譚旭東 李昔潞

中國(guó)電影自誕生起就與文學(xué)相互借鑒、共同發(fā)展，文學(xué)作品中的人物塑造、敘事手法、原型故事成為電影創(chuàng)作源源不斷的藝術(shù)活水。兒童電影是電影藝術(shù)的重要組成部分，它的發(fā)展與兒童文學(xué)一路相伴。然而，隨著電子信息與新媒介的來(lái)臨，二者都面臨著受眾有限、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力弱等相似的困境。認(rèn)識(shí)兒童文學(xué)與兒童電影的密切關(guān)系，研究?jī)和膶W(xué)的電影改編，把握二者的互文關(guān)系，不但可以更好地理解兒童電影所獲得的文化和思想上的支持，為其向文學(xué)借力提供可參考的樣本，同時(shí)，可以準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)到改編的二度創(chuàng)作能煥發(fā)經(jīng)典兒童文學(xué)新的生機(jī)，擴(kuò)大其社會(huì)影響力。

值得注意的是，當(dāng)前國(guó)內(nèi)主流研究仍然將兒童文學(xué)和兒童電影分開(kāi)，并未將二者的關(guān)聯(lián)性作為促進(jìn)其共同發(fā)展的動(dòng)力來(lái)看待，關(guān)于兒童文學(xué)的電影改編研究較少，論述集中于改編現(xiàn)狀和單一的文本分析，對(duì)改編策略的探討不足。國(guó)外已經(jīng)關(guān)注到了這一問(wèn)題，有安雅·穆勒《兒童文學(xué)典籍改編》①Anja Müller,Adapting Canonical Texts in Children’s Literature.The Bloomsbury Publishing PLC,2013.、羅賓·麥卡勒姆《影視改編與兒童政治：兒童文學(xué)作品電影改編》②Robyn McCallum. Screen Adaptations and the Politics of Childhood: Transforming Children’s Literature into Film. The Palgrave Macmillan,2018.等著作，對(duì)兒童電影向文學(xué)作品借力的情況和方法進(jìn)行了系統(tǒng)研究。

一般說(shuō)來(lái)，兒童電影是指“講述的是兒童故事，且其敘事是兒童視角，主角一般是兒童”①譚旭東：《新中國(guó)70年兒童電影發(fā)展史》，河北少年兒童出版社2021年版，第5頁(yè)。，即電影界所說(shuō)的“兒童真人故事電影”。兒童文學(xué)是指適合于各年齡段兒童心理特點(diǎn)、審美要求以及接受能力的，有助于兒童健康成長(zhǎng)的文學(xué)。兩個(gè)領(lǐng)域有較為清晰的研究邊界。盡管時(shí)代背景、生產(chǎn)機(jī)制不同，我國(guó)兒童文學(xué)的電影改編在歷時(shí)過(guò)程中依然具有眾多共性，它們既構(gòu)成了兒童文學(xué)改編電影的特殊風(fēng)格，也存在諸多值得探討完善之處。本論文以不同時(shí)期不同題材的經(jīng)典改編樣本為基礎(chǔ)，通過(guò)文本細(xì)讀和文學(xué)與影視的對(duì)比，探討我國(guó)兒童文學(xué)改編為電影的過(guò)程中在人物塑造、敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)置上的特點(diǎn)與方法，試圖提出有針對(duì)性的發(fā)展策略。

一、中國(guó)兒童電影改編的特點(diǎn)及方法

縱觀我國(guó)兒童電影的百年發(fā)展，兒童文學(xué)為兒童電影創(chuàng)作提供了素材支持和文化底蘊(yùn)。通過(guò)對(duì)經(jīng)典的文學(xué)文本及其改編電影的分析不難發(fā)現(xiàn)，我國(guó)兒童文學(xué)在改編為電影的過(guò)程有著可循的成規(guī)，依據(jù)敘事學(xué)、改編理論、互文性理論等，結(jié)合具體作品分析，可以總結(jié)其電影改編在人物形象、內(nèi)容情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)三個(gè)方面的特點(diǎn)與方法。需要注意的是，各種類型的文學(xué)作品改編為電影具有共性，兒童文學(xué)的電影改編是以“保護(hù)童心”和“符合兒童認(rèn)知水平”為主要出發(fā)點(diǎn)的，這是區(qū)別于其他文學(xué)類型改編最重要的因素。

（一）電影轉(zhuǎn)化中的人物嬗變

徐岱的《小說(shuō)敘事學(xué)》認(rèn)為：“敘事總是和敘人難舍難分，敘事的目的是為了敘人；反過(guò)來(lái)也一樣，只有寫(xiě)好了人，我們才能更清楚地體會(huì)到‘事’的存在魅力?！雹谛灬罚骸缎≌f(shuō)敘事學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館2010年版，第155頁(yè)。人物是一切敘事藝術(shù)的關(guān)鍵元素，是故事生產(chǎn)者觀念和情感的主要載體，在改編中人物設(shè)置和形象塑造的變化是最顯著的。

