郭 明

經(jīng)典文本是指經(jīng)過歷史檢驗的或當(dāng)下正在發(fā)生影響的，能對讀者產(chǎn)生有益啟迪的文學(xué)作品。經(jīng)典文本之所以成為經(jīng)典，是因為其具有春風(fēng)化雨般的價值浸潤，甚至蘊含著對人類最偉大的關(guān)懷和哲思，因此將經(jīng)典文本的思想意蘊更好地傳播給讀者是一項值得探究的問題。本文指的繪本是區(qū)別于連環(huán)畫直白的寫實風(fēng)格，以圖為主、文為輔，融故事、情感、意境、邏輯多要素于圖畫，通過留白啟迪讀者想象思維，培養(yǎng)讀者觀察、想象、推理等創(chuàng)造能力的“譯畫”①魯迅：《豐子愷繪畫魯迅小說》，豐子愷繪，天津人民出版社2019年版，第295頁。。

繪本具有敘事連貫、易于閱讀理解、便于收藏、能夠啟發(fā)創(chuàng)造性思維并培養(yǎng)讀者專注力和審美鑒賞力等優(yōu)勢，因此將經(jīng)典文本改編為繪本，有利于經(jīng)典文本進(jìn)入大眾視野。同時，經(jīng)典文本具有極高的思想意蘊和藝術(shù)價值，以經(jīng)典文本為基礎(chǔ)也有利于形成一批具有傳承性的繪本作品，這類作品極有可能長久地占據(jù)文化市場主流。當(dāng)下市面上繪本敘事作品尤其是面向兒童的繪本敘事作品固然很多，但是由經(jīng)典文本改編而成的較少，因此在紛紜雜沓的繪本市場背景下研究如何將經(jīng)典文本改編成思想性、審美性兼具的繪本敘事作品，具有很大的實踐價值。透過鞠占圃《桃花源記》繪本②陶淵明：《桃花源記》，鞠占圃繪，山東畫報出版社2019年版。對陶淵明《桃花源記》的改編轉(zhuǎn)述，便能窺見這種價值所在——它是在確保經(jīng)典文本文學(xué)思想不變的基礎(chǔ)上進(jìn)行的以圖像符號為元素的藝術(shù)再創(chuàng)造，能使經(jīng)典文本在圖文共敘中實現(xiàn)更鮮明更深刻的視覺藝術(shù)效果，能讓讀者獲得不一樣的閱讀體驗，并更準(zhǔn)確地傳達(dá)原作品的思想內(nèi)涵。

一、經(jīng)典文本改編繪本的敘事藝術(shù)

繪本因為圖像的直觀性和視覺元素的豐富性而具有獨特的表現(xiàn)力，其直觀的本質(zhì)特征決定了讀者在對繪本的理解上比對文字的理解更快，正如四川美術(shù)學(xué)院教授王林所指出的：“圖不同于文的地方，乃是圖像可以借助浯言文字彰顯，也可以獨立自主完成?！雹偻趿郑骸独L本藝術(shù)的可能性——從圖文關(guān)系說起》，《美術(shù)》2017年第7期。

更具體地說，繪本的敘事原理就是通過圖像（由角色、神態(tài)、道具、空間、結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)、場景等視覺符號構(gòu)成）這種視覺語言蘊含的信息以及各視覺元素共同形成的張力（角色塑造產(chǎn)生的形象對比、視點轉(zhuǎn)移產(chǎn)生的視覺變化、色彩明暗產(chǎn)生的刺激作用、留白處理引發(fā)的想象、材料質(zhì)地帶來的感知等要素共同形成的視覺沖擊力）作用于讀者，讓讀者在“雖靜猶動”的畫面中接受視覺信息，理解故事內(nèi)涵，產(chǎn)生情感共鳴，繼而影響讀者的思想乃至行動。它是一種能把文字與圖像兩種符號結(jié)合起來表達(dá)、轉(zhuǎn)述或建構(gòu)故事意義，但又以圖像符號為主進(jìn)行深層次主題意義表達(dá)的視覺藝術(shù)形式。

