摘 要：從古希臘到文藝復(fù)興再到當(dāng)代，繪畫空間表現(xiàn)伴隨繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程也在不斷地更迭革新，從冷靜、理智到不和諧，繪畫空間表現(xiàn)方式承載著藝術(shù)家自身的功能追求與主觀情感表達(dá)。

關(guān)鍵詞：繪畫空間；表現(xiàn)方式；透視法

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）28-00-03

一、繪畫空間概念

繪畫空間具有復(fù)雜性和主觀性，它與藝術(shù)家的人生經(jīng)歷和思想意識密不可分，繪畫空間依賴于藝術(shù)家的空間感來認(rèn)識，《辭?！穼L畫空間是這樣定義的：“根據(jù)透視原理，運(yùn)用明暗、色彩的深淺和冷暖的差別，表現(xiàn)物體之間的遠(yuǎn)近層次關(guān)系，使人在平面繪畫上獲得立體的、深度的空間感覺?！盵1]可見，繪畫空間是虛幻的，具有藝術(shù)家主觀感受的一種存在。

簡單來說，繪畫空間是在平面上創(chuàng)造出二維、三維或者多維的空間效果，是藝術(shù)家通過線條、筆墨、明暗、色彩以及透視、構(gòu)圖等造型手段融入個人的主觀意識在畫面上呈現(xiàn)出的視覺效果，具有虛擬性和虛幻性特點(diǎn)。

二、西方繪畫空間表現(xiàn)歷史演進(jìn)

西方繪畫的發(fā)展是一個漫長的歷史發(fā)展過程，其繪畫空間表現(xiàn)也是復(fù)雜和多方面的。從文藝復(fù)興到當(dāng)代繪畫，每個時期都呈現(xiàn)出西方繪畫風(fēng)格演變歷史，也是繪畫藝術(shù)空間不斷否定顛覆與不斷繼承革新的過程。

（一）文藝復(fù)興之前繪畫空間表現(xiàn)

在歐洲文化藝術(shù)的發(fā)展歷程中，希臘、羅馬時代是文化藝術(shù)發(fā)展的一個高峰期，在藝術(shù)中確立了自己美的觀念和理想。藝術(shù)家以一種嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度追求客觀真實(shí)，力求復(fù)制人眼所見的自然界。蘇克西斯和帕爾哈修斯兩位畫家打賭的故事足以說明那時對真實(shí)藝術(shù)逼真再現(xiàn)的重視和追求。從古希臘古風(fēng)時期?？巳鶃喫沟钠慨嬜髌贰栋⒖α鹚古c埃阿斯玩骰子》中可以看出，藝術(shù)家在用線條刻畫人物方面已經(jīng)能夠十分熟練地運(yùn)用，修飾的圖案也十分時尚，阿喀琉斯左手只畫出一小部分，其余部分被肩膀遮擋住。這足以說明古風(fēng)時期希臘畫家“在表現(xiàn)人像方面所創(chuàng)造的一些發(fā)明只根據(jù)眼睛所見而不是理智所知”，[2]畫面打破了古埃及繪畫處處以側(cè)面描繪的表現(xiàn)程式，此時的藝術(shù)家在空間表現(xiàn)上已經(jīng)開始探索三度空間的透視技法，但由于時代的局限性，對透視的研究僅僅建立在直觀視覺基礎(chǔ)上，沒有達(dá)到文藝復(fù)興時期將透視建立在幾何學(xué)基礎(chǔ)之上，因而也未能形成全面系統(tǒng)的繪畫透視知識。

古羅馬藝術(shù)全盤接受了古希臘的文化藝術(shù)，這一時期的藝術(shù)家對三維空間感已經(jīng)十分重視，壁畫人物已經(jīng)有了明顯的明暗變化，形體渾圓，具有十分明顯的立體感。龐貝壁畫《美惠三女神》中，創(chuàng)造了一個打開墻壁的空間錯覺，構(gòu)圖顯示出古典主義的和諧與均衡，色彩的明暗不僅營造出人體的立體感，還運(yùn)用光影技巧將有風(fēng)景的背景畫成一個淺淺的凹陷，營造出一個氣流隨著三女神的舞蹈而流動的空間。