文學(xué)相較電影擁有更自由的發(fā)揮空間，伸縮性強(qiáng)，包容性大，但電影有時(shí)長(zhǎng)上限制，因此在文學(xué)向電影轉(zhuǎn)化過(guò)程中人物的簡(jiǎn)化是常用的手法。兒童受眾的理解能力、認(rèn)知水平有其特殊性，他們很難在一兩小時(shí)的觀影過(guò)程中接受過(guò)多的人物和復(fù)雜的關(guān)系，因此人物數(shù)量上的簡(jiǎn)化這一特征在兒童文學(xué)改編上比其他文學(xué)的影視改編更為鮮明?！冻悄吓f事》即為典型，其改編為電影后刪去了蘭姨娘和德先叔這兩個(gè)人物。蘭姨娘被母親賣進(jìn)青樓，后又做了花甲老人的姨太太，受盡屈辱逃離才被英子家收留，她年輕漂亮，善解人意，父親和德先叔都很喜歡她。這樣一個(gè)在苦難中依舊開(kāi)朗的女人本該對(duì)揭示時(shí)代悲劇、贊揚(yáng)人性美好有著正向的意義，但電影卻刪去了這個(gè)人物。這一方面源于“買賣兒童”“青樓女子”等元素并不符合兒童的接受范疇，另一方面則如導(dǎo)演吳貽弓所言：“蘭姨娘及德先叔這兩個(gè)人物是最富時(shí)代感。但我斟酌再三，認(rèn)為伊明同志刪去它的決心是對(duì)的?？偲?dāng)然是一個(gè)問(wèn)題。但主要的是這一段有些東西不表現(xiàn)則不足以出時(shí)代感，而在目前銀幕上表現(xiàn)則有可能產(chǎn)生不良社會(huì)效果?！雹壑袊?guó)電影家協(xié)會(huì)藝術(shù)理論研究部編：《〈城南舊事〉資料》，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)藝術(shù)理論研究部1983年版，第208頁(yè)。英子曾目睹父親與蘭姨娘的曖昧行為，使得英子懷疑父親，同情母親，形成了一定心理負(fù)擔(dān)，也不利于父親這個(gè)人物形象的塑造?？梢钥闯觯m姨娘這個(gè)人物是由于其故事不適合向兒童講述，可能造成負(fù)面的影響，并且會(huì)損傷其他人物的形象，出于保護(hù)兒童電影的純潔性而刪減。德先叔的刪減則緣于這個(gè)人物與蘭姨娘息息相關(guān)，而與其他人物和情節(jié)的聯(lián)系并不緊密，羅伯特·麥基說(shuō)過(guò)：“從本質(zhì)上而言，是主人公創(chuàng)造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出現(xiàn)，首先是因?yàn)樗麄兣c主人公的關(guān)系以及他們每一個(gè)人在幫助刻畫(huà)主人公復(fù)雜性格方面所起的作用?！雹伲勖溃萘_伯特·麥基：《故事:材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周軼東譯，中國(guó)電影出版社2001 年版，第445-450頁(yè)。德先叔和主人公英子的關(guān)系并不緊密，在幫助刻畫(huà)英子性格方面沒(méi)有突出作用，故而在改編中被刪去。以上刪減的類型是兒童文學(xué)電影改編中比較常見(jiàn)的。

值得關(guān)注的是，文學(xué)文本中描繪的人物在整個(gè)情節(jié)寫(xiě)作系統(tǒng)中發(fā)揮著特定的作用，在電影改編中如果僅僅將相關(guān)的內(nèi)容不假思索地刪去，會(huì)對(duì)整體造成內(nèi)容脫節(jié)、邏輯矛盾、主題弱化等影響，因此無(wú)論是上文提到的哪一種刪減，帶來(lái)的會(huì)是被刪減人物身上重要的性格或經(jīng)歷的轉(zhuǎn)嫁。如，郁秀的《花季·雨季》的電影改編②《花季·雨季》1997年由深圳電影制片廠與深圳市委宣傳部聯(lián)合攝制，1999年獲得第十八屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳兒童片獎(jiǎng)、1998年度中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀兒童片獎(jiǎng)。，原著中重要人物蕭遙被刪去，和其相關(guān)的“功敗垂成競(jìng)賽場(chǎng)”“評(píng)選特優(yōu)生”等情節(jié)有助于刻畫(huà)主人公的性格，轉(zhuǎn)嫁到了欣然身上，展現(xiàn)了欣然由單純到成熟的性格轉(zhuǎn)變；林曉旭曾以日記形式表達(dá)了更換班主任時(shí)“想起的便全是好處”的心情，這個(gè)人物被刪減后，影片也把這樣的內(nèi)心感悟轉(zhuǎn)嫁成為欣然的旁白，展現(xiàn)了主人公豐富的內(nèi)心世界。這種手法使小說(shuō)中的思想主題和有助于人物性格塑造的元素在人物刪減后仍然得以保留。

（二）電影轉(zhuǎn)化中的美化與凈化

情節(jié)是人物性格的歷史，構(gòu)成了整個(gè)文本的血肉，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中指出，在悲劇的“六個(gè)成分里，最重要的是情節(jié)，是事件的安排”③［古希臘］亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第21頁(yè)。。內(nèi)容情節(jié)的變化也是改編中“忠實(shí)度”爭(zhēng)論的關(guān)鍵。

對(duì)情節(jié)進(jìn)行美化和凈化是兒童文學(xué)電影改編過(guò)程中的一個(gè)特殊現(xiàn)象，因?yàn)閮和摹靶闹翘幱诔砷L(zhǎng)”中，面對(duì)外界不一定能準(zhǔn)確地判斷正誤，尤其影片放映有著自己的節(jié)奏，大部分時(shí)候是影片牽引著觀眾。在瞬息萬(wàn)變的視聽(tīng)世界中，兒童觀眾很難像成人那樣深入思考和反復(fù)觀賞，因此在觀看電影時(shí)容易對(duì)人物行為和故事情節(jié)全盤(pán)認(rèn)同，乃至模仿，可見(jiàn)在兒童電影中呈現(xiàn)負(fù)面情節(jié)可能會(huì)對(duì)兒童造成不良的影響。美化與凈化幾乎是兒童文學(xué)的電影改編中共有的現(xiàn)象，與其他影視改編有著顯著的差異。如小說(shuō)《草房子》里杜小康的父親在賣摻水的醬油、把用過(guò)的農(nóng)具繼續(xù)出售；蔣一輪在愛(ài)情上受挫以后一蹶不振，批作業(yè)馬虎，在公開(kāi)課上鬧出笑話，成親后依然和白雀有著書(shū)信往來(lái)，直至被妻子發(fā)現(xiàn)而變得精神異常，這些情節(jié)在電影中都沒(méi)有出現(xiàn)。杜小康失學(xué)后的情節(jié)中，這種凈化和美化更為明顯，小說(shuō)中杜小康失學(xué)后無(wú)所事事，衣冠不整，整天在村子各處游蕩，還表現(xiàn)出一副不用讀書(shū)很好玩的樣子，甚至溜進(jìn)教室偷了他人的書(shū)。而在電影中，杜小康輟學(xué)后找到桑桑，叮囑他努力學(xué)習(xí)，后在放鴨子時(shí)碰巧拾起了漂在水面上的課本，看到同學(xué)們唱著歌排隊(duì)從橋上走過(guò)。改編后的杜小康更加積極，電影用留白的方式巧妙地凈化了“偷書(shū)”行為，保護(hù)了杜小康熱愛(ài)學(xué)習(xí)、不屈不撓的正面形象。

