朱俊陽 吳嬌穎
【關(guān)鍵詞】漢字漢語專題研討;文學(xué)類文本;語體;文體;教學(xué)內(nèi)容
“漢字漢語專題研討”學(xué)習(xí)任務(wù)群的“學(xué)習(xí)目標(biāo)與內(nèi)容”說明中提到:“有意識地在義務(wù)教育和高中必修階段積累的基礎(chǔ)上,發(fā)現(xiàn)與漢字、漢語有關(guān)的某些問題,結(jié)合漢字、漢語普及讀物的閱讀,進(jìn)行歸納梳理,驗(yàn)證漢字、漢語的理論規(guī)律。”[1]發(fā)現(xiàn)“口語與書面語的不同特點(diǎn)等,提高對語言現(xiàn)象的理性認(rèn)識”[2],是該學(xué)習(xí)任務(wù)群學(xué)習(xí)目標(biāo)與內(nèi)容的一個(gè)方面。口語和書面語是不同的語體。語體“是一定語境類型中形成的、運(yùn)用與語境相適應(yīng)的語言手段,以特定方式反映客體的言語功能變體”[3]。如口語的演說語體句式簡短,感情色彩強(qiáng)烈,配合手勢動(dòng)作、語調(diào)情緒來補(bǔ)充;書面的科技語體歐化句式多,長句多,層次繁多的復(fù)句多,講究事實(shí)的可靠和論證的邏輯。人教版《普通高中語文核心素養(yǎng)提升用書·漢字漢語專題研討》第二單元“口語和書面語”之所以探討“不同文體的語言特征與交際功能”[4],是因?yàn)槲捏w的不同由語體的不同決定,語體的不同會影響到文體的不同,尤其是書面語下分的四個(gè)語體,在文體上也有一定的對應(yīng)關(guān)系。如“事務(wù)語體”“科技語體”主要對應(yīng)“實(shí)用類”文體,“政論語體”對應(yīng)“政論類”文體,而“文藝語體”對應(yīng)“文學(xué)類”文體。文學(xué)類文體三分或四分的詩歌、散文、小說、戲劇與文藝語體的抒情語體、敘述語體、對話語體又具有一定的對應(yīng)[5]。既然語體決定了文體的不同,文體又決定了教學(xué)內(nèi)容的不同,那么溯本求源,語體的不同決定了教學(xué)內(nèi)容的不同。
“各種文體都因其特定的內(nèi)容而選用了特定的語言形式……應(yīng)該從語言手段的運(yùn)用上去研究文體”[6],所以研究文體,要從語言手段的運(yùn)用和語言手段的功能色彩著手。同樣,不同文體的教學(xué)需要回到對“一定語境下的實(shí)現(xiàn)某種功能的語言特征”的關(guān)注上,根據(jù)語體定義中的三個(gè)要素——一定的語境類型、與語境相應(yīng)的語言手段、反映客體的特定方式,找到一類文體在語體上的共同點(diǎn),進(jìn)而確定不同文體的教學(xué)內(nèi)容。本文主要針對文學(xué)類文體展開探討。
一、詩歌:關(guān)注韻律節(jié)奏、超常搭配、詩行結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)“我”的情感
“詩者,志之所之也。在心為志,發(fā)言為詩?!保ā对姶笮颉罚霸娬?,吟詠性情也?!保ā稖胬嗽娫挕罚┰姼璧恼Z境類型是詩人“我”以情動(dòng)人,一般通過知人——了解詩人的生平以及寫這首詩歌時(shí)的心境,就能了解詩歌的語境。為了與語境類型相適應(yīng),詩人主要以抒情的特定方式反映客體——表現(xiàn)自我,那么應(yīng)該選擇什么語言手段呢?
