（日本）渡邊文 著 陸薇薇 譯 王 薈 校

（1.同志社大學(xué) 日本 京都 2.東南大學(xué) 南京 211189 3.集美大學(xué)音樂學(xué)院 福建 廈門 361021）

序 言

面具、獨(dú)木舟、刺繡、洞穴畫、塔帕布、房屋、陶器、神像等，這些如藝術(shù)般的物品，一直以來吸引了不少開展田野工作的人類學(xué)者的目光，學(xué)者們用各種各樣的方法把它們記述了下來。然而，對這些物品的研究，長期以來形成了一種分工：作為“工藝品”（artifact）的人類學(xué)研究，和賦予其“藝術(shù)作品”（artwork）價(jià)值的藝術(shù)學(xué)研究（藝術(shù)論）。這種二分體制不僅一元性地限定了物品本身的價(jià)值，還將物品制作者也局限在一種不平等的權(quán)力關(guān)系中。

本文將厘清人類學(xué)難以從正面探討的“藝術(shù)”論題，從而為倡導(dǎo)“藝術(shù)人類學(xué)”奠定基礎(chǔ)。首先，本文將回顧藝術(shù)人類學(xué)長期以來緊隨藝術(shù)論開展的相關(guān)研究狀況。為更好地理解人類學(xué)的研究方法，第一章將在藝術(shù)論的框架里簡單追溯“藝術(shù)”這一概念的誕生及流變(第1 章)；其次，將人類學(xué)對藝術(shù)問題研究的變遷過程，按照文化相對主義、本質(zhì)主義、建構(gòu)主義、物質(zhì)文化論的順序，依次進(jìn)行說明（第2 章）；最后，將藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展歷程，歸納為圍繞“非西方藝術(shù)”這一范疇的左右搖擺的過程，對其加以批判和考察，明確目前藝術(shù)人類學(xué)研究所面臨的課題，并展望其未來(第3 章)。

一、藝術(shù)論的變遷

“藝術(shù)”一詞原為何意呢？在日本，倡導(dǎo)民族藝術(shù)學(xué)的木村重信，對藝術(shù)作出了如下解釋：藝術(shù)的詞源，是拉丁語中的ars，原本為指代“技術(shù)”之意。在近代歐洲，特別是文藝復(fù)興時(shí)期，人的個(gè)性越發(fā)受到重視，art 作為自我表現(xiàn)的意義開始增強(qiáng)，匠人的技術(shù)，被從art 中分離出來。最終，人們用首字母大寫的單數(shù)形式“Art”來指代藝術(shù)。①也就是說，藝術(shù)被賦予了比匠人技術(shù)更高的價(jià)值。在這一背景下，藝術(shù)被視為一種想象力的產(chǎn)物，它由不斷追求美好事物的人的精神力量所支撐。[1](27)這種（純粹）藝術(shù)的誕生，體現(xiàn)出這樣一種藝術(shù)觀——是那些有天賦的自由的個(gè)人創(chuàng)造出了“美”。

在歐洲誕生的這種藝術(shù)，被宗教社會(huì)學(xué)家馬克思·韋伯（Max Weber）稱為藝術(shù)的理性化。“美的領(lǐng)域與巫術(shù)性的宗教意識息息相關(guān)。自古以來，宗教一方面是藝術(shù)發(fā)展的不竭源泉，另一方面，也是經(jīng)由傳統(tǒng)而形成的規(guī)范的來源?！盵2](252)但是，萌發(fā)于近代歐洲的“知性的發(fā)展和生存的理性化，改變了這種狀況，藝術(shù)被有意識地視作一個(gè)具有獨(dú)特固有價(jià)值的獨(dú)立世界?！盵2](253)在此之前，藝術(shù)與宗教不可分割，然而，在以人為中心的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和啟蒙思想的指導(dǎo)下，藝術(shù)被祛魅，成為一個(gè)固有價(jià)值領(lǐng)域。

此外，高階秀爾認(rèn)為，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)造就了“個(gè)性”覺醒的藝術(shù)家，[3](278)同時(shí)，他還指出，在西方繪畫史上，特別是在19 世紀(jì)后半期到20世紀(jì)，對個(gè)性的頌揚(yáng)和贊美顯得尤為突出。這意味著西方藝術(shù)所贊賞的個(gè)體性，不僅僅是思想革命的產(chǎn)物，還與當(dāng)時(shí)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)背景緊密相關(guān)。當(dāng)時(shí)，法國的君主制解體，向畫家訂貨的“資助人”（parton）制度逐漸消亡，普通市民因而開始成為藝術(shù)品的買主、賣主。[3](279)而在創(chuàng)作階段，藝術(shù)家除了手持畫筆的自己以外，無法依賴任何人，這使得藝術(shù)家被看作是社會(huì)的“他者”，而他們近乎瘋狂的非凡個(gè)性與天資，成為人們贊賞的對象。