李顯杰在《電影敘事學(xué)》中提到：“你是你自己生活故事中的英雄。你要講給自己的那類故事就是你有能力成為的那一類人要干的事情。你會(huì)聽(tīng)到其他人的故事，但那僅僅是因?yàn)槟阒溃谝恍┗镜乃疁?zhǔn)上，你也能成為或?qū)⒊蔀槟切┕适轮械挠⑿??！雹芾铒@杰：《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》，中國(guó)電影出版社2000年版，第174頁(yè)。電影藝術(shù)是視聽(tīng)語(yǔ)言，它通過(guò)聲音、影像、剪輯手段還原身臨其境的感覺(jué)，觀眾在觀看電影時(shí)容易將自己代入，從而認(rèn)同影片中的行為，對(duì)其表達(dá)的感情產(chǎn)生共鳴，將自己與影片中的人物畫(huà)上等號(hào)。因此在兒童文學(xué)改編為電影的過(guò)程中，導(dǎo)演和編劇更注重對(duì)負(fù)面的情節(jié)進(jìn)行凈化，展現(xiàn)更多積極內(nèi)容，從而正面引導(dǎo)兒童。

（三）電影轉(zhuǎn)化中的敘事結(jié)構(gòu)調(diào)整

熱奈特在《敘事話語(yǔ)新敘事話語(yǔ)》中指出：“敘事的時(shí)間順序，就是對(duì)照事件或時(shí)間段再敘述話語(yǔ)中的排列順序和這些事件或時(shí)間段在故事中的接續(xù)順序?！雹伲鄯ǎ轃崂瓲枴崮翁兀骸稊⑹略捳Z(yǔ)新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第14頁(yè)。以此為依據(jù)，可以將敘事順序分為正敘、倒敘、預(yù)敘等等，這是文學(xué)文本常用的方法，也是電影通過(guò)蒙太奇手法而容易實(shí)現(xiàn)的。琳達(dá)·哈欽在《改編理論》中將故事的表達(dá)劃分為“講述”“展示”和“互動(dòng)”，“在講述模式中我們的參與由文本中選定、定向的詞控制，同時(shí)也是自由的，也就是說(shuō)不受視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的限制。我們可以在任何點(diǎn)停止閱讀；可以復(fù)讀或跳讀。但是隨著向展示模式的轉(zhuǎn)向，在電影的改編本中，我們陷入了一個(gè)不屈不撓地向前推進(jìn)的故事中”②［加］琳達(dá)·哈琴、西沃恩·奧弗林：《改編理論》，任傳霞譯，清華大學(xué)出版社2019年版，第15頁(yè)。。兒童觀眾們只能跟隨影片原有的放映順序和節(jié)奏欣賞，然而，兒童的理解接受能力有限，并不適宜在影片中運(yùn)用過(guò)于復(fù)雜的敘事語(yǔ)法，基于此，兒童文學(xué)的電影改編通常由多線敘述向單線敘述轉(zhuǎn)換、敘事時(shí)序以時(shí)間順序正敘的策略。如小說(shuō)《草房子》全篇共9章，全書(shū)沒(méi)有貫穿始終的戲劇沖突（戲劇式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)），也沒(méi)有圍繞某一個(gè)人物展開(kāi)情節(jié)或者突出人物身上性格的多個(gè)側(cè)面（小說(shuō)式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)），每一章都有自己的核心人物和相對(duì)獨(dú)立的故事，這些元素有時(shí)交織有時(shí)平行發(fā)展，尤其白雀（一）（二）、紅門(mén)（一）（二）這兩個(gè)故事原本有著共同的主要人物和敘事順序，但作者曹文軒并沒(méi)有把蔣一輪和白雀的故事、杜小康的故事一次性講完，而是都分為了（一）（二）兩個(gè)部分，中間還穿插了其他故事，這種敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)性使讀者需要在閱讀完整本小說(shuō)后，才能了解油麻地的全貌和各個(gè)人物完整的故事③龔金平：《電影編劇視野下小說(shuō)〈草房子〉的解讀》，《名作欣賞》2022年第9期。。而由其改編成的電影放棄了這種交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)，將白雀和紅門(mén)兩章合并，再按時(shí)間順序由桑桑串聯(lián)起來(lái)。電影有意刻畫(huà)了桑桑對(duì)紙?jiān)码鼥V朧的情感，這種情感反復(fù)出現(xiàn)于禿鶴維護(hù)尊嚴(yán)、紙?jiān)碌纳硎?、杜小康的家庭變故等故事情?jié)之中，隱隱形成了一條可感的線索，加強(qiáng)了各個(gè)篇章之間的聯(lián)系，將原著的散文化向影視的完整性上轉(zhuǎn)化。

另外兒童電影較少進(jìn)行復(fù)線敘事，這一方面受兒童的審美習(xí)慣和理解能力影響，還有很大一部分原因也與電影所表達(dá)的主旨相關(guān)。兒童的文藝是“成長(zhǎng)的文藝”，線性敘事正是成長(zhǎng)主題特有的表述方式。兒童文學(xué)和兒童電影都有著“問(wèn)題挫折產(chǎn)生—他人幫助或自我磨練—解決困難—實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)”的模式，線性敘事沿著時(shí)間展開(kāi)故事的講述，這符合兒童的心理接受能力，也能夠有效地完成價(jià)值觀念、教育內(nèi)容的傳達(dá)。

兒童電影對(duì)按時(shí)間順序敘事的偏愛(ài)并不意味著不能出現(xiàn)其他的時(shí)間順序，《草房子》電影④兒童故事片《草房子》1998年由南京電影片廠、江蘇省委宣傳部、江蘇電視臺(tái)、江蘇兒童少年出版社聯(lián)名攝制，獲得第8屆中國(guó)電影童牛獎(jiǎng)、第19屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)。開(kāi)頭即是成年男聲獨(dú)白：“那年是虎年，但我不屬虎，我屬龍，紙?jiān)麓笪覂蓺q，她屬虎……”這是成年的桑桑以回憶的視角開(kāi)始講述油麻地的故事，意味著在時(shí)間位置上，講述開(kāi)始于“現(xiàn)在”，“那年”立足在“過(guò)去”，這是一種典型的時(shí)間倒錯(cuò)，也就是故事時(shí)序和敘事時(shí)序之間的交錯(cuò)。而這種手法在兒童電影中是常常用到的，因?yàn)閮和膶W(xué)寫(xiě)作大多是成年作者對(duì)童年的追憶，電影采用這種手法有助于彌補(bǔ)正敘帶來(lái)的單一感，豐富影片藝術(shù)性，但這種手法也只用于局部，整體看來(lái)，兒童文學(xué)的改編電影依舊偏向按時(shí)間展開(kāi)的單線敘述。

