]將研究點放在現(xiàn)代建筑上，分析透明性在當代建筑中的應用探析；王沁冰[10]則通過科林·羅《透明性》對建筑的立面進行了一系列的解讀和思考；勾思[11]對現(xiàn)當代建筑的透明性進行了研究；戚山山和翟宇琦[12]對《透明性》中的建筑“淺空間”進行了一系列分析；姜兆捷和鄭志[13]從現(xiàn)象透明性角度分析古鎮(zhèn)建筑空間組織；稂莠[14]則對透明性建筑進行相關解讀。此外，王卓奇[15]將醉園界定為江南庭院園林，并整理了大量的基礎資料。

總結上述研究，目前在對園林空間組織及其復雜性問題的深入解讀方面相對缺乏，本研究基于對透明性理論的解讀，以醉園為研究對象，展現(xiàn)其獨特且復雜的空間構成與空間游憩體驗，研究所采用的園林空間解讀視角和分析方式，對同類研究的開展具有重要啟發(fā)意義。

1 透明性理論

在探討“透明性”的概念之前，需要對其進行相對基礎但必要的區(qū)分。透明性可能是某種物質的固有屬性，例如玻璃幕墻，也可能是組織關系的固有屬性。據(jù)此，可以通過了解物理透明性和現(xiàn)象透明性之間的區(qū)別，來理解兩者對于古典園林的特殊意義。物理透明性可以借助書中引用字典對透明作形容詞的定義，由字面理解純粹的物理學意義，作為“透明”（Transparent）的反向含義，在大多數(shù)情況下，“現(xiàn)象透明性”可以理解為一種矛盾，一個新的視覺屬性，為了解決這種矛盾，戈爾杰·凱普斯也由此在《視覺語言》中假設一種新的視覺性質的存在。本研究所進行的理論表述，是基于“現(xiàn)象透明性”理論下的觀點闡述。

1.1 從西方繪畫到建筑

在繪畫作品中，繪畫內容所涉及的二維空間，是在立體主義的意義范圍內具備了更多維度的可能。時間與空間在正立面觀賞角度的限定下，產(chǎn)生了更強烈的空間序列與空間層次，造就了超越物體本身的現(xiàn)實意義。

繪畫作品中立體主義的特點是利用空間水平線與豎向直線所形成的平行透視效果來壓縮景深，以表達作品其中的曖昧態(tài)度，而空間在水平對角線方向上的縱深則是利用一種具自然主義特征的曲線與斜線進行組織暗示，由此而產(chǎn)生的兩種坐標體系在疊合穿插與相互作用的行為方式下，引發(fā)典型立體主義的多重含義主題。布拉克認為在觀察過程中通過感受的逐步喚醒來體驗主體之中的空間深度和具體形態(tài)，以達到展現(xiàn)空間淺景深的現(xiàn)實意義。畢加索為了讓主題更為穩(wěn)定，將網(wǎng)格包含在主題里面并將其當作一個周邊元素帶入畫作之中，相比較而言萊熱的作品則更具有解讀可能性和閱讀深度。

建筑中則是通過空間層化系統(tǒng)的實現(xiàn)來展示現(xiàn)象透明性?？虏嘉饕诩有獎e墅中，對于平行視角的注意，在繪畫方面更接近于萊熱對于平面的關注，使內部空間在外立面的遮掩下無法估量其縱深，內部空間總是以一個連續(xù)分層序列的扁平空間展現(xiàn)在外，而萊熱則利用從外層的內邊界向內部位移，來實現(xiàn)并擴大空間維度?？虏嘉饕畡t選擇了在別墅的核心空間開洞來營造矛盾的空間維度，以體現(xiàn)凱普斯的透明性，通過辯證的方式往返于事實與意義之中，造就了對于空間環(huán)境中“深”與“淺”現(xiàn)實語言的隱喻與理想意義的反駁，在一定意義上可以看作是具有巨大張力的可視解讀力量。