詩歌的語言手段的最大特點(diǎn)表現(xiàn)在“語音”“語法”“篇章結(jié)構(gòu)”三個(gè)語言要素上。語音上表現(xiàn)為音韻和諧,節(jié)奏鮮明,如詩歌的押韻、平仄。在以往的語文教學(xué)中,詩歌教學(xué)內(nèi)容也包括“詩韻”“詩律”,但是在講這些內(nèi)容時(shí),教師并沒有與其功能結(jié)合起來。以四年級下冊第21 課《古詩三首》為例,教師一般都會講韻腳——《芙蓉樓送辛漸》中的“吳”“孤”“壺”、《塞下曲》中的“高”“逃”“刀”、《墨梅》中的“痕”“坤”,但很少有教師講到韻腳和抒發(fā)情感的關(guān)系。由于《塞下曲》的韻是“開口韻”,所以情感上更為開闊高昂;《芙蓉樓送辛漸》的韻是“合口呼”,開口度比較小,所以情感上比較低沉陰郁;《墨梅》的韻也是“合口呼”,但是由于鼻音的影響,它又比《芙蓉樓送辛漸》的情感要高昂一些,沒有那么低沉陰郁。只有經(jīng)由這種語言特征的分析,學(xué)生才能體會出每首詩各自的情感,而不是模式化地認(rèn)為送別詩感傷低沉,邊塞詩開闊高遠(yuǎn),詠物詩情感平緩。如登高望遠(yuǎn)詩,崔顥的《黃鶴樓》(八年級下冊第12課)、李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》《渡荊門送別》(八年級下冊第12 課)、杜甫的《登岳陽樓》(高中必修下冊)一般押下平十一尤的韻,屬于“齊齒呼”,開口度窄,以“愁”“樓”“流”“舟”等為代表字,情感上也是以“愁”為主,詩歌的韻律就是詩歌情感表達(dá)的一種手段。
“語法”主要表現(xiàn)在詞語選用和搭配上。詩歌的跳躍性表現(xiàn)為詞語的超常搭配,這是一種超越常規(guī)語法現(xiàn)象的詞語組合,這種超常搭配也是為了襯托情感,不僅僅是為了格律。如王維《山居秋暝》中的“竹喧歸浣女,蓮動(dòng)下漁舟”,如果從現(xiàn)代漢語語法看,采用的是倒裝的非常規(guī)語法的詞語組合,其實(shí)也可以看作現(xiàn)代漢語的特殊句式——“存現(xiàn)句”,如“橋邊走來一個(gè)人”。這種句式的特點(diǎn)為:“橋邊”是已知信息,是背景,“一個(gè)人”是未知信息,是突出的焦點(diǎn),同時(shí)只能泛指,不能特指“這個(gè)人或小李”等。如果把這種句式特點(diǎn)運(yùn)用到詩句理解中,就能明白作者采用這種超常搭配是為了要描繪出以“喧鬧的竹林”“搖曳的蓮葉”為背景、以“浣女”“漁舟”為焦點(diǎn)的畫面。從詩人的角度來看,“浣女”“漁舟”都是未知,這符合王維“詩中有畫,畫中有詩”的創(chuàng)作意圖。再如,杜甫《秋興八首》(其八)中的“香稻啄馀鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝”也采用了倒裝句式,正常語序應(yīng)是“鸚鵡啄馀香稻粒,鳳凰棲老碧梧枝”。不管這句是實(shí)寫或虛寫(隱喻)[7],作者想突出的焦點(diǎn)是“鸚鵡”“粒”“鳳凰”“枝”:“鸚鵡”也好,“鳳凰”也好,無論是單純指這種動(dòng)物,或是比喻一類人,所啄無非是一粒,所棲無非是一枝。這種大小對比,這種動(dòng)物/人與世界關(guān)系的對比,無不加深作者的“我”之于“滄海桑田”不過一粒而已、不過一枝而已的感悟。