二、中國(guó)兒童電影改編方法的限制與再思考

前文結(jié)合具體作品分析了兒童文學(xué)的電影改編在人物塑造、敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)內(nèi)容方面的特點(diǎn)和方法，它們有著保護(hù)兒童心理、傳遞思想價(jià)值、考慮兒童接納程度等效果，但在具體改編過(guò)程中也存在一些問(wèn)題。

（一）“拔高”與“矮化”的成人凝視

兒童文學(xué)改編為電影的過(guò)程中充斥著成人的目光，表面以兒童為主角，實(shí)質(zhì)卻是成人化表達(dá)，要么將兒童作為表達(dá)成人話語(yǔ)的工具進(jìn)行完美化改造，要么將兒童視作毫無(wú)還手之力的弱者給予過(guò)度保護(hù)，呈現(xiàn)出“拔高”與“矮化”并存的凝視姿態(tài)。

由革命歷史題材的“紅色兒童文學(xué)”改編的電影是我國(guó)極富特色的一類兒童電影，兒童在動(dòng)蕩的年代心懷信念，克服困難，成為令人欽佩的小英雄，這類改編是成人話語(yǔ)和政治目的映射的典型。如《閃閃的紅星》的改編，小說(shuō)里的潘冬子有著“幼稚”“莽撞”“自我”的特征，他接受過(guò)父輩的庇護(hù)，在其中漫游成長(zhǎng)；電影里的潘冬子堅(jiān)定不移地踐行著父輩的意志，天生就有堅(jiān)定不移的信念，他的成長(zhǎng)絕對(duì)正確、毫不遲疑，集中了天真、機(jī)靈、勇敢、無(wú)私等一切美好的品格，相較“黨的孩子”，他更是一名“紅軍戰(zhàn)士”?！缎”鴱埜隆芬彩侨绱耍伦由砩系摹案職狻痹诟木幹修D(zhuǎn)換為了勇氣、英氣，承載了革命信念、民族意識(shí)、時(shí)代精神，從1963 到2005 年的多次改編都保持著這樣的模式，證明這種對(duì)兒童形象的拔高并非只存在于某一時(shí)代，而是貫穿于當(dāng)代兒童文學(xué)電影改編的整體進(jìn)程之中。這樣的手法使影片里的兒童形象遠(yuǎn)離了兒童，成為神話中的英雄人物，其要展現(xiàn)的也不是兒童的生活和精神世界，而更多是折射出成人的政治、社會(huì)、兒童教育理想或觀念。

除了拔高兒童形象，成人目光的投射也體現(xiàn)在對(duì)兒童世界的想象上。“成人經(jīng)?！畬彶椤木幈?，來(lái)決定哪些適合兒童，哪些不適合”①［加］琳達(dá)·哈琴、西沃恩·奧弗林：《改編理論》，任傳霞譯，清華大學(xué)出版社2019年版，第80頁(yè)。，上文在“人物形象提純”“情節(jié)美化與凈化”等論述中提到這類方法共同的本質(zhì)是出于對(duì)兒童心理的保護(hù)，然而一塵不染的虛構(gòu)世界對(duì)孩子們的成長(zhǎng)是有益無(wú)害的嗎？真正親身體察兒童生活、了解兒童精神世界并不容易，創(chuàng)作者的成人身份造成了生產(chǎn)端與接受端的割裂，這是兒童文學(xué)與兒童電影發(fā)展受阻的源頭所在。在當(dāng)代兒童文學(xué)改編為電影的過(guò)程中，太多的作品始終將兒童放在“低”的位置上，以居高臨下的姿態(tài)俯視兒童世界，原本擴(kuò)大的世界丟失了細(xì)節(jié)和復(fù)雜性，兒童世界是成人自以為是的或是希望其應(yīng)該是的樣子。這造成了兒童電影“泛純真”“淺內(nèi)涵”“說(shuō)教意味重”“悲傷教育隱退”等問(wèn)題。這種改編過(guò)濾了真實(shí)世界的復(fù)雜性和多樣性，容易刻畫(huà)出幼稚、單薄的形象，將兒童視為被啟蒙的對(duì)象，其自主成長(zhǎng)的力量被忽略了。

小說(shuō)《草房子》對(duì)杜小康的描繪是以“成長(zhǎng)的孤獨(dú)”為核心的，他身上有著超越同齡人的成熟和世故，如上文所言，在家庭發(fā)生變故后，杜小康有一段從消沉到掙扎再到重拾信心的過(guò)程。而電影中，杜小康失學(xué)后立刻重振旗鼓，鼓勵(lì)桑桑努力學(xué)習(xí)，在學(xué)校門(mén)口擺攤，堅(jiān)定地對(duì)抗著命運(yùn)的困難，可以說(shuō)電影中的杜小康幾乎是主人公桑桑的“精神導(dǎo)師”。在展現(xiàn)積極正面的兒童形象時(shí)，改編電影也存在著人物從“圓形”向“扁形”轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象，杜小康身上的復(fù)雜性削弱，小說(shuō)承載的孤獨(dú)和對(duì)生命的思考也因此弱化。這種刻意的天真和毫不遲疑的樂(lè)觀是成年人的幻想和期望。除此之外，前文已經(jīng)論述為保護(hù)兒童而進(jìn)行的內(nèi)容美化現(xiàn)象，如果說(shuō)過(guò)于完美的兒童形象改編是對(duì)兒童的“拔高”，那么一味的保護(hù)和美化則是對(duì)兒童的“矮化”。進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，兒童生活在一個(gè)信息爆炸、瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)代社會(huì)和全球化世界之中，兒童的差異性和豐富性也在深化，成人構(gòu)建的信息圍欄無(wú)法阻礙兒童了解更復(fù)雜的社會(huì)狀況，不能真實(shí)描繪兒童生活的改編自然難以得到兒童的認(rèn)可。

以上兩種類型都是成人對(duì)兒童世界的凝視，也是當(dāng)前兒童電影備受詬病的原因之一，從以上具體案例的分析中不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前的改編不僅沒(méi)有消除這種凝視，反而通過(guò)刪減情節(jié)、提純?nèi)宋镄愿竦仁址ㄟM(jìn)一步加劇了這一現(xiàn)象。