古希臘和古羅馬的繪畫是在“摹仿說”的影響下發(fā)展的，都追求客觀地描繪對象，此時的繪畫空間觀念也是對現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)再現(xiàn)。

（二）文藝復(fù)興時期繪畫空間表現(xiàn)

文藝復(fù)興時期，隨著自然科學(xué)和人文主義的發(fā)展，經(jīng)過藝術(shù)家潛心努力，藝術(shù)在空間逼真再現(xiàn)性方面得到長足的發(fā)展，布魯涅斯奇通過對古典文獻(xiàn)和古典建筑物的研究鉆研出透視理論，并利用數(shù)學(xué)得出了線性透視公式，對后期的美術(shù)特別是繪畫發(fā)展具有極其重要的價值，馬薩喬、多納泰羅在透視方面的研究更加推動了繪畫寫實(shí)技巧的充分發(fā)展。

喬托在繪畫平面上恢復(fù)了歐幾里得的空間觀念，他在人物表現(xiàn)真實(shí)性上突破了中世紀(jì)的束縛，人物表現(xiàn)更加逼真，空間表現(xiàn)也更為真實(shí)可信。貢布里希是這樣評價喬托的，“在他的作品中，我們看到手臂的短縮法，臉和頸的造型，衣飾的流動的褶皺中的深深陰影，這樣的東西已經(jīng)消失了一千年”[3]。喬托的《逃亡埃及》中，畫面雖人物眾多，但都被有序地組織在一個完整的空間內(nèi)，相互之間成為一個有機(jī)的空間整體。喬托用線條透視原則筑起一個三度具象空間以追求再現(xiàn)其“真”，畫中人物顯現(xiàn)出雕塑般的立體感和空間感。此時的喬托在利用透視處理畫面空間感上還依賴于直觀的感受。

文藝復(fù)興盛期，藝術(shù)與科學(xué)全才達(dá)·芬奇深入研究了透視、解剖等科學(xué)技法并將其運(yùn)用到繪畫中，加上一些新的繪畫技法如人體空間結(jié)構(gòu)比例、三角肌和構(gòu)圖以及視覺模糊技法，為繪畫做出了突出貢獻(xiàn)?！蹲詈蟮耐聿汀吩诋嬅婵臻g中模擬了生活中的真實(shí)場景，利用透視原理處理人物與環(huán)境的關(guān)系，人物與環(huán)境關(guān)系十分協(xié)調(diào)，畫面空間特別突出，營造出一種現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)感。與喬托相比，達(dá)·芬奇已經(jīng)充分地理解和運(yùn)用科學(xué)透視原理建構(gòu)畫面的空間感。

拉斐爾是意大利文藝復(fù)興盛期的藝術(shù)大師，他的作品體現(xiàn)的理想美的形式和精神影響了其后藝術(shù)作品的面貌，代表作品《雅典學(xué)院》采用了寫實(shí)方式來表現(xiàn)人物，并根據(jù)透視原理將人物置身于一個具有深遠(yuǎn)透視關(guān)系的視覺空間中，整個畫面具有很強(qiáng)的空間縱深感，加上對建筑裝飾的細(xì)節(jié)刻畫以及空間的處理，畫面空間得到極好的表現(xiàn)，使人仿佛身臨其境。

綜上所述，達(dá)·芬奇、拉斐爾等藝術(shù)大師在研究焦點(diǎn)透視方面已經(jīng)取得顯著的成績，他們結(jié)合自然科學(xué)的成果與物理學(xué)與透視原理聯(lián)系起來，使透視學(xué)科學(xué)化。在他們作品中所表達(dá)的是一種靜止的空間意識，在繪畫創(chuàng)作中把現(xiàn)實(shí)空間當(dāng)作一個靜止的絕對虛擬空間，表現(xiàn)出三維的真實(shí)視覺幻象。文藝復(fù)興盛期，對繪畫空間問題的重視和探索較前一時期已有了長足的進(jìn)步，這一切對于西方繪畫歷史的發(fā)展起到舉足輕重的作用，使西方繪畫在再現(xiàn)真實(shí)和空間表現(xiàn)上走得更加堅(jiān)定和成熟[4]。

