楊 柳

謝赫在 《古畫品錄》中指出 “畫有六法”，并對這六法進行了解釋： “六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；四隨類賦彩是也；五經(jīng)營位置是也；六傳移模寫是也?！雹僦x赫.古畫品錄［M］.王伯敏，標點注譯.北京：人民美術(shù)出版社，1959：1.（本文所引謝赫《古畫品錄》，均出自此版本，余不再注。）此六法對中國傳統(tǒng)繪畫影響巨大，宋郭若虛《圖畫見聞志》評論道：“六法精論，萬古不移”。②郭若虛.圖畫見聞志［M］.黃苗子，點校.北京：人民美術(shù)出版社，2016：14.《四庫全書總目提要》云：“所言六法，畫家宗之，亦至今千載不易也。” “六法”被視為作畫之矩矱，清方熏《山靜居畫論》云： “六法是作畫之矩矱，且古畫未有不具此六法者。至其神明變化，則古人各有所得。學者精究六法，自然各造其妙”③俞劍華.中國畫論類編［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1986：229.； “六法”也是品賞、品鑒繪畫的依據(jù)，元湯垕《畫鑒》云：“今人觀畫，不知六法，開卷便加稱賞，或人問其妙處，則不知所答。皆是平昔偶然看熟，或附會一時，不知其源，深可鄙笑?！雹軠珗?畫鑒［M］.馬采，標點注譯.鄧以蟄，校閱.北京：人民美術(shù)出版社，2016：73.

自唐張彥遠以來，關(guān)于謝赫六法的釋讀又不乏爭議，主要集中于：一是“六法”具體所指，尤其是第一法 “氣韻生動”所指；二是“六法”之關(guān)系，這又著重表現(xiàn)在“氣韻生動”與其他五者之關(guān)系。解讀龐雜，疑惑重重。近年更有學者提出，“六法”并非謹嚴之體系，其思考、表述頗具隨意性。⑤徐國榮.謝赫“六法”之無“法”解［J］.學術(shù)研究，2008（11）：126-132.還有研究者站出來打圓場，承認“六法”多重解讀方式之間的兼容性： “關(guān)于謝赫 ‘六法’的解讀方式很多，不同的解讀之間沒有本質(zhì)矛盾，有些意蘊可以同時成立，這與中國文字言簡意賅、含義相對模糊有關(guān)。”①周小兵.謝赫“六法”意蘊的多重復(fù)合性［J］.陜西師范大學學報（哲學社會科學版），2014（4）：155-159.綜其意，即： “六法”本無法，乃是謂之為法。鑒于此，本文認為，對謝赫“六法”涵義，仍有必要進一步討論；對“六法”究竟是否具有體系性，也有必要進行仔細辨析。

一

本文認為，謝赫“六法”，即指繪畫的六個方面，包括：以靜態(tài)畫面呈現(xiàn)動態(tài)效果，傳達繪者神采氣韻；線條勾勒；造型；設(shè)色；構(gòu)圖以及繼承（與創(chuàng)新）。這樣六個方面，適足以構(gòu)成繪畫創(chuàng)作與品評的有機體系。

關(guān)于“六法”所指，歷來頗具爭議。首先，謝赫論 “六法”一段文字的句讀問題，便有歧義。對于“六法”的記載，古來皆以“氣韻生動”四字聯(lián)語為一法，并無其他句讀法。直至清末嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》中所收錄謝赫《古畫品》，標點方式一新耳目： “六法者何？一氣韻，生動是也；二骨法，用筆是也；三應(yīng)物，象形是也；四隨類，賦彩是也；五經(jīng)營，位置是也；六傳移，模寫是也。”②嚴可均.全上古三代秦漢三國六朝文［M］.北京：商務(wù)印書館，1999：259.這一句讀方式先是得到某些日本學者的支持，后因錢鐘書的贊同而產(chǎn)生較大的影響。錢論曰：

唐張彥遠《歷代名畫記》卷一漫引“謝赫云”：“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫。”遂復(fù)流傳不改。名家專著，破句相循，游戲之作，若明周憲王《誠齋樂府·喬斷鬼》中徐行講“畫有六法、三品、六要”，沿誤更不待言。脫如彥遠所讀，每“法”胥以四字儷屬而成一詞，則 “是也”豈須六見乎？只在“傳移模寫”下一之已足矣。文理不通，固無止境，當有人以為四字一詞，未妨各系“是也”，然觀謝赫詞致，尚不至荒謬乃爾也。且一、三、四、五、六諸“法”尚可牽合四字，二之 “骨法用筆”四字截搭，則如老米煮飯，捏不成團。蓋“氣韻”“骨法”“隨類”“傳移”四者皆頗費解，“應(yīng)物”“經(jīng)營”二者易解而苦浮泛，故一一以淺近切事之詞釋之。各系“是也”，猶曰：“‘氣韻’即是生動，‘骨法’即是用筆，‘應(yīng)物’即是象形”等耳。③錢鐘書.管錐編：第四冊［M］.北京：中華書局，1979：1353.

從語法和語言表述角度而言，錢先生駁難中提出的“‘是也’豈須六見乎？”值得再思考。按錢先生之意， “是也”一詞“只在‘傳移模寫’下一之已足矣”，則張彥遠所引當作：“六法者何？一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形……六曰傳移模寫是也?！睆囊饬x表達上說固然通暢，但從語氣上看，諸法皆綴以 “是也”，則尤顯鄭重。且“是也”六見，并未如錢先生所論“文理不通”，甚至“荒謬”。此外，“隨類” “應(yīng)物”等，顯然是修辭上的講究。東漢王延壽《魯靈光殿賦》云：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情?！睉?yīng)物象形，隨類賦彩，與隨色象類意同，是偏正結(jié)構(gòu)的詞組， “骨法用筆”亦可如是理解，不可決然稱其為生硬截搭。因此，本文仍遵照較早的句讀方法，即 “六法”就是“氣韻生動”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”以及“傳移模寫”。

在研究方法上，本文認為，解釋謝赫“六法”不可脫離他對于27位畫家的具體品評。 “六法”之中，最具爭議的是“氣韻生動”，本文單立一節(jié)專門論述，以下先論其他五法。