（二）格局的拘囿與喜感的膨脹

改革開(kāi)放后，兒童文學(xué)從觀念和藝術(shù)上都盡量回歸“五四”，“兒童本位”被強(qiáng)調(diào)，關(guān)注個(gè)人成長(zhǎng)，強(qiáng)調(diào)寓教于樂(lè)成為兒童文學(xué)電影改編的鮮明方向。在市場(chǎng)方面，娛樂(lè)化逐漸成為主流的文化語(yǔ)境，喜劇元素是既能表現(xiàn)兒童情趣又適應(yīng)市場(chǎng)需求的不二之選；在“兒童本位”的探討方面，關(guān)注兒童自然成長(zhǎng)，保護(hù)兒童熱愛(ài)游戲的天性，避免將成人功利的愿望寄托于兒童身上成為主流觀點(diǎn)。

在選材方面，導(dǎo)演和編劇傾向于喜劇作品，例如秦文君、楊紅櫻筆下調(diào)皮搗蛋的孩子，他們活躍于校園和家庭中，以一件件小事展現(xiàn)著兒童的天性和能量，獲得了友誼和成長(zhǎng)，這是對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)和游戲精神最恰切的闡釋。但這也帶來(lái)了新的問(wèn)題，即只關(guān)注個(gè)體成長(zhǎng)的趨勢(shì)，以幻想類文學(xué)改編為例，幻想的動(dòng)機(jī)基本是孩子個(gè)人的愿望。如《寶葫蘆的秘密》中王葆想要通過(guò)寶葫蘆不勞而獲，《烏龜也上網(wǎng)》中王府井想要通過(guò)小神龜見(jiàn)到遠(yuǎn)在國(guó)外的母親，《魔表》中康博思使用魔表的魔力而無(wú)意間進(jìn)入了成人世界?？偠灾@些幻想是私人的愿望，不易引發(fā)廣泛的共鳴。同時(shí)，基于我國(guó)現(xiàn)代文藝的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，幻想大都腳踏實(shí)地，科幻更多是科普成分，奇幻也多為獲得了一個(gè)有魔力的寶物，兒童的能量并未因?yàn)椤盎孟搿倍a(chǎn)生大的提升。相比之下，國(guó)外幻想類兒童文學(xué)改編的電影，雖然表面動(dòng)機(jī)是個(gè)人的夢(mèng)想，但底層邏輯是利他性、集體性的。例如《納尼亞傳奇》中的四個(gè)孩子意外進(jìn)入異世界，他們?cè)高^(guò)錯(cuò)誤，但在冒險(xiǎn)中堅(jiān)定了意志，幫助獅王對(duì)抗邪惡魔法，拯救王國(guó)；《哈利·波特》中的哈利則從小承擔(dān)著“救世主”的責(zé)任和壓力，他不屈服于命運(yùn)，勇于斗爭(zhēng)和犧牲，最終保衛(wèi)了魔法世界；《查理與巧克力工廠》中家境貧困的查理抵抗住了誘惑，靠著善良純真的童心通過(guò)了考驗(yàn)，最終繼承了工廠，為全家?guī)?lái)了生活的希望。這些故事中的孩子有著拯救他人的能量，將純潔、利他、充滿冒險(xiǎn)精神的童心作為強(qiáng)大的武器，同時(shí)“魔法”也彌補(bǔ)了兒童在生理心理上的不足，使兒童在故事中發(fā)揮出巨大的作用。

這種以個(gè)人愿望作為故事核心的現(xiàn)象并不只存在于幻想類兒童文學(xué)的改編中，在現(xiàn)實(shí)題材中同樣常見(jiàn)。如革命歷史題材電影的小主人公，從六七十年代保家衛(wèi)國(guó)的小英雄轉(zhuǎn)化為八九十年代后機(jī)敏調(diào)皮的“孩子王”。值得注意的是，這種轉(zhuǎn)化也暴露了另一個(gè)問(wèn)題，即游戲性和喜劇元素的過(guò)度膨脹。在革命歷史題材電影中，這種戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇與兒童天性之間的沖突最為明顯，在中華人民共和國(guó)成立之初的改編中，孩子依托前輩的指引，背負(fù)家仇國(guó)恨，在戰(zhàn)斗中磨練意志，最終成為合格的社會(huì)主義接班人，但在90年代以后，他們更是孩子王和機(jī)靈鬼，以頑童形象淡化了戰(zhàn)爭(zhēng)背景。為了貫徹這種喜劇元素，反面人物的丑化、弱化非常明顯。如管樺小說(shuō)《小英雄雨來(lái)》的改編，雨來(lái)對(duì)抗日本人、拯救老師的出發(fā)點(diǎn)不再是保衛(wèi)祖國(guó)，而是為了彰顯自身能力、確認(rèn)孩子王的地位。影片中的對(duì)手是不會(huì)做飯的“近視眼”、喜歡裝酷的大胖子，孩子們通過(guò)下瀉藥等游戲性質(zhì)的惡作劇贏得勝利。《三毛從軍記》和《小兵張嘎》等都具有這樣的特點(diǎn)。這種改編不再將兒童放在歷史背景下進(jìn)行成長(zhǎng)，革命和戰(zhàn)爭(zhēng)只是烘托人物形象的工具，和敵人的生死搏斗更像是一場(chǎng)已知?jiǎng)倮Y(jié)局的游戲，這種過(guò)度的喜劇化和游戲化使人物形象和故事邏輯都出現(xiàn)了問(wèn)題，它抹殺了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，容易使受眾失去對(duì)歷史的審視與尊重。這種手法雖然一定程度上消解了原著過(guò)濃的政治意味，卻呈現(xiàn)出對(duì)嚴(yán)肅內(nèi)容不合時(shí)宜的娛樂(lè)化傾向。

如上所言，我國(guó)兒童文學(xué)的電影改編嘗試以“巧用智慧”“歪打正著”的方式實(shí)現(xiàn)與成人對(duì)手的抗衡，在人物形象塑造上強(qiáng)調(diào)主角的“調(diào)皮”“機(jī)智”；在情節(jié)的選擇上強(qiáng)化外在沖突，不再執(zhí)著于人物內(nèi)心的變化和糾結(jié)。這一方面的確改善了兒童身份承載太厚重價(jià)值觀的問(wèn)題，另一方面又有些矯枉過(guò)正，似乎當(dāng)前的兒童只能表達(dá)成長(zhǎng)中的小煩惱，導(dǎo)致兒童形象忸怩，主題格局較小，在人文關(guān)懷、人性價(jià)值上的挖掘不足。