繪本敘事的實現(xiàn)方法與小說敘事有共通之處，譬如傳統(tǒng)單線型結(jié)構(gòu)的小說常常以時間或人物命運為線索，沿著開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這一邏輯，把一個個場景、情節(jié)嵌套在線索中，就好比是用一根線把散落的珍珠串聯(lián)起來。繪本敘事也同樣，它通過點、線、光、色這些元素在恰當(dāng)?shù)囊暯窍逻M(jìn)行構(gòu)圖，并借鑒小說單線索、雙線索、虛實結(jié)合等多樣化手法將圖像符號較變?yōu)槌蓤D像流，在一定文字的貫穿下，使觀者在連貫性的圖像中體味整體意涵。甚至還可以通過創(chuàng)意編排打破常規(guī)，讓繪本產(chǎn)生類似電影的藝術(shù)效果。

當(dāng)然，繪本與文學(xué)文本作用于讀者的感知的路徑并不相同：文學(xué)文本要經(jīng)歷“由作者創(chuàng)作的文字→讀者的感官→在讀者大腦中構(gòu)成形象圖景→獲得象征意義→讀者產(chǎn)生共情”的過程；而繪本則要經(jīng)歷“繪本的形象圖景→讀者的推理或補(bǔ)白→生成再創(chuàng)造后的藝術(shù)形象→獲得象征意義→產(chǎn)生共情”的過程。因此，閱讀繪本作品相比閱讀文學(xué)文本需要更多地運用邏輯思維，但對形象思維的養(yǎng)成也同樣奏效并來得更直接。故而，繪本這種能結(jié)合文字和圖像兩種敘事符號，并能促進(jìn)人的形象思維和邏輯思維同步發(fā)展的視覺藝術(shù)具有很重要的意義。

對于繪本中故事意義的構(gòu)成形式，加拿大著名學(xué)者培利·諾德曼(Perry Nodelman)在《閱讀兒童文學(xué)的樂趣》中有所提及，他認(rèn)為“一本繪本至少包含三種故事：文字講的故事、圖畫暗示的故事以及兩者結(jié)合后所產(chǎn)生的故事”②［加］培利·諾德曼：《閱讀兒童文學(xué)的樂趣》，劉鳳芯譯，天衛(wèi)文化圖書有限公司2001年版，第91頁。。當(dāng)然，在繪本中文字只能是少量的，但這種少量的文字通常情況下是不可或缺的，因為盡管繪本的圖像符號更多時候能夠獨立完成敘事，但考慮到畫面情節(jié)的遞進(jìn)性、視覺信息的完整性以及讀者閱讀的流暢性，繪本敘事仍需要由文字來輔佐。

具體到繪本敘事的藝術(shù)設(shè)計和敘事方法，藝術(shù)家鞠占圃以陶淵明《桃花源記》進(jìn)行改編的繪本中就有基本的體現(xiàn)。

（一）表現(xiàn)手法鞠占圃《桃花源記》繪本采用山水畫中的平遠(yuǎn)法（屬于散點透視法中的一種）構(gòu)圖，這種方法如同攝像師舉起相機(jī)平行向前取景，既可以捕捉眼前的近景，也能捕捉遠(yuǎn)景。其優(yōu)點是便于以不同的視點構(gòu)筑融入作者創(chuàng)造性想象的情景交融的圖像，呈現(xiàn)出寬廣的視覺空間，使圖像遠(yuǎn)近分明，立體感更強(qiáng)。