（三）巴洛克到新古典主義和浪漫主義時期繪畫空間表現(xiàn)

藝術(shù)家在追求客觀真實(shí)地模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間，營造現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)幻象，表現(xiàn)物體主要特征的色彩因素是無法忽視的，17世紀(jì)的巴洛克繪畫，已經(jīng)可以熟練解決畫面中的透視效果、光線、明暗、色彩等因素，在繪畫空間表現(xiàn)上顯得更加自由順暢。

經(jīng)過文藝復(fù)興時期大師們的努力，繪畫技巧得到很好的解決，巴洛克藝術(shù)家在文藝復(fù)興的基礎(chǔ)上，在表現(xiàn)真實(shí)視覺幻象上已能熟練地將透視、光線、明暗、色彩安排在畫面中，從巴洛克繪畫代表人物卡拉瓦喬繪畫作品中可以看出他格外關(guān)心自然真實(shí)的明暗效果，從而達(dá)到表現(xiàn)真實(shí)可信的現(xiàn)實(shí)空間幻象的目的。以卡拉瓦喬的《基督下葬》為例，在畫面處理上，往往把背景處理得較暗，主體人物明亮，仿佛一束光芒照耀下來，產(chǎn)生了很強(qiáng)的對比效應(yīng)，這是與以往畫家在表現(xiàn)上的差異之處。卡拉瓦喬通過對光線照射下的物體進(jìn)行明暗變化和光影空間的描繪，使人們的視覺空間感受得以產(chǎn)生。這種集中光源的處理手法，使主體得到突出和顯現(xiàn)，并使整個畫面洋溢著強(qiáng)烈的空間和視覺感受?？ɡ邌檀_立了繪畫中新的寫實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)，將美術(shù)引向了以人為中心的狀態(tài)。

巴洛克繪畫既繼承了文藝復(fù)興大師們的表現(xiàn)技巧又打破了那種崇高典雅寧靜的畫面程式。文藝復(fù)興時期的繪畫大師嚴(yán)格按照科學(xué)的方法來建構(gòu)繪畫空間，但在某些方面也影響了主體表現(xiàn)，理性占據(jù)了主導(dǎo)地位。巴洛克繪畫解放了畫家的視覺和情感，在模仿現(xiàn)實(shí)空間和營造現(xiàn)實(shí)空間幻象上更加自由，畫面的空間表現(xiàn)也變得更加強(qiáng)烈真實(shí)[5]。

18世紀(jì)，古典主義的新浪潮出現(xiàn)，普桑成熟時期的作品受到古典精神和學(xué)院派的影響，由最初的輕快風(fēng)格轉(zhuǎn)向理性嚴(yán)肅，從他的作品《阿爾卡迪亞的牧人》中可以看出他對色彩和空間的把握，單純的光影和明暗的對比，使人物呈現(xiàn)出類似古典浮雕的視覺感受，牧羊人形態(tài)飽滿、生動，每個人物都表現(xiàn)出雕塑般的空間和體量。浪漫主義繪畫作品追求感性的視覺效果，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的錯覺感，造型夸張，色彩具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，并發(fā)揮想象力營造出具有明顯戲劇效果的空間，在視覺真實(shí)性方面向前更進(jìn)了一步，畫面的空間表現(xiàn)上體現(xiàn)出更加強(qiáng)烈的表現(xiàn)效果。

從巴洛克繪畫、新古典主義繪畫、浪漫主義繪畫中看到了畫家在努力營造著真實(shí)視覺空間，但此時的畫面空間還停留在虛幻的表現(xiàn)中，沒有真正地遵從于自然現(xiàn)實(shí)中的客觀物象的真實(shí)色彩表現(xiàn)[6]。