關(guān)于“骨法用筆”。骨法用筆，應(yīng)指線條勾勒有力度，不綿軟，顯現(xiàn)出一定的骨力?！肮欠ㄓ霉P”被研究者認為就是一個探討如何運筆的技法命題，包括兩層含義：第一層含義是指“骨法”，即通過用筆來表現(xiàn)一個人的內(nèi)在生命結(jié)構(gòu)?！肮欠ā币辉~是從當時人物品藻中引申過來的概念。一個藝術(shù)形象是直接呈露出來的，而不是隱匿在對象 （或形象）內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、組織和間架中。因此，在藝術(shù)審美創(chuàng)造中，表現(xiàn)和刻畫一個人的 “骨法”往往是通過繪畫一個人的外形來實現(xiàn)的。第二層含義是指“用筆”以及線條本身所表現(xiàn)出來的力度，使其能夠儲藏和灌注一脈連綿不絕的“氣韻”。④馬濤.淺論中國史學美術(shù)“謝赫六法”體系創(chuàng)意［J］.美術(shù)大觀，2014（11）：46-46.從謝赫對畫家的具體品評來看，“骨法用筆”主要為第二層意思。如評第三品的江僧寶“用筆骨梗，甚有師法”；評第五品的劉頊“用意綿密，畫體纖細，而筆跡困弱，形制單省”；末品的丁光，“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸。非不精謹，乏于生氣”?！坝霉P骨?！?，即是骨法用筆， “筆跡輕羸”“筆跡困弱”，則是指筆跡線條無力，即非骨法用筆。又有“縱橫逸筆，力遒韻雅”之評，又有“遒舉”一詞，強調(diào)的都是線條用筆的力度。周汝昌《說遒媚》認為“遒” “涵有流動、緊密二者相兼之妙諦”，且引劉勰《風骨》篇：“索莫乏氣，則無風之驗也……相如賦仙，氣號凌云，蔚為辭宗，乃其風力遒也?！闭J為， “此最明晰，遒是 ‘風力’之事，‘風力’即‘氣’的代稱或氣之表現(xiàn)是也。遒是 ‘氣’的運行流動的速度、密度?！雹僦苋瓴?中國文論《藝論》三昧篇［J］.北京大學學報，1998（11）：76.本文認為，遒，指行文運筆之動勢，是筆墨線條之間積聚、醞釀一種勢能。故，一定于筆法上去求，方可得其真意。從中國繪畫實踐來看，毫無疑問，是頗為重視線描的，對線描技法有頗多總結(jié)，明汪珂玉《珊瑚網(wǎng)論畫》即載有 “高古游絲描、琴弦描、鐵線描、行云流水描”等古今描法一十八等②俞劍華.中國畫論類編［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1986：142.。

“應(yīng)物象形”是對繪畫造型的要求?！豆女嬈蜂洝分杏小爱嬻w周瞻，無適弗該”的評論，意思就是“準確的造型”。張墨、荀勖被評道：“若拘以物體，則未見精粹”，即造型有欠準確，未能做到“應(yīng)物”。

“隨類賦彩”是指色彩應(yīng)隨物之類而敷設(shè)。南北朝時期，對設(shè)色已很重視，顧愷之《畫云臺山記》中即已提到了多種顏色。至隋，展子虔《游春圖》設(shè)色濃麗鮮艷，桃紅柳綠，青山白云，生動地再現(xiàn)了大自然的多姿多彩。至宋徽宗趙佶愈發(fā)注重根據(jù)四時朝暮、陰晴雨雪的變換來敷以不同的色彩。

“經(jīng)營位置”，指位置的安排和穿插，即構(gòu)圖。謝赫評第三品吳暕：“體法雅媚，制置才巧?！敝浦?，即指構(gòu)圖、布局。有論者認為， “經(jīng)營位置”和“隨類賦彩” “應(yīng)物象形”構(gòu)成一個統(tǒng)一體，相互支撐，不可分割。③謝濤.從謝赫六法論看《古畫品錄》的品鑒結(jié)構(gòu)［J］.美術(shù)大觀，2007（1）：10-11.此論頗有道理。

最后一法“傳移模寫”，也頗為重要。有研究者認為，所謂“傳移模寫”即是對照山水自然正面臨摹。這與劉勰當時批評的模范山水氣息應(yīng)是同一個問題域。④張兆勇，張彩云.玄學穿透的復(fù)式審美思維構(gòu)建——簡釋謝赫“六法”的玄言意蘊［J］.淮北職業(yè)技術(shù)學院學報，2014（5）：75-76.這種解釋不能在《古畫品錄》中得到驗證，該著作無一處提到模山范水之事?！皞饕颇憽睉?yīng)指繪畫技藝的模仿與傳承。不少研究者認為，傳移模寫與前五法不在一個層面，甚至有論者以為它有“湊數(shù)”之嫌。⑤賈濤.中國畫論論綱［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2005：82.但在繪畫技藝的習得中，對傳統(tǒng)的學習與模仿，是重要途徑；在繪畫創(chuàng)作中，也會自覺或不自覺地呈現(xiàn)對前人技巧的借鑒與化用；而在繪畫批評與品鑒中，對前人傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，亦是很重要的一個評價指標。清人鄒一桂 《小山畫譜》卷下《六法前后》云： “愚謂即以六法言，亦當以經(jīng)營為第一，用筆次之，傅彩又次之，傳模應(yīng)不在畫內(nèi)?！雹尥醪?，任道斌.畫學集成［M］.石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：464.傳模應(yīng)不在畫內(nèi)，此話不然，傳模必然或隱或顯體現(xiàn)在筆墨之間。