張之路曾說(shuō)：“我希望作品中這種幽默品質(zhì)與那種膚淺的、缺少內(nèi)容的幽默相區(qū)別，以此來(lái)提升中國(guó)兒童文學(xué)的質(zhì)量，并給中國(guó)兒童文學(xué)豎立一種更高的標(biāo)尺?！雹?gòu)堉罚骸稄堉氛勊囦洝?，天天出版?011年版，第76頁(yè)。無(wú)論是兒童文學(xué)還是改編的兒童電影，關(guān)注兒童自然成長(zhǎng)、熱愛(ài)游戲是巨大的進(jìn)步，但也應(yīng)該以更高的要求審視改編中的主題表達(dá)和喜劇元素，不能將兒童塑造為只能關(guān)注個(gè)人狹小生活、缺乏人類共同情感體驗(yàn)的弱小形象，應(yīng)該拒絕庸俗的娛樂(lè)、廉價(jià)的笑話、不合時(shí)宜的戲謔。

（三）戲劇性對(duì)人物的損傷

文學(xué)作品是源于生活而高于生活的，它會(huì)對(duì)真實(shí)情況進(jìn)行強(qiáng)化或淡化，改變主題或情感的表達(dá)方式，由于“人物是文學(xué)的生命”②［英］安德魯·本尼特、尼古拉·洛伊爾：《關(guān)鍵詞：文學(xué)、批評(píng)與理論導(dǎo)論》，汪正龍等譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第59頁(yè)。，一切情節(jié)、環(huán)境都是為人物服務(wù)，但電影不同，查理德·沃爾特說(shuō)：“我仍然相信在電影里，重要的不是現(xiàn)實(shí)生活中真正發(fā)生了什么，而是什么能構(gòu)成最強(qiáng)的戲劇性?！雹郏勖溃莶槔淼隆の譅柼兀骸秳”荆河耙晫?xiě)作的藝術(shù)、技巧和商業(yè)運(yùn)作》，楊勁樺譯，天津人民出版社2017年版，第432頁(yè)?？梢?jiàn)電影是極為強(qiáng)調(diào)戲劇性的，尤其是在市場(chǎng)化改革后，電影需要更加刺激的、有對(duì)抗性的內(nèi)容來(lái)吸引觀眾的目光，所以改編時(shí)常需要增加戲劇沖突。

戲劇沖突可以在三個(gè)方面得以構(gòu)建：一是可被觀眾察覺(jué)的人物自身的沖突，二是不同人物之間的沖突，三是人與環(huán)境的沖突。這三種類型中，第一種是內(nèi)部沖突，后兩種是外部沖突，文學(xué)可以通過(guò)文字展現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾。但電影是通過(guò)攝像機(jī)在外部觀察，只能通過(guò)旁白來(lái)透視人物的內(nèi)心，這種外聚焦更加擅于展示外部沖突④［法］熱拉爾·熱奈特：《敘事話語(yǔ)新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第129-133頁(yè)。，所以文學(xué)向電影的轉(zhuǎn)化常常加劇外部沖突以增加影片的戲劇性。但這也可能會(huì)帶來(lái)人物的變形，從而損傷原著中原本和諧的整體世界和想要表達(dá)的主題。如，根據(jù)楊紅櫻同名小說(shuō)改編的《淘氣包馬小跳》，馬小跳是故事的主人公，在小說(shuō)中他雖然調(diào)皮搗蛋但也誠(chéng)實(shí)熱心，雖然成績(jī)不佳卻也仗義善良，即使對(duì)秦老師有些不滿，但內(nèi)心深處依然渴望獲得老師的認(rèn)可，這是正常的兒童心態(tài)，他是一個(gè)有缺點(diǎn)的、真實(shí)的兒童形象。而改編后，電影里的馬小跳任性、頑劣，其惡作劇的程度已不再是兒童善意的玩笑，他與秦老師的關(guān)系惡化成了“不可調(diào)和的敵我矛盾”，趁老師家訪時(shí)給老師的車胎放氣，故意欺負(fù)路曼曼，甚至故意公開(kāi)與老師對(duì)著干。這類行為明顯體現(xiàn)了自私、惡意等負(fù)面的性格，這不僅損傷了原著中的人物形象，而且很容易讓低年齡段的孩子模糊善與惡的界線，也無(wú)法讓能明辨是非的孩子認(rèn)可馬小跳這一形象。

這樣的改編初衷是為了加劇外部世界的沖突，從而增強(qiáng)影片的戲劇性，但一味強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，以激烈的矛盾來(lái)掩蓋人物的單薄和邏輯的問(wèn)題，兒童即便在觀看時(shí)覺(jué)得過(guò)癮，結(jié)束后卻只感到茫然，甚至想不起影片講述了什么。敘事文本中的矛盾沖突沖擊常態(tài)的情感，把人物打出正常的軌道，即便畫(huà)面精彩，情節(jié)吸引人，但損傷了人物形象，使原著中的主角完全變形，這種改編并不是成功的。

三、中國(guó)兒童文學(xué)的電影改編發(fā)展的方向

我國(guó)兒童文學(xué)改編為電影的藝術(shù)實(shí)踐確有成功之處，但存在的問(wèn)題也是明顯的。要使兒童文學(xué)的電影改編更彰顯兒童本位觀念，符合兒童接受，應(yīng)從改編主體、思想觀念、內(nèi)容表達(dá)、特色構(gòu)建四個(gè)方面加以努力。

（一）打破成人與兒童的二元對(duì)立

我國(guó)兒童電影在面對(duì)市場(chǎng)考驗(yàn)時(shí)的無(wú)力，很重要的原因來(lái)自對(duì)兒童世界的“臆想”。如前所述，創(chuàng)作者低估了兒童的理解能力和接受范圍，將兒童的文化歸結(jié)成幼稚的、粗淺的文化，這自然難以被兒童認(rèn)可，更無(wú)法再吸引其他群體的觀眾，可以說(shuō)，這樣的改編在源頭上是缺乏受眾的。