在平視視角下，鞠占圃通過對細(xì)節(jié)的刻畫和明暗的處理來達(dá)成圖像視覺效果。譬如阡陌縱橫之間高低錯落的布局，色塊差異的配置，人物遠(yuǎn)近、大小不同情狀的安排，庭院里農(nóng)舍梁柱棱角分明的呈現(xiàn)，院內(nèi)主人與客人圍坐氛圍的營造，地上游走的雞鴨鳥禽的勾勒，都在其粗細(xì)、大小的線條和筆畫的精微刻畫下凸顯出分明的空間感。而在色調(diào)方面，鞠占圃把微弱的明暗對比運用得恰到好處，讓讀者在微妙的明暗變化中進(jìn)入溫暖的想象，進(jìn)而產(chǎn)生朦朧而柔和的情感。如：人物衣服著白色，花草著粉色、綠色或白色，樹木著黑色，土地著土黃色，農(nóng)舍多是青瓦紅柱，遠(yuǎn)處若隱若現(xiàn)的田地和山巒則用淡青色，并且遠(yuǎn)山與近山之間顏色的濃淡也有對比，因而顯現(xiàn)出了山谷深邃的立體效果。就線條與色塊來看，兩者之間濃淡分明，明暗之間變化有度，而整體畫面又形成以黃、橙、紅、粉為主的暖色調(diào)。如此，《桃花源記》繪本便在細(xì)節(jié)的刻畫與明暗的變化中實現(xiàn)空間的立體觀感，這種由藝術(shù)家用線條、筆畫在平面上所做的空間建構(gòu)，直觀而形象地表現(xiàn)了《桃花源記》原文學(xué)文本所要再現(xiàn)的意象。

上述平遠(yuǎn)法的運用在繪畫藝術(shù)中最為多見，譬如元代趙孟頫的《水村圖卷》、元代畫家黃公望的《富春山居圖》和元末明初畫家倪贊的《紫芝山房圖》等。這些著名的畫作采用的就是平遠(yuǎn)法的構(gòu)圖思維，平遠(yuǎn)法使圖景呈現(xiàn)出大氣磅礴的立體氣象，是繪本創(chuàng)作可借鑒的常見構(gòu)圖手法。

在具體的創(chuàng)作實踐中，藝術(shù)家的構(gòu)圖手法當(dāng)然還可以有更多選擇，譬如散點透視法中除了平遠(yuǎn)法，還有高遠(yuǎn)法、深遠(yuǎn)法等，可以根據(jù)需要靈活運用。這些方法受空間和視角的限制較少，能自由靈活地變換觀察事物的視點，達(dá)成不同的視覺效果。相較于散點透視法，焦點透視法因注重在近實遠(yuǎn)虛、近大遠(yuǎn)小的規(guī)律中尋找觀察事物的支點，也能構(gòu)建起出奇的藝術(shù)效果。譬如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》運用的就是焦點透視法，所構(gòu)成的圖畫就像攝影師平舉相機(jī)把中心焦點集中在耶穌正面的額頭，而更遠(yuǎn)處的事物則做了虛化模糊處理。這種虛實、明暗、大小、遠(yuǎn)近的布局，為在平面媒介上構(gòu)建三維空間感創(chuàng)造了可能。

（二）藝術(shù)結(jié)構(gòu)視覺敘事注重作品全局與局部、普遍與重點相互協(xié)調(diào)的視覺結(jié)構(gòu)，以期達(dá)到電影般的轉(zhuǎn)場效果。繪本作為視覺敘事藝術(shù)，就需要采取相應(yīng)形式和敘事結(jié)構(gòu)達(dá)成這種目標(biāo)。譬如鞠占圃《桃花源記》繪本就采用了“互動式簡報(Interactive Slideshow)”①Edward Segel and Jeffrey Heer.“Narrative Visualization: Telling Stories with Data”. IEEE Transactions on Visualization and Computer Graphics 16.6（2010）：1139-1148.形式，讓20張繪圖如一套完整的幻燈片呈現(xiàn)出既獨立又密不可分的互動性敘述結(jié)構(gòu)。這種既靜止又能根據(jù)需要滾動的視覺圖像優(yōu)于轉(zhuǎn)瞬即逝的影視畫面，因為它可以確保讀者在進(jìn)入下一個視覺圖像前，細(xì)致欣賞特定的某一幅畫面，有足夠的時間觀察作品傳遞的信息，在獨立賞析與次第呈現(xiàn)結(jié)合中鍛煉思維能力并領(lǐng)略作品內(nèi)涵。