《古畫品錄》評第五品的劉紹祖：“善于傳寫，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群，時人為之語，號曰移畫?！敝x赫肯定劉氏的“傳寫”技巧之高超，但又格外強調(diào)傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，主張“跡有巧拙，藝無古今”，他推崇的畫家，都是能傳承也能創(chuàng)新的。如評陸探微： “包前孕后，古今獨立”；評第二品的顧駿之： “始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意。若包犧始更封體，史籀初改書法”，又特別強調(diào)其于繪畫題材的創(chuàng)新：“畫蟬雀，駿之始也”；評第二品的陸綏：“一點一拂，動筆皆奇”；評第三品的姚曇度：“畫有逸方，巧變鋒出”；評第三品張則：“意思橫逸，動筆新奇；師心獨見，鄙于綜采。變巧不竭，若環(huán)之無端”。在稱贊有“新意”者的同時，謝赫也對墨守成規(guī)者提出了批評。如評顧寶先只有模仿而無創(chuàng)新：“全法陸家，事之宗稟。方之袁蒨，可謂小巫?！保ò矗捍颂庩懠遥瑧?yīng)指陸綏，“體韻遒舉，風彩飄然”。）又評袁蒨更是只知模仿而無“變通”： “但志守師法，更無新意”； “號曰移畫”的劉紹祖，也被謝赫評為“然述而不作，非畫所先”，缺少創(chuàng)新，其作品算不上最佳。而謝赫自身的繪畫創(chuàng)作，應(yīng)注意到了創(chuàng)新的問題，姚最《續(xù)畫品錄》稱謝赫： “麗服靚妝，隨時變改。直眉曲鬢，與世事新。別體細微，多自赫始”①姚最.續(xù)畫品錄［M］.王伯敏，標點注譯.北京：人民美術(shù)出版社，1959：10-11.，說明謝赫自身即具備強烈的創(chuàng)新意識。

二

關(guān)于“氣韻生動”，爭議最多。一般論者傾向于將“氣”與“韻”分開解釋，徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》認為， “氣與韻應(yīng)各為一義”②徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神［M］.上海：華東師范大學出版社，2001：96.?！豆女嬈蜂洝分校瑲庾侄啻纬霈F(xiàn)：“雖不說備形妙，頗得壯氣” （第一品衛(wèi)協(xié)）；“神韻氣力，不逮前賢” （第二品顧駿之）；“雖氣力不足，而精彩有余”（第三品夏瞻）；“雖略于形色，頗得神氣”（第五品晉明帝）；“非不精謹，乏于生氣”（第六品丁光）。

本文認為，謝赫所謂氣，指的是充溢于畫面筆墨中的一以貫之、流動的氣息。這種氣直接源于人體精神之氣，如《孟子·公孫丑上》所謂“我善養(yǎng)吾浩然之氣”，魏晉人物品評中也常用到氣，如逸氣、神氣等；而從更大的角度說，氣源自宇宙之元氣，如《淮南子·天文訓》所謂“宇宙生氣，氣有涯垠。清陽者，薄靡而為天，重濁者，凝滯而為地”。

而韻，指的是氣息流動時的韻律。韻，多與音樂的節(jié)奏韻律有關(guān)，《廣雅》釋之為：“和也?！彼稳诵煦炘鲅a《說文》 “新附”部分，亦稱 “韻，和也”。蔡邕 《彈琴賦》：“繁弦既抑，雅韻乃揚”，曹植 《白鶴賦》：“聆雅琴之清韻”，嵇康《琴賦》： “改韻易調(diào)，奇弄乃發(fā)”，劉勰的《文心雕龍·聲律篇》：“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”。這些用法中，韻都與音樂、聲韻和旋律相關(guān)。魏晉以后，韻也常用在人物品評中，指向精神性的風韻。宋范溫《潛溪詩眼》云： “自三代秦漢，非聲不言韻；舍聲言韻，自晉人始?！毙鞆?fù)觀等就傾向于用人物 “風韻”釋氣韻之韻：徐復(fù)觀：“六法中的韻，即同于風神及其一連貫的觀念，是沒有可疑的?！雹坌鞆?fù)觀.中國藝術(shù)精神［M］.上海：華東師范大學出版社，2001：104.劉綱紀： “‘韻’意味著超群脫俗的風雅之美。”④劉綱紀.中國美學史［M］.北京：中國社會科學出版社，1987：830.葉朗也認為，“‘氣韻’的‘韻’是從當時的人物品藻中所引過來的概念……當時人物品藻所用的這個‘韻’字就是指一個人的風神、風韻、風姿神貌。”⑤葉朗.中國美學史大綱［M］.上海：上海人民出版社，1985：220.

但這種解釋完全忽略了“韻”所固有的與音樂節(jié)律相關(guān)的內(nèi)涵；甚至，還特別強調(diào)氣韻生動的“韻”與音樂絕無關(guān)系： “中國從來沒有一位畫家或畫論家，從音響的律動上去體認氣韻生動……假定有人真能主張在繪畫中可以感到音響的律動，這只能算是另外的一種畫論，與中國六法中的氣韻觀念毫無關(guān)涉?！雹扌鞆?fù)觀.中國藝術(shù)精神［M］.上海：華東師范大學出版社，2001：102.這種論斷顯然遠離了繪畫實踐，也遠離了實際的繪畫欣賞體驗。在欣賞音樂和繪畫時，一般受眾都能從中感受到二者的共通性，因而慣常將音樂描繪成“流動的畫面”，又將有魅力的繪畫作品稱作是“無聲的樂章”。這種習以為常的比喻簡明地揭示了畫與樂的異質(zhì)同構(gòu)性。而中國傳統(tǒng)的書法和繪畫，更以其內(nèi)在的節(jié)律感而與音樂有著某種共通。因此，有論者批評道：稱中國繪畫與音響的律動“毫無關(guān)涉”，未免失實。⑦張錫坤.“氣韻”范疇考辨［J］.中國社會科學，2000（2）：154-166.且認為，在中國繪畫藝術(shù)中，“韻”主要表現(xiàn)為墨之干濕濃淡，筆之疾緩粗細，點線面之疏密交錯。⑧郭新元，祭雪松.謝赫“六法”之“氣韻生動”［J］.美術(shù)教育研究，2015（4）：49-49.的確，中國繪畫是線的藝術(shù)，線的一大魅力，即在于突出客體的結(jié)構(gòu)性狀，使人從中感受到如音樂般的節(jié)奏變化。中國傳統(tǒng)繪畫又講究 “墨分五彩”，即濃、淡、干、濕、焦的墨色變化，頗類于中國傳統(tǒng)音樂分為“宮、征、商、羽、角”五種不同色彩明暗和穩(wěn)定程度的調(diào)式。音樂十分講究色彩也即音色的運用。音色的層次變化，能體現(xiàn)情感內(nèi)容的動態(tài)發(fā)展，給人以冷暖、明暗、輕重、軟硬、動靜、進退、強弱、消極與積極等心理色彩感知。因此，若說繪畫與音樂“毫無關(guān)涉”，但求寫實，那才是與中國畫論無緣。①張錫坤.“氣韻”范疇考辨［J］.中國社會科學，2000（2）：154-166.