篇章結(jié)構(gòu)上,詩行是詩歌的重要形式標(biāo)志。以現(xiàn)代詩為例,教師都會教排比、類比,但是普遍忽視排比、類比與抒發(fā)情感之間的關(guān)系。其實(shí)結(jié)構(gòu)相同,從某種意義上來說就是情感的重復(fù)、強(qiáng)調(diào)、步步深入。如四年級下冊第9 課《短詩三首》,教師一般都會教“詩行”,也注意到《繁星》(七一)和另外兩首的詩行不同,即《繁星》(七一)中的“月明的園中”“藤蘿的葉下”“母親的膝上”除換行以外,每一行都縮進(jìn)了一個(gè)字,這三句其實(shí)是一句話沒說完,所以用縮進(jìn)的方式來表示。但是,這種“縮進(jìn)”與“情感”是什么關(guān)系呢?這種形式上的縮進(jìn)其實(shí)更是情感上的縮進(jìn),由遠(yuǎn)及近,由上及下,由背景到焦點(diǎn),“月明的園中”是背景,“藤蘿的葉下”相對于“月明的園中”是焦點(diǎn),而對于“母親的膝上”又是背景,“母親的膝上”是焦點(diǎn)中的焦點(diǎn)。情感也是一步步聚焦的,最終聚焦到“母親”。
綜上,詩歌的語體特征是詩人在以情動(dòng)人的語境類型下,選擇具有韻律節(jié)奏、超常搭配、分行結(jié)構(gòu)的語言手段,以抒情特定方式表現(xiàn)自我。因此,詩歌的教學(xué)內(nèi)容是韻律節(jié)奏、超常搭配、詩行結(jié)構(gòu)的語言手段,以及這些語言手段如何表現(xiàn)作者的情感。
二、散文:關(guān)注詩化語言來表現(xiàn)“我”的情感
古代散文與“駢文”“韻文”相對,從某種意義上來說,古代散文真正是一個(gè)“語體”概念?,F(xiàn)在的散文文體概念,真正形成于20 世紀(jì)初。1935 年,朱自清在回答“什么是散文”時(shí)說:“那是與詩、小說、戲劇并舉,而為新文學(xué)的一個(gè)獨(dú)立部門的東西。”[8]從功能上說,散文和詩歌都能抒發(fā)情感,包括敘事散文和說理散文,也是抒發(fā)情感。語境類型同樣是“我”的心境,有感而發(fā),以情動(dòng)人。正是因?yàn)橄嗤墓δ芎驼Z境類型,決定了散文和詩歌的語言手段具有高度的相似性,采用了“詩化”的語言手段——注重語音的和諧、詞語的形象、句式的整齊、修辭的多樣,只是沒有詩歌那么嚴(yán)格的韻律,沒有分行。
語音上,散文雖沒有韻律要求,但也會充分發(fā)揮語音的和諧之美,如選取疊音詞、雙聲疊韻詞。疊音詞如《荷塘月色》中的“曲曲折折、田田、亭亭、層層、密密、脈脈、淡淡、隱隱約約”、《故都的秋》中的“混混沌沌、家家戶戶、處處”,雙聲詞如《荷塘月色》中的“斑駁”、《我與地壇》中的“仿佛、亙古”、《背影》中的“躊躇”,疊韻詞如《我與地壇》中的“滄桑、囑咐”、《背影》中的“蹣跚”。這種重復(fù),疊音、聲母相同或韻母相同,都是為了增強(qiáng)情感的表達(dá)效果。
詞匯上,散文更多選擇具有鮮明形象色彩義的詞語或短語。如形態(tài)上的“云?!薄坝駧颉薄皩訉拥娜~子”“亭亭的舞女的裙”,動(dòng)態(tài)上的“垂柳”“簌簌”“牽牛花”“安詳?shù)穆淙~”,顏色上的“碧空”“黃鶯”“碧綠的天色”“凝碧的波痕”,聲音上的“轟然”“布谷鳥”“嘶叫的秋蟬”“脈脈的流水”“沙沙沙”。這些形象詞語或短語,以“物象”襯托出作者的情感。