在具體實踐中，還可以借鑒小說敘事的結(jié)構(gòu)形式，譬如以“時間線索”“視點轉(zhuǎn)移”“層層遞進(jìn)”“時空變換”等方式組織結(jié)構(gòu)。無論采用哪一種結(jié)構(gòu)形式，繪本閱讀都是一種可以由讀者自由把控，實現(xiàn)作者與讀者雙向驅(qū)動、實現(xiàn)意義傳達(dá)的過程，繪本作品既具有畫面連貫性、情節(jié)遞進(jìn)性、敘事視覺性的特點，還具有可供讀者細(xì)讀慢品的優(yōu)勢。

（三）敘事語言繪本的敘事語言與文學(xué)文本的敘事語言一樣，都有“什么人物、什么事件、什么時間、什么地點、什么原因、結(jié)果如何”這六個敘事元素，都具有記錄信息、傳播思想的功能，但表達(dá)形式卻不一樣。文學(xué)語言敘事常常運用比喻、通感、擬人、象征等手法使要表述的事物形象化，并通過設(shè)置線索、構(gòu)建矛盾沖突、控制節(jié)奏等方法把一個個場景建構(gòu)成一個形象化的故事整體，讀者在閱讀時通過抽象思維（獲取文字的象征意義）→形象思維（建構(gòu)人物的形象）→思想意涵（獲得主題意義）的順序獲得文本的意義；而繪本的敘事語言相比文學(xué)文本的敘事語言，就更加具體可感了，或者說繪本的圖像本身就是形象化了的文字，它通過包括角色與道具、造型與細(xì)節(jié)、空間與結(jié)構(gòu)等敘事元素共同構(gòu)成的有機(jī)體傳遞信息，它本身就以一種視覺形象而存在，所以閱讀繪本時看到圖像就能直觀地感知到它所要表達(dá)的意義（當(dāng)然這種意義可能會有多種解讀）。

為了達(dá)成敘事目的，繪本要通過線條、色彩、結(jié)構(gòu)等元素描繪出一個形象化的事物，使這個形象化的事物成為能代替被描摹事物的“像”，通過這個“像”引申出作者所要表達(dá)的最終意義。譬如要表現(xiàn)“汗滴禾下土”，畫家要繪制出老農(nóng)、土地、禾苗、鋤草、汗滴以及烈日映照等形象化場景，并通過色調(diào)搭配、明暗處理等手法達(dá)成適切效果，讓人看到圖像便產(chǎn)生“憐農(nóng)”的情感。而文字?jǐn)⑹聞t可以直接表意，如“粒粒皆辛苦”，就直接道明了農(nóng)人的辛勞和糧食的來之不易。因此，相比之下，文學(xué)敘事容易一些，繪本敘事相對較為復(fù)雜，因為文學(xué)敘事是用抽象的文字符號相對自由、相對主觀地再現(xiàn)事物的形象，而繪本藝術(shù)家則要用生動的畫筆盡可能客觀地將事物形象準(zhǔn)確地描摹出來。