沿著徐復(fù)觀等人的思路，不少論者將“氣韻”解釋為所畫人像之氣之韻：“其實氣韻就是顧愷之所說的神，謝赫自己也稱氣韻為神韻?！瓪忭嵉谋玖x是指人物的精神氣質(zhì)。”②葛路.中國古代繪畫理論發(fā)展史［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1982：30.“氣韻”則更多地指人物的整體尤其姿態(tài)談吐所傳達的內(nèi)在情性，或者說內(nèi)在情性的外在化。③馬濤.淺論中國史學美術(shù)“謝赫六法”體系創(chuàng)意［J］.美術(shù)大觀，2014（11）：46-46.還有研究者認為： “事實上，謝赫六法之論，本是對于人物畫而言?！雹苄靽鴺s.謝赫“六法”之無“法”解［J］.學術(shù)研究，2008（11）：126-132.但查考《古畫品錄》，實無一處說到 “六法”乃是針對人物畫而發(fā)。其具體品評也不僅限于人物畫。《古畫品錄》明確說到繪畫題材的有八處：

第一品，曹不興： “不興之跡，殆莫復(fù)傳，惟秘閣之內(nèi)一龍而已?！?/p>

第三品：毛惠遠：“至于定質(zhì)，愧然未盡其善。神鬼及馬，泥滯于射，頗有拙也?！?/p>

第三品：戴逵：“善圖賢圣，百工所范。”

第四品：蘧道愍、章繼伯： “并擅寺壁，兼長畫扇。人馬分數(shù)，毫厘不失；別體之妙，亦為入神?！?/p>

第五品：劉頊：“其于所長，婦人為最?！?/p>

第五品：劉紹祖： “至于雀鼠，筆跡歷落，往往出羣?！?/p>

第六品：丁光：“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸，非不精謹，乏于生氣。”

又，若謝赫所謂“氣韻生動”之 “氣”專指所畫人物之氣，則，衛(wèi)協(xié) “頗得壯氣”就難以解釋——并非所有人物都需富含“壯氣”?？梢?，與“氣韻”意思接近的“風骨”“生氣”等，并非單單指向人物。而從繪畫實踐來看，人物畫自然需要氣韻生動，人物之外的花鳥、山水就無需氣韻？當然，毋庸諱言，人物狗馬鬼魂等“活物”較亭臺樓閣等死物，更需氣韻的灌注。

本文同意宗白華所云：“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的 ‘氣’的節(jié)奏、和諧?！敝袊藫釔廴f物，與萬物同其節(jié)奏：靜而與陰同德，動而與陽同波。我們宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節(jié)奏，所以它根本上就是虛靈的時空合一體，是流蕩著的生動氣韻?！雹葑诎兹A.藝境［M］.北京：北京大學出版社，1987：215.有些研究者因為氣、韻均是看不見摸不著的東西，闡釋起來往往從天地玄黃說起，未免又顯得過于玄妙。而其實，氣韻并非太過玄妙，而是可以落實到筆墨功夫上去的。誠如論者所云，在謝赫的表述中，“氣力”出現(xiàn)頗多，“神韻氣力”“氣力不足”“力遒韻雅”，因為“氣” “力”二詞最能直接昭示氣的功能?！傲φ摺保皻狻敝傲Α币??！皻狻币浴傲Α毙?，“力”以行“氣”。⑥張錫坤.“氣韻”范疇考辨［J］.中國社會科學，2000（2）：154-166.謝赫論第六品之丁光：“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸，非不精謹，乏于生氣?！眲t “生氣”明明地指向“筆跡”。五代荊浩在《筆法記》中釋“氣”：“氣者，心隨筆運，取象不惑?！雹儆釀θA.中國畫論類編［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1986：606.李澤厚，劉紀綱.中國美學史·魏晉南北朝編［M］.合肥：安徽文藝出版社，1999：793.亦是將氣與筆相連。明代汪珂玉在《汪玉水論畫》云：“墨生氣韻?！币詺忭嵣鷦右婇L的清代畫家惲格在《南田畫跋》說： “氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻”②王伯敏，任道斌.畫學集成［M］.石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：368-369.，清方熏在《山靜居畫論》中也說： “氣韻有筆墨間兩種”③俞劍華.中國畫論類編［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1986：229.，清唐岱《繪事發(fā)微》云：“氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不癡、不弱，是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，干濕得當，不滯、不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也?！雹苡釀θA.中國畫論類編［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1986：860.從這些畫論可以看出，他們都將“氣韻”歸于筆墨，也就是說筆墨技法的優(yōu)劣可直接或間接決定“氣韻”的效果。荊浩、惲格等作為繪畫大師，對繪畫實踐有深刻體會，其理論概括乃是從實踐中來。從筆墨論氣韻，應(yīng)是得其環(huán)中，惜乎卻被論者認為“這已不是謝赫原意”⑤馬濤.淺論中國史學美術(shù)“謝赫六法”體系創(chuàng)意［J］.美術(shù)大觀，2014（11）：46-46.。

總之，本文很贊同關(guān)于氣韻生動呈現(xiàn)為一種筆墨趣味的論斷：判斷一幅畫有無“氣韻”，有諸多方面的因素，但最重要的是看他的筆墨形式語言是否有一種自在的和內(nèi)在的節(jié)奏、韻律和味道。如果筆墨呆滯，表現(xiàn)對象描繪得再周全、再用心用力，畫面也不會有精神、氣質(zhì)和生命感。不會有“氣韻生命”耐人尋味的美感。⑥池志勇.謝赫“六法”中“氣韻生動”之研究［D］.石家莊：河北師范大學，2016.至于清鄒一桂 《小山畫譜》卷下《六法前后》所云，實有可商榷之處：“氣韻則畫成后得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃賞鑒家言，非作家法也。”⑦王伯敏，任道斌.畫學集成［M］.石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：464.鄒認為氣韻乃是畫成之后方能得知的，“一舉筆即謀氣韻”絕無可能。而實踐可能恰恰相反，“一舉筆即謀氣韻”恐正應(yīng)是高明畫家所具備的能力，即不為無氣無韻之筆。從中也可見出謝赫論畫的高明之處，可見出他對中國繪畫藝術(shù)的“表現(xiàn)”本質(zhì)有著深刻的認識。