由此，以人為中心、崇拜個(gè)性的純粹藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。然而，使之動(dòng)搖的時(shí)代，也在不久之后到來。進(jìn)入20 世紀(jì)后，被稱為“超現(xiàn)實(shí)主義者”和“立體主義者”的西方藝術(shù)家們，受到了來自大洋洲和非洲的“蒙昧藝術(shù)”的影響，成為所謂原始主義藝術(shù)（primitivism）的引領(lǐng)者。被藝術(shù)家和批評家借鑒的“蒙昧藝術(shù)”，在地方語境中，與宗教、儀禮、神話等密切關(guān)聯(lián)。[4](58)蒙昧藝術(shù)在西方純粹藝術(shù)的概念中，應(yīng)被歸為“技術(shù)”類，或者說，應(yīng)被稱作沒有經(jīng)歷過理性化、個(gè)人化的不發(fā)達(dá)地區(qū)的物質(zhì)文化。

亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）提出，藝術(shù)的本質(zhì)在于美，而美是一種感性認(rèn)知，即藝術(shù)呈現(xiàn)為“藝術(shù)、美和感性的同心圓結(jié)構(gòu)”。[5](10-11)當(dāng)這一結(jié)構(gòu)被打破時(shí)，藝術(shù)學(xué)研究開始朝著兩個(gè)方向發(fā)展。首先，為了理解“不美的藝術(shù)”，出現(xiàn)了將藝術(shù)視作“交流”的研究視角。這種視角后與符號學(xué)研究結(jié)合，也為藝術(shù)人類學(xué)研究提供了理論框架（后文將詳細(xì)論述）。

另一個(gè)是向建構(gòu)主義視角的轉(zhuǎn)換。阿瑟·丹托（Arthur Danto）曾說“若要將某一物品視為藝術(shù)，需要借由某種無法用肉眼所見的事物。”[6](80)某個(gè)物品之所以成為“藝術(shù)作品”，并不是因?yàn)槠浔举|(zhì)上就是藝術(shù)作品，而是因?yàn)檫@一物品進(jìn)入了“藝術(shù)界”，[6](80)也就是進(jìn)入了可以將其定位成藝術(shù)作品的藝術(shù)史和藝術(shù)理論的氛圍中，并經(jīng)由像喬治·迪基（George Dickie）所說的藝術(shù)家、批評家、收藏家、美術(shù)館、博物館等構(gòu)成的“藝術(shù)界制度體系”，被認(rèn)定為“藝術(shù)”。[7]于是，“藝術(shù)是什么？”這個(gè)問題，轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€(gè)問題——“是什么時(shí)候成為藝術(shù)的？”這在后文闡述的藝術(shù)人類學(xué)的第三期研究中，是一個(gè)重要的論題。

（純粹）藝術(shù)，誕生于“近代西歐”這一特殊的時(shí)空中，當(dāng)學(xué)者們對這一點(diǎn)達(dá)成共識后，他們的研究轉(zhuǎn)向了那些迄今為止未被當(dāng)作藝術(shù)的、被摒棄的事物。藝術(shù)學(xué)的研究（藝術(shù)論），為尋求更加廣闊的領(lǐng)域，拓展了研究的視野。

二、藝術(shù)人類學(xué)的開展

（一）文化相對主義

以“如藝術(shù)般的事物”為研究對象的人類學(xué)，源于對蒙昧地區(qū)的研究。人類學(xué)者試圖在蒙昧地區(qū)的社會(huì)語境中，理解當(dāng)?shù)厮囆g(shù)的存在方式，這些藝術(shù)與西歐的藝術(shù)不同，沒有經(jīng)歷過理性化的過程，它們與當(dāng)?shù)氐母鞣N社會(huì)現(xiàn)象渾然一體。