1.2 從東方繪畫到江南園林

東方繪畫以中國山水畫為例，力求一要師法自然，二要得其神似，一幅靜態(tài)的畫面可以同時兼顧靜謐的深遠意境與動態(tài)的變遷之意，人在其中的尺度伴隨著觀法與姿態(tài)的不同，使得“臥游”“神游”成為窮盡山水的另一種空間維度，不論是宗炳或是倪瓚的理想，都是時代與歷史的生活印記。李漁的“扇面窗”可以在乘舟游湖的過程中覽盡滿城錦繡，運用取景框的“靜態(tài)”造就了景面的“動態(tài)”，一幅幅定格的畫面在物換星移中轉瞬即逝。對于“觀”與“被觀”的狀態(tài)，在夜色中更添趣味，燭光下“扇面山水”到“扇面人物”的轉化，滿足了隔岸的燈火與人群。

中國古典園林具有“步移景異”的特點，園中景物靜止之時，構圖變換，繼而視點改變，景物便改變了原有立面形態(tài)以及位置關系。園林內連續(xù)設置的系列窗口形成的完整序列，層層景面疊加，淺空間隨之形成。園內能主之人利用蜿蜒花墻、曲廊、小徑連通穿插景面，使觀者游走過程中獲得連續(xù)多變的動態(tài)畫面，游人在求證空間真相時便體會了園林中的“移步換景”之意。在園林中停頓與觀法通常是相互影響的，被景致吸引之后的停頓，是以一種面向性觀法為前提的觀賞方式，通過營造固定的觀賞點來“規(guī)范”游人的觀賞方式，對景關系的存在是一處觀景點的“停頓”，為所觀之景提供了更多觀法的可能性。園林空間變化萬千，所呈現(xiàn)出的空間形態(tài)與空間尺度都不盡相同，人在其中游行也會感受到不同的體驗，是視線與身體、視覺與觸覺、聽覺與嗅覺共同體驗的園林游園體驗。

古典園林營造的“曲徑通幽”“咫尺重深”則是將縱深空間以一種更加不可推測的方式表現(xiàn)出來，現(xiàn)實中縱深關系的內涵則被進一步弱化消解，縱深空間逐漸成為一種連續(xù)空間，被山石花木、走廊、漏明墻等元素所遮擋、打破甚至分割，從而產(chǎn)生了新的空間組織，同時形成相互平行的參照物。觀者在游走過程中通過一系列的元素和光線明暗提示，會受到向前的推進力，但觀者卻沒有確定的視覺焦點，任由目光在立面游動，甚至窺探旁邊漏窗之后的神秘景色，多變的空間層化結構，使觀者在這一空間秩序又或是另一套空間秩序中產(chǎn)生相應迷惑的情感體驗。

2 園林空間的透明性分析

醉園（圖1）地處中國江南六大古城之一的浙江嘉興市嘉善縣西塘古城，以墻垣分隔庭院，并在傳統(tǒng)居住的庭園范圍內造園，構成了大小不一的4座庭院，院落內均有自己的附屬建筑，雖然規(guī)模小但設計十分精巧，營造了層次遞進的4個體量較小而內涵豐富的院落空間。

圖1 醉園平面圖Fig.1 Plan of the Zui Garden

2.1 圖底關系的解讀

從某種意義上來說，空間的界定主要體現(xiàn)在空間的限定元素和自身體量對界定元素的激活這一層面。在“虛”“實”關系共同參與共同完成的圖底關系中，二者的對立感則變得毫無必要，甚至可以體現(xiàn)同一事物的不同程度和階段，透明性的圖底關系某種程度上可以理解為秩序的分解與整合。醉園中建筑空間的自身體量，與連續(xù)空間中各司其職的墻面、花窗、立柱等元素確定著整個空間中的圍合程度。醉園中的連續(xù)空間主要體現(xiàn)在廊道的承接作用，表達連續(xù)空間的圖底關系中，“虛”與“實”只是言語和感受上的區(qū)別，在概念上則是相互補充，相輔相成，是同一媒介的兩個方面，具有獨特品質和屬性的建筑學空間，在概念上形成連續(xù)的媒介，涵蓋不同的空間、體量以及虛實。醉園表面上體量（虛）和空間（實）的對抗（圖2-a）與連續(xù)脈絡中的空間限定元素（圖2-b），由于空間邊界變化所引起的圍合程度的改變，在一定程度上完成了“內部空間”與“外部空間”的過渡，將二者交叉滲透，使整個空間形成了連貫的結構整體（圖2-c）。而相對于更加“內部”空間而言，依賴圍合程度的“內部空間”也可以成為“外部空間”（圖2-d）。