還需辨析的是，太多關(guān)于 “氣韻生動”的闡釋將焦點專注于“氣韻”，卻忽略了頗為關(guān)鍵的“生動”一詞。清代方熏在《山靜居畫論》中說： “氣韻生動，須將生動二字省悟，能會生動，則氣韻自在?！雹嘤釀θA.中國畫論類編［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1986：229.認為氣韻的關(guān)鍵在于能否生動。不多的研究關(guān)注到了“生動”一詞，又幾無例外地將其當作形容詞，用作對“氣韻”的形容或描述。徐復(fù)觀說：“生動是就畫面的形象感覺而言……生動一詞，當時只不過是作為氣韻的自然效果而加以敘述，沒有獨立的意味……在謝赫當時，氣韻是主而生動是從?！雹嵝鞆?fù)觀.中國藝術(shù)精神［M］.上海：華東師范大學出版社，2001：113-115.葉朗認為， “氣韻生動”的命題，“生動”二字只是對“氣韻”的一種形容，關(guān)鍵在于 “氣韻”二字。⑩葉朗.中國美學史大綱［M］.上海：上海人民出版社，1985：60.李澤厚、劉綱紀說：“因此，在謝赫看來，那構(gòu)成藝術(shù)美的‘氣韻’，其表現(xiàn)的形式必須是‘生動’的。”?

其實， “生”與 “動”較早并用之時，“生”乃是動詞。如《周易·系詞》云：“吉兇悔吝者，生乎動者也?！?周易正義·系辭下［M］／／十三經(jīng)注疏：上.上海：上海古籍出版社，1979：85.晉韓康伯注曰：“有變動而后有吉兇?！奔矗獌椿诹?，從動中生出， “生”為動詞無疑。這樣，所謂“氣韻生動”，即是指氣息富于韻律的流動，使靜態(tài)的畫面生出動態(tài)之效果。阮璞先生在《謝赫“六法”原義考》一文中提出：“《畫品》成書于齊梁之世，受當時風氣的決定，他采用的是駢儷的文體……為了對仗工穩(wěn)，有時甚至不惜變‘我’稱 ‘予’。我們已知‘用筆’動賓結(jié)構(gòu)，就不難判斷 ‘生動’同樣也是動賓結(jié)構(gòu)，這‘生動’一詞就不是像后世那樣作形容詞解?！?阮璞.謝赫“六法”原義考［M］／／阮璞.中國畫史論辯.西安：陜西人民美術(shù)出版社，1993：8-9.陳綬祥先生也認為：“生動”與“用筆”相當，是指生“動”，即生發(fā)出動態(tài)、動勢。平面繪畫上一定形象的“動”，指的是一種“動”的感覺。這種感覺是由一種 “態(tài)”所造成的。①陳綬祥.魏晉南北朝繪畫史［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2000：97.余嘉錫.世說新語箋疏［M］.北京：中華書局，2007：170.這種理解應(yīng)更切合謝赫的本意。謝赫評第二品的陸綏“體韻遒舉，風彩飄然”，“遒舉” “飄然”之動態(tài)，正是所謂的氣韻“生動”。王微《敘畫》中亦云：“橫變縱化，故動生焉”。而唐張懷瓘《畫斷》中評論陸探微的繪畫風格也用到了“生動”一詞： “陸公參靈酌妙，動與神會。筆跡勁利，如錐刀焉，秀骨清像，似覺生動，令人懔懔若對神明。雖妙極象中，而思不融乎墨外?！雹谟釀θA.中國畫論類編［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1986：402.似覺生動，令人若對神明，此處“生動”作動賓詞組無疑。韓剛則認為，謝赫是受到了佛經(jīng)里 “生動”用法的影響，“生動”當為動賓詞組，但意為心生之動。而心“生”之 “動”，相對于繪畫來說，即是畫家心中生出畫情或畫意。心中有了畫意之后，自然而然地才會涉及 “六法”的后面“五法”。③韓剛.“生動”義證——謝赫“氣韻生動”研究之一［J］.榮寶齋，2008（2）：83-84.這種說法渾然忘卻謝赫強調(diào)，古來諸畫家鮮有六法皆備，僅是各擅一端。如此說來，難道有些畫家專擅醞釀繪畫沖動？又，難道產(chǎn)生繪畫的沖動興致，不是每位畫家必備的？

對于生動即“生出動態(tài)”的觀點，有論者提出質(zhì)疑：“生動”釋義強調(diào)的是畫面給人某種“動”的感受。而這種感受決定于畫面，如果畫面有時基本不動，所謂生出動態(tài)之說便會大打折扣，或者說根本失效。又，從中國繪畫的傳統(tǒng)看，恐怕更多的畫家在畫面上尋求的是一種靜的境界。④韓剛.“生動”義證——謝赫“氣韻生動”研究之一［J］.榮寶齋，2008（2）：82.生生之謂易。宇宙自然，雖然有時并未呈現(xiàn)出表面可察的動態(tài)與動勢，但究其根本，則如老莊周易所云，無物不動，無物不然。魏晉時人對時空外物的遷流變動尤其有著敏銳的感受，魏晉玄學主張“澄懷觀道”，即以靜 （心）觀照動（世界），如：

陸機《文賦》：遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。⑤嚴可均.全上古三代秦漢三國六朝文［M］.北京：中華書局，1958：1330.

郭璞《幽思篇》：林無靜樹，川無停流。⑥逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩［M］.北京：中華書局，1983：867.

陶淵明《時運》：邁邁時運，穆穆良朝。⑦逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩［M］.北京：中華書局，1983：968.

陶淵明《游斜川詩》：悲日月之遂往，悼吾年之不留。⑧逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩［M］.北京：中華書局，1983：975.

孫綽：流風拂枉渚，停云萌九皋。鶯語吟修竹，游麟戲瀾濤。⑨逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩［M］.北京：中華書局，1983：901.

孫統(tǒng)：因流轉(zhuǎn)輕觴，冷風飄落松。時禽吟長澗，萬籟吹連峰。⑩逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩［M］.北京：中華書局，1983：907.

《世說新語·言語》：顧長康自會稽還，人問山川之美，顧云： “千巖競秀，萬壑爭流。草木蒙籠其上，若云興霞蔚?！?