修辭上,散文雖然不分行,但是運(yùn)用排比、對偶/對仗形式,能夠收到相同的效果,體現(xiàn)作者情感的迸發(fā)。如《故都的秋》中的“來得清,來得靜,來得悲涼”“秋的味、秋的色、秋的意境與姿態(tài)”,《荷塘月色》中的“我愛熱鬧,也愛冷靜”“愛群居,也愛獨(dú)處”“正如一粒粒的明珠,又如碧天里的星星,又如剛出浴的美人”。即使是敘事散文和哲理散文,也會運(yùn)用排比和對偶,如敘事散文《從百草園到三味書屋》中的“油蛉在這里低唱,蟋蟀們在這里彈琴”“也許是因?yàn)榘魏问诪鯕Я四鄩αT,也許是因?yàn)閷⒋u頭拋到間壁的梁家去了罷,也許是因?yàn)檎驹谑畽谏咸讼聛砹T”。說理散文《我為什么而活著》中的“我尋求愛情,首先是因?yàn)椤覍で髳矍?,其次是因?yàn)椤覍で髳矍椋詈笫且驗(yàn)椤?。除了運(yùn)用排比和對偶,還極盡語言之美,綜合運(yùn)用擬人、比喻、通感等多種修辭手法。這些修辭不僅是語言手法,更是一種思維方式,“目的是使人‘感受,具體說是‘經(jīng)驗(yàn)的融合與‘語感的利用,重在應(yīng)合作者的情境和情感”[9]。
綜上,散文的語體特征是作者在以情動(dòng)人的語境類型下,選擇沒有格律和沒有分行的詩化的語言手段,以抒情特定方式表現(xiàn)自我。因此,散文的教學(xué)內(nèi)容是沒有格律和沒有分行的詩化的語言手段,以及這些語言手段如何表現(xiàn)作者的情感。
三、小說:關(guān)注敘述語言來反映世界
小說的主要特征是敘事,語境類型是作者通過敘述故事塑造藝術(shù)形象反映世界。魯迅認(rèn)為,小說必須“為人生”,要能“揭出病苦,引起療救的注意”。這就要求小說一般采用敘述的語言手段,具體體現(xiàn)為虛構(gòu)話語、雙聲話語、時(shí)態(tài)話語。
虛構(gòu)話語上,小說語言只須合乎故事和性格邏輯,無須經(jīng)過外部客觀事實(shí)的檢驗(yàn)。如魯迅小說《祝?!贰犊滓壹骸分械摹棒旀?zhèn)”、沈從文《邊城》中的“茶峒”,只指小說的情境,與小說連成一體,不必查證現(xiàn)實(shí)情境中是否有魯鎮(zhèn),魯鎮(zhèn)過新年的景象如何、魯鎮(zhèn)酒店格局如何;不必查證是否有茶峒,茶峒的小溪、白塔等。雖然虛構(gòu)語言不指向外部世界,但并不是說不揭示外部世界,小說是超越生活的藝術(shù)真實(shí)。因此,小說語言比較自由,只要遵循生活和情感邏輯,各個(gè)作家都可以有各自不同的語言風(fēng)格。
雙聲話語上,以往普遍認(rèn)為小說是第三人稱視角或第一人稱視角的單聲話語,但小說常常是兩種視角的雙聲話語。巴赫金從語言視角探討這一問題,認(rèn)為小說是第三人稱和第一人稱融合的雙聲話語,“它始終是敘述者與人物的混合或溶合”[10]。一個(gè)是敘述的焦點(diǎn)(誰寫的),一個(gè)是人物的焦點(diǎn)(誰在看)。小說的全知視角第三人稱,是敘述的焦點(diǎn);小說中的第一人稱“我”,是人物的焦點(diǎn),如《祝?!贰犊滓壹骸贰豆枢l(xiāng)》《我的叔叔于勒》中的“我”。不是說小說沒有第一人稱“我”的出現(xiàn),就都是第三人稱的全知視角,例如《林教頭風(fēng)雪山神廟》中林沖在廟里聽三人在廟檐下的談話,就是從全知視角(第三人稱)轉(zhuǎn)變?yōu)樾≌f人物林沖視角(第一人稱),林沖聽三人的談話,只聞其聲不見其面,所以就有了“一個(gè)”“一個(gè)”“又一個(gè)”分別指誰的問題,視角的轉(zhuǎn)變對故事情感氛圍的變化也起到了推動(dòng)作用。第三人稱與第一人稱、敘事者與被寫人物的混合使得反映的世界更豐富且更真實(shí)。