圖2 圖底關系Fig.2 The figure-ground relation

2.2 壓縮的多層景深與平行透視

醉園整體空間狹長，室內空間序列形成明暗、寬窄、虛實的變化，導致視覺上的體驗帶動心理感受。醉園進門過門檻后左轉，再走出廊道，又走進了一處小展廳，東側二門夾一漏窗，用來自另一個空間的“側景”作為二者之間的過渡與說明，其所表達的空間關系，既向內也向外，其中鏤空的部分，將立面的完整打破，使院子中的景觀流入空間內部。西側是展示字畫的墻面，再繼續(xù)前進，進入一處更窄的空間，在一段美人靠上，觀眾可以通過門洞與漏窗窺視院中的景色，而小園另一面的開窗手段，則暗示了一處有趣的大空間正隱藏在其后面，對于是否真實有互相平行的共同立面在這一空間中出現(xiàn)的猜想，游人在體驗空間的分類與走向過程中，為這一簡單的質疑提供了更多的現(xiàn)實可能性。東側4個庭院構成了一幅具有橫向生命力的山水長卷，是具有故事性的陳述方法，是游園中引導游客對最初猜想進行推翻與重塑的一種空間塑造方式，或是起于無意識的情感寄托，卻造就了具有程式化的呈現(xiàn)方式。立面縱深空間因為與相互之間的界面而產(chǎn)生了難以預測的效應，猶如外在所暗示引導的，園林空間在醉園東側表現(xiàn)為連續(xù)的分層序列（圖3）。

圖3 暗示引導Fig.3 Suggestion guidance

醉園從東西面近乎整齊一致的空間組合方式中創(chuàng)造了彈性，而醉園小花園系列的連續(xù)結構以及大量與之相互垂直的平行墻體（圖4），則共同構成了無窮無盡的關聯(lián)與動態(tài)解讀。東西方向的建筑與小花園的空間關系序列，可以分別解讀為相互穿插、相互突入和相互粘連，使得空間既有分化也有整合。靈活分享庭院中穿插著園道的自然曲線，使游人在實際和象征意義中，自由辯證著往來，片刻也沒有停歇。

圖4 醉園軸測Fig.4 Axonometric map of the Zui Garden

醉園建筑內游走路線的固有屬性，使得建筑立面組合中，每一種元素都是不明的，觀者從不斷的形式與意義中找到新的關聯(lián)。水平排列的垂直元素通過持續(xù)不斷的相互作用共同吸引著觀察者的目光。西側的柱子與實墻作為限定因素形成一個垂直的空間界面，檐廊與窗框的窄邊拉伸了空間，也在一定程度上起到了限定作用。平行透視法所構成的視覺長卷把各種元素一一排列，通過限定平面使得外部空間景象清晰可辨，長卷擔負著描述性的功用，將立面上由對多個層面構成的真實景象，通過可見的空間層次昭示在外（圖5），眾多的空間層次相互交織在一起，由組成復雜形勢系統(tǒng)的水平與垂直元素來共同表現(xiàn)，不同系統(tǒng)的空間層次相互交疊、互相貫穿，創(chuàng)建了空間有序的復雜系統(tǒng)。

圖5 醉園長卷Fig.5 Long picture scroll of the Zui Garden

2.3 模糊組織與自洽系統(tǒng)

醉園醉經(jīng)堂所處的空間實則是前后二個院落的休止符，進一步隱喻多層空間結構的存在，在整個醉園狹長空間的結構內部，相近的空間之間存在著界面，漏窗墻體或鑲嵌玻璃的木門可以看作為界面的一部分，界面空間可以忽略但不能否認。視線無阻的玻璃材質，甚至是霧氣、陽光等介質，盡管在視覺上無法將連續(xù)空間打破，但感受則是在視線的相互穿透中被喚醒，是隱喻著的現(xiàn)實界面與其身后不可估量的空間之間的關系，而玻璃和木頭組合而成的木門使之成為了可能（圖6）。

圖6 滲透Fig.6 Penetration

醉園中兩重的空間界面并非完整，因為第三重界面不僅客觀存在，而且保留著觀察線索，從醉經(jīng)堂中透過木門玻璃望向院子，便可以看到院子南面墻上的兩處門洞，洞口中樹影窸窣，這三重界面就本身而言都是不完全且片段的。界面彼此互相平行并參照，強化了正立面結構并暗示著建筑物內部空間在縱向層次上的聯(lián)系與進深，即一個相互并行的、水平伸展的空間結構（圖7）。