《世說新語·言語》：桓公北征經(jīng)金城，見前為瑯邪時種柳，皆已十圍，慨然曰：“木猶如此，人何以堪！” 攀枝執(zhí)條，泫然流淚。”?余嘉錫.世說新語箋疏［M］.北京：中華書局，2007：135.

面對一個無時不動的世界，人倒常常靜立、靜觀，站在自然的對面，于仰觀俯察之際，觀照自然及背后的大道。如：陸機《文賦》：“佇中區(qū)以玄覽”?陸機.文賦集釋［M］.張少康，集釋.北京：人民文學出版社，2002：20.，鐘嶸《詩品》：“故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，輝麗萬有?！?鐘嶸.詩品譯注［M］.周振甫，譯注.北京：中華書局，1998：15.這種對自然的感知方式，頗具玄意。“覽”，強調(diào)一種整體的視角；“照”，則強調(diào)主體的虛靜，即無己、無我?；氐嚼L畫當中，一幅成功表現(xiàn)靜態(tài)的畫作，其靜并非死寂之境，其背后所包蘊的，依然是宇宙自然生生不息的生機。因此，本文認為，生動者，即生出動態(tài)，生出鮮活、靈動之感。

這樣，關(guān)于 “六法”之 “氣韻生動”，或可作這樣的界定：指繪畫作品通過筆墨語言形式呈現(xiàn)出來的鮮活、靈動的生命韻律。這種生命韻律，包括兩個方面：一方面，是宇宙自然本有的生命節(jié)律；另一方面，是畫家的性情習得涵養(yǎng)出來的一種精神氣韻。

三

謝赫“六法”包舉繪畫的六個方面，形成了完整的體系，舉凡創(chuàng)作、品評，皆可用之。

或認為謝赫“六法”之所以無實際之法，卻又名之為“六法”，是從六書之啟發(fā)相承而來，更是當時品評文化和士人階層數(shù)字化標榜這個大的文化背景之所致。①徐國榮.謝赫“六法”之無“法”解［J］.學術(shù)研究，2008（11）：126-132.如前所述，謝赫明明地標出“六法”所謂者何，論者卻似乎不見，只道是“謝赫原來對于所謂的六法概念也是比較模糊的”，只是受了當時品評文化和士人階層數(shù)字化標榜方式的影響，將此六法組合在一起并非出于同一的邏輯分類。②徐國榮.謝赫“六法”之無“法”解［J］.學術(shù)研究，2008（11）：126-132.又，認為六法在表述形式上有兩個主要來源：“一為齊劉勰的‘六觀’論；一為晉裴秀的‘制圖六體’論。”③邵宏.洐義的氣韻——中國畫論的觀念史研究［M］.南京：江蘇教育出版社，2005：73.但有意思的是，論者承認許慎“六書”在邏輯上是十分嚴密的，裴秀制圖“六體”是相互聯(lián)系而不可分割的一個整體④徐國榮.謝赫“六法”之無“法”解［J］.學術(shù)研究，2008（11）：126-132.，何以到謝赫 “六法”便可被認為是隨意的，只是將“六法”疊加在一起呢？

又有論者認為，“六法”并沒有統(tǒng)一的標準。因為“氣韻生動”是畫作形成之后品評者的主觀價值判斷，而“骨法用筆”以下又只是各自不同的技術(shù)方法，其中，最后的“傳移模寫”是指依據(jù)前人之畫意或畫跡而模擬或謄錄之，與其他四種作畫之技術(shù)方法又有所不同⑤徐國榮.謝赫“六法”之無“法”解［J］.學術(shù)研究，2008（11）：126-132.，甚至還有論者以為它有“湊數(shù)”之嫌⑥賈濤.中國畫論論綱［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2005：82.。認為 “傳移模寫”只是湊數(shù)，是所謂“依據(jù)前人之畫意或畫跡而模擬或謄錄之”乃是誤讀。而認為“六法”沒有一個統(tǒng)一的標準，亦是不理解“六法”之真正內(nèi)涵所致。所謂“六法”，并非具體的繪畫技法，而是指繪畫及其品評需注重的六個方面，此即為其內(nèi)在統(tǒng)一的標準。

六法之間乃是并列關(guān)系，而非以一籠罩五的關(guān)系。

很多研究認為，氣韻生動是總的要求和最高目標，是最高美學標準；其他五法則是達到“氣韻生動”的必要條件和手段。如明代汪珂玉曾說：“謝赫畫有六法，而首貴氣韻生動。蓋骨法用筆，非氣韻不靈；應(yīng)物象形，非氣韻不宣；隨類賦彩，非氣韻不妙；經(jīng)營位置，非氣韻不真；傳模移寫，非氣韻不化。”⑦周積寅.中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：597-598.劉海粟也說： “氣韻生動與其他五法不能并列，它是創(chuàng)作和批評的最高標準，離開氣韻，其他五法都不存在，也就失去了生命。”⑧劉海粟.中國畫的繼承與創(chuàng)新［J］.南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計），2006（2）：19-23.胡家祥云：“‘氣韻生動’是六法的首法與總領(lǐng)，即處于統(tǒng)率其它諸法的地位”；“相對而言，后五法均為手段，較為著實，唯有‘氣韻生動’才是目的，是對藝術(shù)理想的指稱”。⑨胡家祥.氣韻：藝術(shù)神態(tài)及其嬗變——中國傳統(tǒng)的藝術(shù)風格學研究［M］.北京：中國書籍出版社，2013：57.認為氣韻是畫成之后的整體效果，離開氣韻，其他五者均不能存在，此種觀點與謝赫原意并不符合。

首先，從謝赫“六法”的表述來看，氣韻生動與其他五者，絕非以一統(tǒng)五的關(guān)系。若氣韻生動是對繪畫整體審美效果的評判，“六法”并非并置，而是以一該五，則謝赫所云“雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)”就難以理解了。（謝赫認為眾多畫家中唯陸探微、衛(wèi)協(xié)六法備該，頗為難能可貴。）