有意識地對“蒙昧藝術(shù)”開展實(shí)質(zhì)性研究的首個(gè)成果，是弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）的《原始藝術(shù)》。②對于生活在這個(gè)世界上的人來說，“不管人們對于美的觀念有多么的不同而多樣，人們享受美的情趣都是普遍而平等的……”。[8](9)在這種信念的驅(qū)使下，博厄斯對北美印第安人的藝術(shù)進(jìn)行了分析。

博厄斯分析的基礎(chǔ)是形式與意義的二元論，他認(rèn)為藝術(shù)效果的源泉有二：一是形式（form）本身；二是與形式相關(guān)的意義、觀念（ideas）。與此同時(shí)，他還認(rèn)為：把蒙昧藝術(shù)視作表達(dá)人類情感的語言來進(jìn)行研究是不恰當(dāng)?shù)?，意義未必先于形式。而形式本身的含義，也不具有普遍性，需要在各自的文化語境中逐一探尋，[8](12-13)博厄斯采取的是一種文化相對主義的立場。

在該書中，博厄斯以包括身體裝飾在內(nèi)的所有物品為研究對象，在關(guān)注物品中蘊(yùn)含的對稱性、反復(fù)性（韻律）、強(qiáng)調(diào)性等形式特征的同時(shí)，探究它們的象征性意義。而且，他的研究并不局限于繪制形式與意義一一對應(yīng)的關(guān)系圖。他認(rèn)為，伴隨著藝術(shù)而生成的喜悅之情，本質(zhì)上源于人類對形式做出的反應(yīng)，所以北美印第安人的審美觀，產(chǎn)生于為了完成特定形式的技術(shù)磨練中。[8](349)

然而，博厄斯“完成特定形式”的表述，意味著人們在制作某種物品時(shí)，會(huì)以某個(gè)固定形式為目標(biāo)進(jìn)行制作，從而會(huì)受到某種文化的制約。如此一來，在制作過程中偶然閃現(xiàn)的形式，或制作過程中的個(gè)體差異等因素，都被忽視了。而且，在西方藝術(shù)中，偶然性是“追究藝術(shù)本質(zhì)時(shí)不可或缺的重要因素”，[9](130)藝術(shù)創(chuàng)作具有鮮活的動(dòng)態(tài)性，而博厄斯的研究與之形成了鮮明的對比，無論是形式先行，還是意義先行，最終，都是在追尋形式與意義的靜態(tài)對應(yīng)關(guān)系。

在英國廣播公司（BBC）一個(gè)名為《蒙昧社會(huì)的價(jià)值》的講座中，負(fù)責(zé)“蒙昧人的藝術(shù)”欄目的講座者埃德蒙·利奇（Edmund Leach）指出：造型藝術(shù)的形式，顯然會(huì)受到所使用的材料的影響，同時(shí)“在世界各地的蒙昧民族中，可以看到完全不同的藝術(shù)形式，這是因?yàn)?，世界上不同的民族，有其相?yīng)的、與眾不同的審美氣質(zhì)……”。[10](71)利奇強(qiáng)調(diào)了“蒙昧社會(huì)”的物品的藝術(shù)價(jià)值，在此基礎(chǔ)上，他又批評了西歐人將“蒙昧藝術(shù)”納入西歐的傳統(tǒng)繪畫、雕刻等藝術(shù)范疇內(nèi)進(jìn)行考察的傾向。利奇認(rèn)為，“蒙昧藝術(shù)”是包含了音樂、舞蹈、詩、造型藝術(shù)等在內(nèi)的一種復(fù)合體，為了人們的祭禮、裝飾而存在，因此并不強(qiáng)調(diào)個(gè)人隱私，[10](72-74)所以，有必要從與西歐藝術(shù)不同的視角對其進(jìn)行鑒賞。除了美拉尼西亞的新愛爾蘭③這一特例之外，在蒙昧社會(huì)里，沒有藝術(shù)家與匠人之分。蒙昧藝術(shù)是具象主義的，而非抽象主義的，其原因可以歸結(jié)為：蒙昧藝術(shù)是為社會(huì)觀眾而制作的，所以需要獲得他們的理解。[10](79)

在日本，木村重信擯棄了“蒙昧藝術(shù)”這一帶有進(jìn)化論色彩的術(shù)語，重新提出了“民族藝術(shù)”的分析性概念。他稱自己的見解立足于文化相對主義，[11](17)并于1984 年4 月在日本創(chuàng)立了民族藝術(shù)學(xué)會(huì)。木村對于民族藝術(shù)給出了下述明確的定義。