圖7 空間層次的聯(lián)系與進深Fig.7 The connection and depth of spatial level

游人基于透明性概念而引發(fā)的對于事物差異性的關注，可以幫助理解相似性與獨特性在事物中存在的意義，促進空間功能和形式的排異與融合。醉園中通往版畫室的道路有多種選擇方式，在外部建筑道路與庭院內部道路交叉處（圖8）選取路線時，可以很清晰地看到兩部分空間與秩序體系之間的相互關聯(lián)，同時意味著可以進入不同的空間組合體系。在建筑物和庭院兩套系統(tǒng)的重疊節(jié)點中，實現(xiàn)了空間的交換，建筑標準化的內部空間與庭院保持有分有合的空間關系，游人在前進過程中同時受到建筑主流線路的推力與外側庭院所漏景致的吸引力。當一個空間系統(tǒng)隸屬兩套或更多個空間體系時，此系統(tǒng)只是沿著縱深走向貫穿整個外部空間中軸線的一個片段而已，但在這時透明性便產(chǎn)生了。

圖8 不同道路系統(tǒng)與交點Fig.8 Different road systems and intersections

2.4 新舊融合與歷史疊加

醉園整體建筑框架為明清遺存，伴隨一部分小品（明代的花臺和古井）留存至今。醉園在20世紀90年代又新增了一部分景觀元素，由王亨先生主持翻修，在原有空間上增添了新的元素，種植花木，疊山理水。醉園的主體建筑醉經(jīng)堂建成于乾隆年間，主人為王志熙，系王氏十五代世祖，字維清、號修竹，自號晚翠老人，是著名的書畫家，曾結師竹社，為西塘最早的文人結社。有記載“家有老屋數(shù)椽，僅支風雨，而剔石種竹，雅有逸致”。據(jù)此推測，王志熙曾有造園活動，而且以竹為要?！敖挥沃辉谥裰g”可能出自其口。

醉園的庭院常與生活空間、公共空間、私人空間混淆在一起，透明性在園中的組織結構貫穿而徹底，設施的嶄新與陳舊、空間的公開和隱私、意義的多人與個體，都無法割裂地交織在一種多面的、豐富元素的庭院中。庭院作為附屬單元，可隸屬于相鄰廳堂或是檐廊等不同系統(tǒng)。據(jù)王氏第24代裔孫王小崢所講：“我們現(xiàn)在住宅的所在地，隸屬于塔灣王氏的偏廳，是原有建筑的部分。”而今，王氏的“醉園”已成為旅游景點，游人可進入?yún)⒂^并購買版畫作品，正是這個同時兼顧了公共和隱私的藝術空間類型，滿足了大眾和私人的需求所設計，應對兩種不同類型的空間，以及新舊兩種成分。在這里可以領略到中國古代家族文化的神韻，同時，也折射了傳統(tǒng)文化的繽紛異彩。醉園的新舊融合與歷史疊加很大程度上有賴于透明性空間組織帶來的多重解讀。

3 結論與討論

透明性實驗應用于實踐，是某種形式方法論的一部分，把現(xiàn)象確切的描述看作某些洞見、理解和知識的不可或缺的前提條件。古典園林的空間組織及其復雜性問題一直是風景園林學科的重要研究議題，基于透明性的理論方法，闡釋了西塘醉園的空間構成與空間游憩體驗，將醉園空間的復雜性以全新的視角揭示出來。中國園林的空間結構，本身就具有復雜性和眾多歷史文化背景、人文情懷，對于園林的思考方式不能從單一角度展開。園林透明性的普遍適用，一定程度地解決了古典園林過于精神化的形而上的問題。當下是個多元需求的時代，對于矛盾的渴求，個人寄托和手法主義的傾向，使透明性組織關系的特殊價值得到理解和重視?；谕该餍愿拍疃l(fā)的對于事物差異性的關注，可以幫助理解相似性與獨特性在事物中存在的意義，這在一定程度上不僅對設計和思考大有裨益，也能在現(xiàn)今社會、經(jīng)濟、技術、信息高度發(fā)展的模式下保持冷靜，避免一時的狂熱。

注：圖1由中國美術學院2019年下鄉(xiāng)測繪組繪制；圖4由黃迪、何家賢繪制；圖5由何天佑繪制；其余圖表均由作者自繪/攝。