其次，在對“六法”作了總論之后，謝赫正是分別以 “六法”來論諸畫家之短長，可見絕非離開氣韻生動其他五法都不能存在。如，論第二品的袁蒨： “比方陸氏，最為高逸。象人之妙，亞美前賢。但志守師法，更無新意；然和璧微玷，豈貶十城之價也?！笨隙ㄔ`高妙的藝術(shù)造詣可比方排在其前位的陸綏，而陸綏所得品評是“體韻遒舉，風彩飄然”，顯然是以氣韻取勝，袁氏類于陸氏，亦當不乏氣韻。且謝赫肯定其“高逸”，即具有高邁超逸之氣；又肯定其“象人之妙，亞美前賢”，即長于造型；而白璧微瑕者，乃在于一味固守師法，無有創(chuàng)新。也即，“六法”中，袁蒨長于氣韻、造型，而于“傳移模寫”一條稍遜。第一品中的張墨、荀朂：“風范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以物體，則未見精粹；若取之外，方厭高腴，可謂微妙也?！?“風范氣候，極妙參神”，說明氣韻頗具，但“遺其骨法” “若拘以物體，則未見精粹”等又說明其于骨法用筆，還有應(yīng)物賦形方面稍弱。可見，并非氣韻籠蓋一切。又如，第三品毛惠遠：“畫體周瞻，無適弗該。出入窮奇，縱橫逸筆。力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙，至于定質(zhì)，愧然未盡其善。神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也?！边@里， “縱橫逸筆，力遒韻雅”，說明其不乏氣韻；“至于定質(zhì)，愧然未盡”，則說明其造型能力稍弱；“神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也”，更進一步證明了這一點。第五品中的晉明帝“雖略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。”頗得神氣者，以氣韻見長也，“略于形色”，指其短于造型和設(shè)色。另外，謝赫也評論到一些畫家有其他長處，而氣韻稍遜。如，第二品顧駿之： “神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意。若包犧始更封體，史籀初改書法。常結(jié)構(gòu)層樓，以為畫所，風雨炎燠之時，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見。畫蟬雀，駿之始也。宋大明中，天下莫敢競矣?！逼溆谠煨?、賦彩、傳移模寫（變古則今）等方面均有出色表現(xiàn)，唯“神韻氣力”不及前賢。這都可見，氣韻僅為一端。

其三，從后人對 “六法”的引用來看，六法也是并列關(guān)系。如，唐人彥悰在《后畫錄》“隋參軍楊契丹”條下云：“六法頗賅，殊豐骨氣”①俞劍華.中國畫論類編［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1986：380.，認為楊契丹六法皆備，而“骨氣”尤是其所長。郭若虛 《圖畫見聞志》云：“六法精論萬古不移，然而骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知，固不以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會，不知然而然也?！雹谟釀θA.中國畫論類編［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1986：59.亦是將氣韻生動視為“六法”之一；只不過，他強調(diào)其他五法可學，而氣韻生動不好學，甚至有所謂“氣韻生知”之說。

當然，雖說氣韻不可統(tǒng)攝其他五法，但在氣韻與其他五者之間，的確有高低之分?！豆女嬈蜂洝分?，居于較高品級的畫家，一般都是在氣韻生動方面較為突出者。如，第一品五人之中，陸探微得到了謝赫的最高評價，他與衛(wèi)協(xié)一起被評為六法備該者。謝赫認為他當在上上品之外，無可如何之下，才將其屈標第一品第一名，其作自然是“氣韻生動”的典范。此外，評曹不興：“觀其風骨，名豈虛成”；張墨、荀勖 “風范氣候，極妙參神”，又贊嘆衛(wèi)協(xié)： “頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆”，均于風骨、風范氣候、壯氣等“氣韻生動”角度著眼。雖然除陸探微、曹不興外，另外三位畫家在應(yīng)物象形和骨法用筆等方面皆有未盡之處，比如，衛(wèi)協(xié)“不說備形妙”，張墨、荀勖則“遺其骨法，若拘以體物，則未見精粹”，但他們還是被置于上品，可見謝赫的推重。而在對張墨、荀勖和顧駿之的品評中，傾向性表現(xiàn)得頗為明顯。張墨、荀勖被定為一品最末： “風范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以物體，則未見精粹；若取之外，方厭高腴，可謂微妙也。”顧駿之被置于第二品第一：“神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲?！边@恰可形成對照：雖然名次極為靠近，但因前者“風范氣候，極妙參神”，后者“神韻氣力，不逮前賢”，故此，盡管前者“若拘以物體，則未見精粹”，后者則“精微謹細，有過往哲”，謝赫還是在他們之間畫上了一品與二品的分界線，可見其心中取舍。

又，顧愷之是南北朝時期與陸探微齊名的大畫家，二人被稱為顧陸。顧愷之博學多藝，當時即有畫絕、文絕和癡絕“三絕”之譽，繪畫方面，也諸體兼通，人像、佛像、禽獸、山水，俱為精彩，以致謝安贊道：“顧長康畫，有蒼生來所無”③余嘉錫.世說新語箋疏［M］.北京：中華書局，2007：846.。但謝赫將陸探微置于上上品之上，對顧愷之評價卻不高，僅將其列為三品。這招致了頗多質(zhì)疑。《四庫提要》記載：“姚最頗詆其謬”，姚最認為“長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能效；如負日月，豈末學之所能窺？……謝陸聲過于實，良可于邑。列于下品，尤所未安。”①姚最.續(xù)畫品錄［M］.王伯敏，標點注譯.北京：人民美術(shù)出版社，1959：1.唐之后，張懷瓘等也認為謝評有失偏頗，甚至認為此乃《古畫品錄》之敗筆。近年來又有論者指出，“謝赫顯然沒有理解顧愷之在處理形神關(guān)系上的巨大理論創(chuàng)見，而只是簡單地拘泥于形似的角度來對顧愷之加以評判的。”②徐博.《古畫品錄》與“氣韻生動”——謝赫繪畫美學思想簡析［J］.社會科學論壇，2009（5）：14.謝赫對顧愷之的評價是“除體精微，筆無妄下，但跡不逮意，聲過其實”，顯然，謝赫認為顧愷之能夠做到恰當?shù)匕盐諏ο蟮木⒅帲ㄟ@符合史論顧愷之“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽” “筆彩生動” “如春蠶吐絲”），但是最大問題在于“跡不逮意”，也就是說顧愷之的作品在形式上不能很好地表達創(chuàng)作對象的內(nèi)在精神，也即不能神似，因此認為顧愷之 “聲過其實”。這正是以顧愷之本人也提倡的“神似”而非“形似”來評價顧愷之的。