時(shí)態(tài)話語上,小說故事從開始到結(jié)束,整個(gè)過程就是事件的時(shí)間結(jié)構(gòu)。不管是線性的還是非線性的,漢語表達(dá)“時(shí)態(tài)”是通過詞語實(shí)現(xiàn)的,比如時(shí)間詞、序列詞、副詞等。因?yàn)闈h語形態(tài)不能標(biāo)記時(shí)態(tài)變化,所以要依靠使用表達(dá)時(shí)間的詞語或短語來標(biāo)記時(shí)間。比如《祝?!分械摹芭f歷年底、這一夜、第二天、第三天、昨天、傍晚、先前、第二年的新正、一年秋季、過了兩個(gè)新年”等。這些時(shí)間點(diǎn)的選取具有一定的典型性,如《孔乙己》中的中秋、《祝?!分械膸讉€(gè)新年、《邊城》中的三個(gè)端午節(jié),反映了世界是熱鬧的,又是冷漠的。時(shí)間如何組合,就構(gòu)成了時(shí)態(tài)敘述方式——順敘、倒敘、插敘、追敘等。
綜上,小說的語體特征是作者在“以事揭世”的語境類型下,選擇虛構(gòu)話語、雙聲話語、時(shí)態(tài)話語的語言手段,以敘事特定方式反映世界。因此,小說的教學(xué)內(nèi)容是虛構(gòu)話語、雙聲話語和時(shí)態(tài)話語的語言手段,以及這些語言手段如何反映世界。
四、戲?。宏P(guān)注言說方式、話語結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)/體現(xiàn)戲劇沖突
戲劇的功能是抒情兼敘事,既表現(xiàn)自我也反映世界,屬于第三種文學(xué)。[11]戲劇的語境類型是作者以情動(dòng)人,以沖突增進(jìn)人性反思。不同于其他三種文體,作者是借助劇中人物來抒發(fā)情感、反映世界的。這也決定了戲劇語言手段的不同——代言體。它的敘事和小說的不同在于,只能以“代言體”的言說方式讓人物自己行動(dòng)起來。劇作家只能依靠劇中人物自身的語言(對話、獨(dú)白、旁白)把一段相對完整的“故事”敘述出來,而不能像小說那樣,可以由作者采用“全知”敘述視角出面敘述、議論,反映故事背后的世界。代言體的語言手段主要體現(xiàn)在詞匯和話語結(jié)構(gòu)上。
詞匯上,主要選擇潛臺詞、語氣詞和狀態(tài)動(dòng)作詞。潛臺詞如《雷雨》(節(jié)選)中的“你是萍,——憑,——憑什么打我的兒子”和“我是你的——你打的這個(gè)人的媽”,蘊(yùn)含著強(qiáng)烈而又復(fù)雜的情感。語氣詞如《雷雨》(節(jié)選)中周樸園用了很多嘆詞“哦”,這些“哦”字表達(dá)的情感內(nèi)容不同,語氣語調(diào)也不盡相同——陳述語氣(降調(diào))、感嘆語氣(降調(diào))、疑問語氣(升調(diào))。狀態(tài)動(dòng)作詞如《雷雨》(節(jié)選)中用“汗涔涔”來推動(dòng)周樸園內(nèi)心的波瀾和矛盾沖突。這些語言都不能像小說那樣由作者出面敘述,必須由劇中人物自己動(dòng)起來、說出來。這種矛盾沖突是人物內(nèi)心的矛盾沖突,反映了周樸園追求愛情的美好與當(dāng)時(shí)社會門第等級觀念的沖突,這是敘事功能。與小說相比,它不是諷刺、批判、揭露之類的匡正,而是人性的美好追求與現(xiàn)實(shí)世界的差距,所以更多發(fā)出的是靈魂的考問,尤其是在獨(dú)白和旁白之中。
當(dāng)戲劇人物的內(nèi)心矛盾無以釋放時(shí),就會用強(qiáng)大的情感沖擊力表達(dá)出來,通常以長篇獨(dú)白或旁白形式呈現(xiàn),這是抒情功能。獨(dú)白和旁白更容易選擇詩化的語言手段,如《屈原》(第五幕)中屈原的大量詩化語言的獨(dú)白——“啊,我思念那洞庭湖,我思念那長江,我思念那東?!鞘亲杂?,是跳舞,是音樂,是詩”,抒發(fā)了屈原追求美好光明的強(qiáng)烈愿望;《哈姆萊特》(第三幕)中哈姆萊特的獨(dú)白——重復(fù)的“死了;睡著了”“誰愿意”等詩化語言,抒發(fā)了哈姆萊特對生存還是毀滅的內(nèi)心糾結(jié)和矛盾沖突;《威尼斯商人》(第一幕第三場)中的旁白,以“夏洛克”的詩化語言“甚至在商人會集的地方當(dāng)眾辱罵我,辱罵我的交易,辱罵我辛辛苦苦賺下來的錢”道出了他內(nèi)心對安東尼奧的憎恨。