另外，繪本主要靠圖像符號完成表意功能，常強(qiáng)調(diào)寫實與寫意結(jié)合且更側(cè)重于寫意的方法，讓圖像承載著蘊涵和寄寓，實現(xiàn)韻境交融效果，這就需要在“什么人物、什么事件、什么時間、什么地點、什么原因、結(jié)果如何”這六個敘事元素搭建的敘事主體的基礎(chǔ)上，構(gòu)建起潘諾夫斯基闡釋的關(guān)于圖像學(xué)的“三種層級”理論的意義，即：眼睛可觀察到的元素（事物）層級；眼睛可觀察到的元素（事物）之意象與寓意的層級；眼睛可觀察到的元素（事物）意象與寓意之背后深層精神或文化內(nèi)涵層級①翟治平、王韋堯：《廣告圖像中對比形式設(shè)計之探討》，《設(shè)計學(xué)報》2009 年第1 期。。譬如鞠占圃《桃花源記》繪本的20幅圖，第一層級就是肉眼可見的美麗和諧的桃花源圖畫，第二層級是作者對美好生活的憧憬，第三層級是作者對所處的現(xiàn)實社會的批判。這實際上涉及與圖像本體等有關(guān)的闡釋，因此我們可以做個類比：“如果說，文學(xué)作品本體是由言（語言）、象（形象）、意（意蘊）構(gòu)成的話”②王岳川：《漢字書法與文學(xué)之美》，愛思想網(wǎng)，https://www.aisixiang.com，發(fā)表日期：2009年5月8日。，那么繪本作品的本體就是由圖（圖像自然存在的意義）、象（圖像的象征意義）、意（圖像象征意義指向的社會意義）組成的。鞠占圃《桃花源記》繪本再現(xiàn)了陶淵明對美好社會的憧憬和對紛亂現(xiàn)實的批判，其采用虛實結(jié)合手法達(dá)成了韻境交融的效果，再有文字的輔佐，桃花源這個具有象征意義的藝術(shù)意象躍然紙上，使繪本的內(nèi)涵和外延得到了豐富和擴(kuò)展。

二、繪本與原文本的互文策略

“互文性”（intertextuality）是結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論概念，指“一切時空中異時異處的本文相互之間都有聯(lián)系，它們彼此組成一個語言的網(wǎng)絡(luò)。一個新的本文就是語言進(jìn)行再分配的場所，它是用過去語言所完成的‘新織體’?！雹郏郾壤麜r］布羅克曼：《結(jié)構(gòu)主義：莫斯科—布拉格—巴黎》，李幼蒸譯，商務(wù)印書館1987年版，第162頁。繪本與被改編的原文本之間具有密切的互文性，也必須具有密切的互文性，正如兒童文學(xué)家彭懿所言，“繪本是用圖畫與文字共同敘述一個完整的故事，是圖文合奏的”④轉(zhuǎn)引自彭懿：《圖畫書閱讀與經(jīng)典》，《中華少年》2013年第7期。。但必須強(qiáng)調(diào)的是經(jīng)典文本改編繪本在互文性上要求更加講究章法，否則就不利于表現(xiàn)原文本的主題意義。

繪本創(chuàng)作的互文性手法通常情況下可以概括為并列式互文、互補(bǔ)式互文、“對位”式互文三種。并列式互文是指將原文本的原始文字或提煉后的文字與繪本的圖像有機(jī)并列在一起，由兩種符號按原文邏輯對同一事件做并行敘事，兩種符號雖然相互獨立，但卻相互呼應(yīng)；互補(bǔ)式互文是指文字和圖像相互不能獨立，只能通過兩者相互補(bǔ)充才能實現(xiàn)完整的敘事并獲得新的意義，譬如比利時畫家馬格利特（René Magritte）的著名作品《這不是一支煙斗》，就是通過在原本是一支煙斗的圖畫旁邊配上“這不是一支煙斗”的文字，從而產(chǎn)生新的意義；“對位”式互文更加復(fù)雜但也更加奇妙，如英國著名作家菲利普·普爾曼（Philip Pullman）所言，“圖像意義和文字意義交互作用的復(fù)雜性，是二十世紀(jì)在說故事的方法上最偉大的發(fā)現(xiàn)，命名為‘對位’”①轉(zhuǎn)引自張偉英、沙海燕：《圖畫故事書中圖、文交互關(guān)系研究》，《裝飾》2009年第4期。。它仿照作曲美學(xué)規(guī)范中將多種韻律進(jìn)行組合從而烘托出新的音樂氛圍和氣息的方法，把看似不相干的文字和圖像組織在一起，“對位”出新的意涵。上述三種互文性手法中的第二、第三種手法的運用較為復(fù)雜，讀者閱讀理解時也更難，當(dāng)然如果運用得當(dāng)，美學(xué)價值也更高，對讀者的創(chuàng)造性想象思維的拓展也更有幫助，但作為改編轉(zhuǎn)述經(jīng)典文本，通常選擇并列式互文手法較為適切。