再者，當(dāng)前的改編似乎將成人和兒童完全對(duì)立起來(lái)，成人的，就是不能給兒童看的；兒童的，就是成人不會(huì)欣賞的，這種思想顯然限制了兒童文藝的發(fā)展。上文提及的《小兵張嘎》《花季·雨季》等作品不僅收獲了兒童觀眾，也對(duì)成年人產(chǎn)生了巨大影響，就是因?yàn)椴粚⒊扇伺c兒童放在對(duì)立的位置上，在改編中不回避世界的多樣性，不一味低幼化兒童的形象，不過(guò)度遮蔽廣闊的社會(huì)背景，對(duì)“兒童”和“人”的雙重身份都給予了關(guān)注，兒童的情趣與世界的復(fù)雜性交相輝映，構(gòu)建了真實(shí)生活和藝術(shù)審美的圓融世界，甚至通過(guò)兒童的視角揭示了成人不曾了解或未曾思考過(guò)的角落，像揭穿“皇帝的新衣”一般，讓兒童成為成人的“老師”，這樣的兒童文藝才能獲得成人的認(rèn)可。

兒童不僅是“兒童”，同樣也是社會(huì)生活中的“人”，在改編中不應(yīng)將兒童與成人的身份視作不可調(diào)和的矛盾，而應(yīng)在情節(jié)選擇、人物塑造上合理保留其復(fù)雜性，這樣才能夠?yàn)閮和娪皫?lái)更廣闊的生存發(fā)展空間。

（二）作家和兒童參與改編

1998 年底，中國(guó)兒童電影制片廠并入中國(guó)電影集團(tuán)公司，從此我國(guó)幾乎不再有專門(mén)的兒童電影制作團(tuán)隊(duì)，當(dāng)前高校也未開(kāi)設(shè)兒童電影專業(yè)，兒童電影的創(chuàng)作缺乏專業(yè)人才，這也是上文所言的“成人視角”“喜感的膨脹”“過(guò)分強(qiáng)調(diào)戲劇性”等問(wèn)題的重要原因。要成功地將兒童文學(xué)改編為電影，原著作家的參與尤為重要，能夠?qū)懗鼋?jīng)典兒童文學(xué)的作家對(duì)兒童心理、兒童生活是有所體察的?！段ｋU(xiǎn)智能》《哦，香雪》《兩個(gè)小八路》《紅發(fā)卡》等的電影改編都有原著作者的深入?yún)⑴c，說(shuō)明讓作家參與到兒童文學(xué)的電影改編中是大有裨益的。

此外，對(duì)于兒童世界的樣貌，必然是兒童本身最為了解，只有他們才真正知道兒童喜歡什么、認(rèn)可什么、需要什么，因此讓兒童參與改編，能夠最為有效地展現(xiàn)兒童視角。如電影《眼鏡里的?！肪褪怯芍袑W(xué)生自編自演，試映時(shí)就受到了廣泛歡迎，該影片向教師、家長(zhǎng)、社會(huì)呼喚對(duì)青春期中學(xué)生給予更多的理解、信任和恰當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)，發(fā)出了真正的兒童的聲音，展現(xiàn)了他們的精神面貌。這給當(dāng)前的兒童電影創(chuàng)作以啟示：可以通過(guò)征稿、校園活動(dòng)、問(wèn)卷訪談等方式廣泛地了解兒童的看法，聽(tīng)取他們對(duì)電影內(nèi)容的意見(jiàn)和建議。這也有利于緩和創(chuàng)作者成人身份和受眾兒童身份之間的矛盾，有助于解決成人話語(yǔ)過(guò)重、內(nèi)容表達(dá)低齡等問(wèn)題。

（三）表達(dá)共性價(jià)值

擴(kuò)大兒童文藝的格局并不意味著要將不合身份的崇高強(qiáng)加于兒童，而是通過(guò)表達(dá)“愛(ài)”“希望”“自由”“親情”等簡(jiǎn)單樸實(shí)的普遍情感來(lái)實(shí)現(xiàn)，它們是兒童容易理解的內(nèi)容，也是突破了時(shí)代、民族、階級(jí)界線的人性中最基本的成分。這是眾多國(guó)外兒童電影能夠暢銷全球的重要原因，如在《小飛俠彼得潘》《木偶奇遇記》《查理和巧克力工廠》中，主人公依靠親情，完成冒險(xiǎn)；《納尼亞傳奇》《哈利·波特》中主角勇敢正直，心懷世界；《美女與野獸》《沉睡魔咒》改編自經(jīng)典童話，又重新詮釋真愛(ài)的定義。盡管不同民族國(guó)家的電影都蘊(yùn)含著特定的文化或歷史背景，但其中著力表現(xiàn)的情感是全球兒童所共有的。這些作品既有喜劇、游戲和冒險(xiǎn)來(lái)滿足兒童的期待視野，又回避了直接僵硬的說(shuō)教，將樸實(shí)真摯的情感傳遞給孩子，擴(kuò)大了作品的主題格局，同時(shí)也獲得了不同國(guó)家兒童的認(rèn)可。

我國(guó)的兒童文學(xué)并不缺乏這類人文關(guān)懷，《草房子》講述孤獨(dú)，《城南舊事》傾吐離別，《霹靂貝貝》尋求友愛(ài)和理解，它們同樣展示了兒童的真實(shí)成長(zhǎng)，也充滿著兒童獨(dú)特的情趣，這些都是改編中應(yīng)該凸顯而不應(yīng)該抹殺的部分?？上Ц木帟r(shí)急于教育兒童，使其在行為習(xí)慣上從“壞”變“好”，缺失對(duì)精神生命的探討。相比把兒童教化成“乖孩子”，更有必要讓孩子通過(guò)個(gè)人的生命體驗(yàn)來(lái)探討人類共通的情感，由個(gè)人的成長(zhǎng)擴(kuò)大到對(duì)民族乃至人類命運(yùn)的關(guān)懷，這是兒童文學(xué)改編成電影過(guò)程中兼具審美、文化、教育意義的重要策略。

（四）詩(shī)性特色風(fēng)格開(kāi)發(fā)

增強(qiáng)戲劇沖突是兒童文學(xué)的電影改編在面臨市場(chǎng)考驗(yàn)時(shí)所進(jìn)行的嘗試，其帶來(lái)的一些問(wèn)題可能會(huì)損傷兒童文藝本身的價(jià)值。實(shí)際上兒童電影可以通過(guò)開(kāi)發(fā)我國(guó)兒童文學(xué)的特色風(fēng)格來(lái)應(yīng)對(duì)市場(chǎng)的挑戰(zhàn)。