話語結(jié)構(gòu)上,“戲劇沖突”表層上是由后一話輪對前一話輪的否定、質(zhì)疑、言及其他構(gòu)成的。話輪(Turn),指一個(gè)人作為講話者時(shí)所說的話。當(dāng)說話者和聽話者的角色互換,就標(biāo)志著一個(gè)話輪的結(jié)束和下一個(gè)話輪的開始。這三種構(gòu)成類型又反映了“戲劇沖突”由重到輕的不同激烈程度。例如:
T1 周樸園:不許多說話。(回頭向大海)魯大海,你現(xiàn)在沒有資格跟我說話——礦上已經(jīng)把你開除了。
T2 魯大海:開除了?!
T3 周沖:爸爸,這是不公平的。
T4 周樸園:(向周沖)你少多嘴,出去!周沖憤然由中門下。
T5 魯大海:哦,好,好,(切齒)你的手段我早就領(lǐng)教過,只要你能弄錢,你什么都做得出來。你叫警察殺了礦上許多工人,你還——
T6 周樸園:你胡說!
T7 魯侍萍:(至大海前)別說了,走吧。
T8 魯大海:哼,你的來歷我都知道,你從前在哈爾濱包修江橋,故意叫江堤出險(xiǎn),——
T9 周樸園:(厲聲)下去!
T2 是對T1 的質(zhì)疑,T3 是對T1 的否定,由此可以看出魯大海對“開除”這件事還沒反應(yīng)過來,所以用了質(zhì)疑和憤恨的口吻,而周沖則搶斷話輪率真地駁斥自己的父親,在“沖突”程度上比T2 更激烈,也更觸痛周樸園脆弱的心。T5 是對T1 的言及其他,“哦,好,好”是對T1 最配合的回應(yīng),看似“沖突”暫緩,但緊接著下面一句把“話題”一轉(zhuǎn),從“開除”到“手段”,且魯大海由被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng),從T6 對T5 強(qiáng)烈否定看,魯大海選的話題戳中周樸園的要害,也激化了他們之間的矛盾沖突。T7是對T5 的言及其他,魯侍萍搶斷話輪,她是為了緩和周樸園與魯大海的矛盾,既是對周樸園面子的維護(hù),也是對魯大海的保護(hù)。魯大海和周樸園的人物沖突是人類公平正義的美好追求與現(xiàn)實(shí)社會的差距造成的。
綜上,戲劇的語體特征是作者在借劇中人以情動(dòng)人、以沖突增進(jìn)人性反思的語境類型下,選擇代言體的言說方式,以抒情敘事特定方式表現(xiàn)/反映劇中人美好追求與現(xiàn)實(shí)差距的沖突。因此,戲劇教學(xué)內(nèi)容應(yīng)以話語結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ),分析“代言體”的言說方式(對話、獨(dú)白、旁白),以及這種言說方式如何表現(xiàn)/反映戲劇沖突。
在不同文學(xué)類文體的教學(xué)中,不能脫離語言去分析文體特征,而如何從語言特征去分析文體特征,這正是本文試圖回答的問題——闡釋了文體和語體的關(guān)系,文體受語體制約,并依靠語體來實(shí)現(xiàn);分析了文學(xué)類文體的語體差異,并從語體上定義了文學(xué)類文體,從而更為恰當(dāng)?shù)卮_定文學(xué)類語體的教學(xué)內(nèi)容。