自20 世紀(jì)60 年代反傳統(tǒng)思潮掀起，藝術(shù)的發(fā)展推動繪本這種藝術(shù)類型呈現(xiàn)出主題內(nèi)容、讀者對象、創(chuàng)造風(fēng)格多樣化的特點，而經(jīng)典文本所改編的繪本作為繪本中的一種特殊類型，屬于既定文學(xué)文本與圖畫兩種表意形式、兩種藝術(shù)向度的結(jié)合體，兩者之間如何更好地互涉融合，關(guān)系到作品內(nèi)涵的深淺以及讀者在作品內(nèi)涵中收獲怎樣的情感共鳴。關(guān)于這一點，鞠占圃《桃花源記》繪本盡管使用的是簡單的并列式互文手法，但通過適切的藝術(shù)策略的運用，同樣獲得了較好的藝術(shù)效果，使該繪本彰顯出獨有的魅力。

（一）敘事策略在如何通過繪本敘事準(zhǔn)確轉(zhuǎn)述《桃花源記》原文本思想內(nèi)涵、主題意義上，鞠占圃秉持既繼承又創(chuàng)新、既寫實又寫意的理念，讓繪本敘事既保留有原時代的印記，讓陶淵明追求道家淡泊名利、崇尚自然的和合思想得以表達(dá)，又避免了在一味寫實中把讀者代入一個回不去的遠(yuǎn)古時代的弊端。作品通過寫意為先的策略，實現(xiàn)綿里藏針、若隱若現(xiàn)的意境美，讓讀者有結(jié)合傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代經(jīng)驗進(jìn)行思索的空間和余地，這一點非常關(guān)鍵。而這種意境美在繪本中主要就是靠圖像刺激讀者的感官所獲得，因為“在日常生活經(jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或者交通，眼、耳、舌、鼻，全身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎有體質(zhì)”②錢鍾書：《錢鍾書論學(xué)文選》第6卷，花城出版社1990年版，第92頁。。鞠占圃以漁人為視點，以其行跡為線索，借鑒電影鏡頭轉(zhuǎn)換策略多角度切換畫面，把點、線、面結(jié)合起來，并通過并列其中的原文本文字對繪本圖像的信息進(jìn)行引導(dǎo)和補(bǔ)充，使特意刻畫的圖畫情節(jié)有序呈現(xiàn)，推動敘事進(jìn)程，讓讀者從中讀出意義，感知韻味。

因此，透過鞠占圃《桃源源記》繪本，我們看到經(jīng)典文本與繪本適切的互文性關(guān)涉，可以使形象化的圖像符號轉(zhuǎn)述相對抽象的文字符號所要表達(dá)的意義。同樣，文字符號作為圖像符號的補(bǔ)充或組成要素，也發(fā)揮著與圖像符號相呼應(yīng)的功能。兩種符號互涉交織，對服務(wù)于經(jīng)典文本的主題意義表達(dá)具有積極作用。

（二）視覺修辭藝術(shù)家善于通過視覺元素的搭配進(jìn)行視覺修辭，從而形成視覺意義。譬如鞠占圃《桃花源記》繪本就是通過若干圖像符號的交集融合，通過整體構(gòu)圖，又通過局部勾勒，最終呈現(xiàn)了桃花林、船、橋、山、房舍、庭院、人、禽畜、青草、農(nóng)田、大雁等色彩斑斕的多種意象，使繪本本身蘊含的“語言信息”、原文文本既有的“自然信息”以及由各意象、符號、色彩組成的整體視覺符號所寄寓的“象征性信息”，共同實現(xiàn)繪本的圖像修辭。