不同民族的文學(xué)改編有著自己的風(fēng)格，例如歐美對(duì)幻想、冒險(xiǎn)的偏愛(ài)，日本對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗文化的保留，縱觀我國(guó)兒童文學(xué)的電影改編，也能發(fā)現(xiàn)極具特色的風(fēng)格——詩(shī)性。劉瓊對(duì)兒童電影的詩(shī)化特征進(jìn)行過(guò)諸多論述，多次呼吁改編者張揚(yáng)兒童文學(xué)詩(shī)性敘事的風(fēng)格特征，體現(xiàn)出兒童電影自覺(jué)的審美意識(shí)和詩(shī)意化的審美追求①劉瓊：《當(dāng)代兒童文學(xué)電影改編的詩(shī)性敘事特征》，《電影文學(xué)》2015年第1期。。上文所論諸多成功改編中都有著“散文化”的詩(shī)性敘事特征，它們不以激烈的沖突為看點(diǎn)，而是在優(yōu)美的環(huán)境和兒童純真的視角中緩緩抒發(fā)各種情感，主題和思想不是灌輸給觀眾的，而是在唯美的意境中浸潤(rùn)觀眾的?！冻悄吓f事》《草房子》《哦，香雪》《紅衣少女》等小說(shuō)本身就富有詩(shī)意，充滿詩(shī)性，反映出我國(guó)兒童文學(xué)的唯美取向，這也可以構(gòu)成我國(guó)兒童電影的特殊魅力。

《城南舊事》獲得了馬尼拉國(guó)際電影節(jié)最佳故事片金鷹獎(jiǎng)、貝爾格萊德國(guó)際兒童電影節(jié)最佳影片思想獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，也一度引起對(duì)原著小說(shuō)的關(guān)注。在影像和文字的互文關(guān)系中，電影繼承并發(fā)揚(yáng)了小說(shuō)中的詩(shī)意特征，聚焦于人與日常生活的關(guān)系，將政治歷史隱化于故事的背景之中，展現(xiàn)了一段懵懵懂懂、自由成長(zhǎng)的淡色回憶?！恫莘孔印吩诟木幹羞M(jìn)一步提煉了小說(shuō)的的古典美感，追求干凈洗練，避免設(shè)置偽造的民風(fēng)民俗，在增加故事性的同時(shí)淡化了一定的外在沖突，使故事更加流暢平緩。電影將零聚焦改編為了內(nèi)聚焦，增添了回憶的懷舊色彩，用大量鏡頭呈現(xiàn)了油麻地小學(xué)的校舍、飛舞的鴿子、緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)的老風(fēng)車、青青蔥蔥的植被、歡快活躍的水鳥(niǎo)和鴨子，展現(xiàn)了油麻地如詩(shī)如畫(huà)的風(fēng)景，充滿了夢(mèng)幻般的真善美，構(gòu)成了電影為人稱道的散文化特征。

這是中國(guó)兒童文學(xué)改編為電影后所具備的詩(shī)性風(fēng)格，這種風(fēng)格偏向清新自然，充滿生活氣息，以回憶性的敘述和情感表達(dá)為主，崇尚在平淡中構(gòu)建唯美樸實(shí)的生活圖景，在平凡人身上挖掘真善美，具有古典韻味。如果我國(guó)兒童文學(xué)的電影改編在面對(duì)市場(chǎng)化時(shí)過(guò)于急功近利，盲目添加喜劇元素，一味增加外部沖突，造成詩(shī)性的丟失。其實(shí)不少經(jīng)典的兒童文學(xué)電影改編已經(jīng)提供了有益的樣板，進(jìn)一步開(kāi)發(fā)這種詩(shī)性特色，有助于創(chuàng)作出具有獨(dú)特審美價(jià)值的文藝作品。

結(jié)語(yǔ)

我國(guó)兒童文學(xué)和兒童電影都已走過(guò)百年歷史，這兩種藝術(shù)形式迅速發(fā)展，相互影響，以兒童為主角記錄了社會(huì)歷史的變遷，構(gòu)建了我國(guó)兒童審美教育的廣闊世界。當(dāng)下二者的發(fā)展面臨著相似的挑戰(zhàn)，在全媒體時(shí)代，兒童文學(xué)與兒童電影的互文關(guān)系成為在市場(chǎng)風(fēng)浪中可以依靠的船錨，電影在文學(xué)中汲取故事素材和文化內(nèi)涵，文學(xué)也通過(guò)電影的二度創(chuàng)造推進(jìn)了“經(jīng)典化”進(jìn)程，煥發(fā)新的生機(jī)。需要注意的是，諸多兒童文學(xué)在不同的歷史階段經(jīng)歷了多次改編，它們依托不同的時(shí)代背景，展現(xiàn)出特定的時(shí)代風(fēng)貌，正如李雪所言，“除了文本自身的轉(zhuǎn)變，接納它的主流文藝也會(huì)以強(qiáng)勢(shì)的批評(píng)話語(yǔ)助其發(fā)生與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)?！雹倮钛骸缎≌f(shuō)、電影與文藝批評(píng)——對(duì)〈閃閃的紅星〉的三重考察》，《文藝爭(zhēng)鳴》2021年第2期。原文本在不同歷史階段的選擇中改編成不同的電影內(nèi)容，它們共同形成了以兒童文學(xué)為藍(lán)本的開(kāi)放系統(tǒng)，在這個(gè)變化的系統(tǒng)中，上文所言的改編特點(diǎn)是穩(wěn)固存在著的，盡管被保存下來(lái)的原因各有不同，但其構(gòu)成了變動(dòng)系統(tǒng)中可以把握的穩(wěn)定因素，是值得梳理和總結(jié)的。

總而言之，我國(guó)兒童文學(xué)的電影改編出現(xiàn)了一些值得重視的問(wèn)題，在發(fā)展中仍有待解決，這些由兒童文學(xué)改編的電影影響了幾代兒童，其藝術(shù)價(jià)值、教育價(jià)值和文化價(jià)值不可小視。期待更多的創(chuàng)作者踏入這片富有意義的領(lǐng)域，依托兒童文學(xué)的富礦，創(chuàng)造出更多蘊(yùn)含詩(shī)性風(fēng)格、審美意義、思想內(nèi)涵、時(shí)代價(jià)值的兒童電影。