（四）現(xiàn)實(shí)主義到印象主義時期繪畫空間表現(xiàn)

從古希臘時期開始，繪畫就一直追求真實(shí)客觀地表現(xiàn)事物，以達(dá)到逼真再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間的目的。在經(jīng)歷了文藝復(fù)興、巴洛克時期、新古典主義、浪漫主義時期后，逼真再現(xiàn)技術(shù)大大提升，但繪畫由于被囿于畫室，在表現(xiàn)逼真空間的效果上還趨于完善。而現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家主張直接到大自然與現(xiàn)實(shí)生活中去作畫，運(yùn)用寫實(shí)的手法表現(xiàn)大自然中眼睛看到的真實(shí)情境，真實(shí)地反映大自然和生活本質(zhì)，正如庫爾貝所說：“他只畫他能夠畫的和看到的東西”[7]，庫爾貝的作品《風(fēng)景》表現(xiàn)了一派陽光明媚的自然風(fēng)光，畫中流淌的溪流、青翠的樹木和遠(yuǎn)處的山坡看出畫家是對照真實(shí)景象寫生，營造的逼真畫面空間反映了真實(shí)的視覺?，F(xiàn)實(shí)主義畫派剔除了戲劇化的效果和虛擬的成分，將自然光表現(xiàn)在畫面中，畫面中的色彩和光線、明暗顯現(xiàn)都幾乎接近于自然光，畫面的視覺效果也更加真實(shí)。

印象主義畫家憑借視覺真實(shí)，展現(xiàn)大自然中的光色變化，印象派認(rèn)為物體只有在光線中才能充分凸顯其特征，且自然光線是在不斷變化的，如果要真實(shí)客觀地表現(xiàn)對象，這種光的變化是不能忽略的，因此印象派的繪畫作品更加真實(shí)可信。

（五）當(dāng)代藝術(shù)繪畫空間表現(xiàn)

19世紀(jì)80年代，隨著物質(zhì)、文化、科技等的不斷發(fā)展，人們觀察世界的視角也在不斷變化，當(dāng)代藝術(shù)家向文藝復(fù)興時期的透視法則的權(quán)威性發(fā)出挑戰(zhàn)：不再滿足于傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，開始嘗試用新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和思想意識進(jìn)行創(chuàng)作。他們運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)成果和現(xiàn)代科技成就進(jìn)行創(chuàng)作，作品展示出現(xiàn)代人的精神創(chuàng)傷、個人的心理困惑以及強(qiáng)烈的個人主義和虛無主義，野獸主義、表現(xiàn)主義、未來主義、抽象主義紛紛涌現(xiàn)，形成了繽紛燦爛的藝術(shù)思潮和藝術(shù)流派。

畢加索，20世紀(jì)西方最有影響力的藝術(shù)家，他的《雅克利娜肖像》以一種新的視覺語言表達(dá)形式令世界矚目，畫家將各個角度的視覺圖像綜合為一體，一種在二維平面上表現(xiàn)三維空間的新手法，他否定了畫作中與應(yīng)該具有的協(xié)調(diào)比例關(guān)系，否定了傳統(tǒng)繪畫中對人體完整性和延續(xù)性的審美要求，完全打破了文藝復(fù)興以來的透視原則，并將傳統(tǒng)的可視空間轉(zhuǎn)向“分析空間”，通過拼接和并置的方式構(gòu)建了繪畫空間的新秩序。

抽象主義也展現(xiàn)了與傳統(tǒng)藝術(shù)寫實(shí)精神截然不同的藝術(shù)傾向，拋棄了傳統(tǒng)繪畫的具體形象和對客觀世界的追求，關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到人的心理狀態(tài)和主觀感受上，畫面線條、色彩與形體分離，畫面模糊不清，甚至將點(diǎn)線面以及形體色彩的因素凝練為簡約的符號，用線條來表達(dá)自己純粹的主觀感情。抽象派繪畫的基礎(chǔ)是幾何形體，空間觀也體現(xiàn)出幾何學(xué)空間的特點(diǎn)，但只是借助客觀的、理性的幾何空間的形式來表現(xiàn)創(chuàng)作主體的情感思想，因此，從本質(zhì)上來說，抽象派繪畫的空間觀念是一種感性和非理性的集合，屬于一種主觀空間。