具體地說，視覺修辭是通過整理、組織與修飾來實現(xiàn)表意效果。首先，內(nèi)容的視覺修辭重點采用排比、象征和隱喻手法。鞠占圃《桃花源記》繪本中的一系列點、線、面等符號，通過錯落有致的排列，做到濃淡、起伏、粗細(xì)、起止、銳鈍上變化有致，靈動自然；同時在寫實和寫意之間平衡，寫實的同時注重意境、意蘊的生成與附著，達(dá)到寄情于景，情景交融的效果，這樣讀者才能從意境中解讀出其深層的象征意義和隱喻指向。其次，形式的視覺修辭是通過色彩的搭配、意象的鋪陳及空間比例的構(gòu)建，達(dá)成交互錯雜、亦真亦幻的視覺效果，實現(xiàn)繪本的整體美感。鞠占圃通過整合、組織、排列等技巧，讓一個個具體符號組成的圖畫呈現(xiàn)出空間層次感，并在文字的引導(dǎo)下實現(xiàn)繪本的敘事，實現(xiàn)繪本傳遞原文本深層意蘊的功能。正是這些敘事策略和視覺修辭的運用，才使“并列式互文”這種看似單調(diào)的互文手法所演繹的繪本同樣具有非凡的魅力。

三、經(jīng)典文本改編繪本的美學(xué)要素

經(jīng)典文本改編繪本屬于跨媒介轉(zhuǎn)述，需要作者在創(chuàng)作時把握好繪本作品與原文本跨媒介關(guān)涉的準(zhǔn)確性，而要做到這一點需要繪本作者具備包括文學(xué)鑒賞能力在內(nèi)的藝術(shù)審美能力，否則繪本作者便無法從眾多經(jīng)典文本中挑選更具價值的作品作為改編對象，更不可能創(chuàng)作出情景交融、意境深邃的好繪本，因為對經(jīng)典文本進(jìn)行改編轉(zhuǎn)述并不是簡單的插圖式的圖畫呈現(xiàn)，而是在準(zhǔn)確理解原作者寄托在作品中的思想內(nèi)涵基礎(chǔ)上的視覺藝術(shù)再創(chuàng)造。應(yīng)該說，跨媒介關(guān)涉的準(zhǔn)確性、改編者的藝術(shù)審美旨趣、跨媒介敘事的創(chuàng)造性拓展能力是經(jīng)典文本改編繪本應(yīng)具備的基本美學(xué)要素。

（一）跨媒介關(guān)涉的準(zhǔn)確性鞠占圃《桃花源記》繪本跨媒介關(guān)涉的準(zhǔn)確性就在于作者在繪圖之前對原文本思想內(nèi)涵的準(zhǔn)確把握。《桃花源記》不是簡單的山水景物的表達(dá)，而是對作者所處時代的不滿和批判，并寄托了對理想社會的向往。面對這種具有深刻主題意義的作品，鞠占圃深諳如果簡單地提取原文中的意象將變得空洞無味的道理，便創(chuàng)造性地對原文本進(jìn)行補(bǔ)白處理，將原文本中沒能呈現(xiàn)的圖景通過視覺圖像構(gòu)建出來，并運用象征、隱喻手法，使繪本亦真亦幻、情景交融，表現(xiàn)了“這不是桃花源，這是對病態(tài)現(xiàn)實的批判和對美好社會的憧憬”的高遠(yuǎn)藝術(shù)旨趣。由于鞠占圃在整合、重組原文學(xué)文本意象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地增加了合理虛構(gòu)的元素，不僅實現(xiàn)了繪本對原文本的準(zhǔn)確傳達(dá)，而且還實現(xiàn)了繪本來源于文學(xué)文本而又高于文學(xué)文本的藝術(shù)效果。