由此可見，顧愷之的理論創(chuàng)見與創(chuàng)作實踐之間是存在距離的。在理論中，顧愷之一再提倡要傳神，要求人物畫體現(xiàn)出人的“神彩”“風骨” “體韻” “骨法”等內(nèi)在氣質(zhì)、生命的境界，而不是形體外表的浮華與流俗。還總結(jié)出，畫人物頭部非常重要， 《論畫》云：“寫自頸以上，寧遲而不雋，不使速而有失?！庇痔貏e強調(diào)眼睛對傳神的重要：“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！雹弁醪簦蔚辣?畫學集成［M］.石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：9.（此處引文，《畫學集成》編著者雖知其“名不副實”，卻仍用舊例，將其標注為《魏晉勝流畫贊》篇下。筆者將其更正為《論畫》篇。）在繪畫實踐中，他留下了諸多重神的故事，如給裴楷像臉頰添三毛，原因在于“裴楷俊朗有識具，正此是其識具?！雹苡嗉五a.世說新語箋疏［M］.北京：中華書局，2007：847.又，畫謝幼輿置于巖壑中，人問其所以，顧曰：“謝云： ‘一丘一壑，自謂過之?！俗右酥们疔种??！雹萦嗉五a.世說新語箋疏［M］.北京：中華書局，2007：848.藝術(shù)史視作佳話，認為這體現(xiàn)了顧愷之傳神的繪畫理念。但仔細探究，這些故事中亦傳遞出另一種意味，即，顧愷之在人物繪畫傳神方面，實有無力之感，傳神所需技巧其實稍欠火候，要靠其他方式來彌補人物畫像本身的不足。謝幼輿縱意丘壑，蕭散自然的神韻，與嵇康“目送歸鴻”的自然神情一樣，可意會，卻難以用筆墨來傳達。顧愷之顯然不能做到，只好退而求其次，以環(huán)境來提示、烘托。畫史上還有其畫人像數(shù)年不點睛的故事流傳。 《晉書·顧愷之傳》載：“愷之每畫人成，或數(shù)年不點目睛。人問其故，答曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！雹薹啃g.晉書［M］.北京：中華書局，1974：2405.這固然反映出顧愷之對傳神的看重，但也很有可能是因為顧愷之深知自身技巧的限定，而不敢點睛，生怕達不到傳神的效果。再聯(lián)系史書所載顧愷之“矜伐過實”，過于虛榮的性格特點，以及桓溫對其“癡黠各半”的評價，可推知，數(shù)年不點目睛，大有可能是不敢、不會點睛的托辭。實際上，顧愷之對 “跡”與 “意”、手與心的矛盾是有認識的。他曾感慨“手揮五弦易，目送歸鴻難” （《世說新語·巧藝》）⑦余嘉錫.世說新語箋疏［M］.北京：中華書局，2007：849.，目送歸鴻，其意可心會；而要呈現(xiàn)為畫面上的“跡”，令觀者心領(lǐng)神會，則顧愷之深嘆其難?！段簳x勝流畫贊》曰：“神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然，真絕夫人心之達，不可或以眾論。執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明識。夫?qū)W詳此，思過半矣?！雹嘤釀θA.中國畫論類編［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1986：348.他自身恐怕也深為手不能稱其目所苦。恰可與之對照的是衛(wèi)協(xié)，據(jù)說衛(wèi)協(xié)畫人物也不敢點晴，是擔心變成活人。（孫暢之《述畫記》“衛(wèi)協(xié)”條下載：“又《七佛圖》人物不敢點眼睛。”）⑨俞劍華.中國畫論類編［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1986：352.由此更可見謝赫的火眼金睛。謝赫把衛(wèi)協(xié)列為一品，評論衛(wèi)協(xié)說：“古今皆略，至協(xié)始精?！ā校蕿榧嫔?。雖不該爭形似，頗得壯氣。凌跨群雄，曠代絕筆?！笨梢姡l(wèi)協(xié)是氣韻生動、傳神的典型。

不幸的是，謝赫批評顧愷之，而他自己也難逃手不應(yīng)心的毛病，姚最 《續(xù)畫品錄》評其：“至于氣運精靈，未窮生動之致；筆路纖弱，不副雅壯之懷。”①姚最.續(xù)畫品錄［M］.王伯敏，標點注譯.北京：人民美術(shù)出版社，1959：11.張彥遠《歷代名畫記》也僅將謝赫的作品列為中品下。

結(jié) 語

總之，從謝赫關(guān)于“六法”的表述及對27位畫家的具體品評，可見出“六法”實在涵括了繪畫創(chuàng)作和品評的六大方面，諸法之間自有聯(lián)系，構(gòu)成了一個有機的整體。那種質(zhì)疑甚至試圖否定謝赫 “六法”的整體性、系統(tǒng)性的論點，并沒有提供有說服力的證據(jù)。

謝赫對于繪畫的品評，正是以 “六法”為依據(jù)。雖然其品評并非無可商榷，“六法”的表述也并非盡善盡美，但誠如余紹宋《書畫書錄解題》卷四所云： “《古畫品錄》一卷。論畫之書，今存者以是書為最古。而品畫之作，亦始于是書，彌足珍重。后來姚最、李嗣真雖曾指其未當，然各人見地不同，未可據(jù)以為信也?！ā?，創(chuàng)于是書，洵千載畫宗矣?！雹谟嘟B宋.書畫書錄解題［M］.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1982：113.直至今日， “六法”仍有其生命力。論者云：“實際上，前人在贊頌謝赫六法的不世之功時，從來未曾想到過，謝赫之所謂六法既然沒有一個統(tǒng)一的標準，何以能成為 ‘萬古不移’之法?！雹坌靽鴺s.謝赫“六法”之無“法”解［J］.學術(shù)研究，2008（11）：126-132.此問頗有意思，當我們討論謝赫“六法”的時候，的確應(yīng)當思考：若謝赫 “六法”僅是零散拼湊，何以歷代諸多畫家、研究者將其奉之為“萬古不移”之法？而且，正如研究者所看到的，在謝赫之后，雖也有人提出過“六要” “六長” “八法” “四要”等說法，但謝赫“六法”屹立至今。如此，豈可以“六法之所以被當作萬古不移的繪畫理論，實是出于崇尚古人的文化心理所致”④徐國榮.謝赫“六法”之無“法”解［J］.學術(shù)研究，2008（11）：126-132.一言抹殺之？故此，本文認為，謝赫“六法”，端的有法。