縱觀西方整個藝術(shù)發(fā)展流程，每一種新的繪畫流派在繼承前人的基礎(chǔ)上不斷地創(chuàng)新發(fā)展，最終完成自己階段性的使命，因此西方繪畫在空間表現(xiàn)方面也與西方繪畫風(fēng)格一樣經(jīng)歷了一個不斷否定顛覆與不斷繼承革新的過程[8]。

三、西方繪畫空間表現(xiàn)成因

通過對不同時期繪畫流派的梳理，發(fā)現(xiàn)西方繪畫藝術(shù)產(chǎn)生的原因是多維的，繪畫空間發(fā)展的走向也是人類對自然、社會及其自身認(rèn)識基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展的，因此繪畫在各個時期表現(xiàn)的空間觀念、精神取向和思想底蘊(yùn)往往離不開藝術(shù)家在自然、社會與人類自身所持有的思想觀念，可以說，摹仿說、思維方式、美學(xué)思想是影響繪畫空間表現(xiàn)方式的主要原因。

（一）追求理性的探索精神

從西方繪畫的發(fā)展歷史中可以看出，每一次新的流派的產(chǎn)生都與自然科學(xué)發(fā)展緊密聯(lián)系在一起，從古希臘文明開始藝術(shù)便是對自然的模仿和理性認(rèn)知，通過模仿可以獲得知識，藝術(shù)表現(xiàn)也取決于理性認(rèn)知的能力和水平。很長一段時間，繪畫實(shí)踐是圍繞著在二維平面上表現(xiàn)三維空間效果，因此，藝術(shù)家努力學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)、物理等自然科學(xué)知識，以便更加逼真地再現(xiàn)事物，表現(xiàn)真實(shí)的空間效果。受摹仿說的影響，西方傳統(tǒng)繪畫以客觀真實(shí)地模擬和再現(xiàn)對象空間形態(tài)為追求，這也是西方傳統(tǒng)繪畫以模仿再現(xiàn)客觀物象和現(xiàn)實(shí)空間特點(diǎn)的主要原因。

（二）主客相分的思維模式

與東方人與自然相融合的觀念不同，西方堅(jiān)持主體與客體相分離的思維模式，主客相分是西方傳統(tǒng)哲學(xué)、文化的核心與靈魂，是西方思維方式的核心，是改造自然和征服自然的欲望。也正是由于這樣的思維方式使西方文化形成了注重認(rèn)識、推理和注重科學(xué)研究的特點(diǎn)，這樣也使繪畫在模仿客觀現(xiàn)實(shí)中注重研究客觀事物真實(shí)的空間形態(tài)。

（三）美即真的美學(xué)思想

產(chǎn)生于公元前6世紀(jì)至公元前3世紀(jì)的希臘美學(xué)，主要表現(xiàn)為唯物主義和唯心主義兩種對立觀點(diǎn)，柏拉圖的客觀唯心主義美學(xué)和亞里士多德的樸素唯物主義美學(xué)是兩種觀點(diǎn)的集中體現(xiàn)，兩種觀點(diǎn)都認(rèn)同摹仿說，并從一開始就以能否理性地探究“真”為藝術(shù)的最終目的?，F(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)從具象發(fā)展到抽象，只是藝術(shù)對于真的追求由客觀空間的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向了主觀世界的表現(xiàn)，由物象真實(shí)轉(zhuǎn)向精神真實(shí)。

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基金項(xiàng)目：2023年度安徽省科研編制計(jì)劃項(xiàng)目“中國傳統(tǒng)繪畫空間語言形式研究”階段性研究成果（項(xiàng)目編號：2023AH052018）。

責(zé)任編輯：董冉達(dá)

作者簡介：宋利勤（1981-），女，安徽淮北人，碩士研究生，從事美術(shù)學(xué)研究。