（二）改編者的藝術(shù)審美旨趣藝術(shù)審美旨趣決定繪本作品價值，而藝術(shù)審美能力又決定藝術(shù)審美旨趣。換句話說，藝術(shù)審美旨趣的取向決定一個繪本藝術(shù)家選擇什么樣的文本進(jìn)行改編，而藝術(shù)審美能力的高低決定這個繪本藝術(shù)家能否把所選文本改編成功。這種審美是包含理性與感性兩種認(rèn)知在內(nèi)的辯證過程，從鞠占圃《桃花源記》繪本作品呈現(xiàn)的意象、意境、意蘊來看，鞠占圃在動筆繪圖創(chuàng)作之前，充分運用了圖像學(xué)、符號學(xué)等知識對陶淵明《桃花源記》原文本做過理性的辨識，看到將其改編轉(zhuǎn)述為繪本作品的價值意義，并以直覺感知到《桃花源記》繪本作品的藝術(shù)美感。這種感性與理性的碰撞、品位與思悟的融匯，便驅(qū)動了一套經(jīng)典繪本作品的誕生。

（三）跨媒介敘事的創(chuàng)造性拓展能力無論文學(xué)還是繪畫終歸都是共情的藝術(shù)，它們通過激發(fā)人的情感，促動人由感性思維上升到理性思考甚至轉(zhuǎn)化為行動實踐。繪本作品要實現(xiàn)這種共情目標(biāo)，繪本作者必須發(fā)揮創(chuàng)造性拓展能力，讓原文學(xué)文本與繪本之間既互文又準(zhǔn)確，不但準(zhǔn)確還顯升華。首先，跨媒介敘事的創(chuàng)造性拓展能力體現(xiàn)在鑒賞經(jīng)典文學(xué)作品的能力上，要能從海量經(jīng)典文學(xué)作品中挑選出適合用作繪本改編轉(zhuǎn)述的文本，這點尤其重要。其次，要能找到適切的創(chuàng)意性的表現(xiàn)手法，以及更匹配的繪畫工具和技法來轉(zhuǎn)述原文學(xué)文本的思想內(nèi)蘊，力圖使繪本作品的藝術(shù)審美意蘊出于原文本而高于原文本。鞠占圃《桃花源記》繪本之于陶淵明《桃花源記》文學(xué)文本，既是意象的表現(xiàn)、延展、補(bǔ)充，也是思想、意境的升華，通過繪本與原文的互文關(guān)涉，讀者閱讀效率加快、閱讀理解加深、閱讀吸收提高，收獲了不一樣的審美體驗。

四、結(jié)語

經(jīng)典文本改編的繪本，其形象化的敘事語言適應(yīng)信息時代環(huán)境下快節(jié)奏的閱讀需求，其承載的文學(xué)思想能更好地滋養(yǎng)人的心靈、凈化人的靈魂。但在以影像傳媒為主導(dǎo)的當(dāng)下，如何讓經(jīng)典文本所改編的繪本綻放其應(yīng)有的魅力是值得深入研究的問題。因此，繪本創(chuàng)作者除了需要考慮選擇以何種繪畫形式與藝術(shù)手段對經(jīng)典文本進(jìn)行改編，還必須提升自身藝術(shù)欣賞能力，并訓(xùn)練藝術(shù)創(chuàng)意能力。只有如此，才能以適切的敘事表現(xiàn)方式和獨特的藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)新視覺敘事中的意象表達(dá)，使所改編的繪本的美學(xué)意境在原經(jīng)典文本的基礎(chǔ)上實現(xiàn)創(chuàng)造性升華。在這些關(guān)鍵問題上，鞠占圃《桃花源記》繪本對陶淵明原作品的改編方法，為經(jīng)典文本改編繪本的創(chuàng)作者提供了有益的啟示。