首先，民族藝術(shù)的創(chuàng)作者，要表述的是自己所屬社會(huì)成員們的心性、想法、信仰，而不是表達(dá)個(gè)人的思想感情。其次，所謂民族藝術(shù)，并不是純粹藝術(shù)那樣在畫框中完結(jié)的小宇宙，民族藝術(shù)是以現(xiàn)實(shí)的空間為場所，以凝聚現(xiàn)實(shí)中人們審美意識的形式來展現(xiàn)的藝術(shù)。因此，相較創(chuàng)作者與作品的關(guān)系，民族藝術(shù)更注重作品與觀賞者之間的關(guān)系，它的產(chǎn)生和發(fā)展與民眾的生活緊密相連。[12](238-240)

當(dāng)時(shí)，比較美學(xué)等領(lǐng)域，將研究的重心放在形式比較上，僅通過形式比較的方式來分析各民族的藝術(shù)，而民族藝術(shù)學(xué)的視角，向其展示出非西方地區(qū)的藝術(shù)賴以生存的土壤的多層性。

再提一下克利福德·格爾茨（Clifford Geertz），他把關(guān)于文化的研究作為追尋意義的解釋科學(xué)來看待，并對藝術(shù)作出了如下闡述：首先，“為了進(jìn)行有效的藝術(shù)研究，符號學(xué)必須超越將符號作為溝通手段和等待被解讀密碼的研究方式，轉(zhuǎn)而把符號作為一種思維方式、一種應(yīng)該被解釋的語法來進(jìn)行考察……”；[13](207)其次，“就像某些事物和裝置需要被激發(fā)出潛能那樣，審美感覺是被文化激發(fā)、由文化形塑而成的”；[13](204)再者，“給藝術(shù)事物賦予文化意義，始終是地方性問題（local matter）?！盵13](168)由此，格爾茨否定了把藝術(shù)視為一個(gè)獨(dú)立領(lǐng)域的古典藝術(shù)論，他把賦予藝術(shù)意義的能力和從藝術(shù)中感受意義的能力，都?xì)w結(jié)為“集體經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物”，[13](187)即將藝術(shù)視為文化系統(tǒng)來進(jìn)行研究。

格爾茨直接對約魯巴的雕塑、阿伯蘭的平面畫、摩洛哥的朗誦詩人等進(jìn)行分析，探討了作為“地方性問題”的各種藝術(shù)行為。但筆者認(rèn)為，最簡明易懂地表達(dá)出其藝術(shù)觀的，是其關(guān)于巴厘島斗雞的分析。

巴厘島斗雞創(chuàng)造出“人類事象的一個(gè)范例”——“如果你的感知與實(shí)際不同，你的人生就是一種藝術(shù)，(中略)人生若可以被各種各樣的感知方式自由地塑造的話，那么這個(gè)世界上究竟會(huì)發(fā)生怎樣的事呢？”也就是說“巴厘島人能夠直面自己的主觀世界”，而且，巴厘島人通過反復(fù)觀看斗雞，逐漸對斗雞有了更加深入的了解，“就像被靜物畫迷住的觀賞者那樣，在對自己敞開心扉的同時(shí)，一點(diǎn)點(diǎn)融入畫中”。[14](442-443)

格爾茨認(rèn)為，藝術(shù)形式不斷塑造著想要進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的主體本身，“無論是靜物畫還是斗雞，都不是對既有感性的簡單投射，而是為了創(chuàng)造、維持這種感性而存在的重要因素”，[14](443)這對博厄斯等人的靜態(tài)二元論及形式主義立場的過度贊美敲響了警鐘。他還指出“藝術(shù)的手段與賦予藝術(shù)以生命的人對自己人生的情感不可分割”，[13](169)也就是說，支撐藝術(shù)之美的符號系統(tǒng)與其所處的社會(huì)，不是機(jī)械地而是觀念性地結(jié)合在一起。

上述研究，為非西方藝術(shù)類的研究，提供了有別于既往美術(shù)史研究和民族學(xué)研究的獨(dú)立研究框架，從這一點(diǎn)上說，這些研究對之后藝術(shù)人類學(xué)研究的開展做出了巨大貢獻(xiàn)。但另一方面，也有學(xué)者對這些研究提出了批評意見，他們認(rèn)為“民族藝術(shù)”或“蒙昧藝術(shù)”是超歷史且忽視個(gè)人的概念，其固化了人們對于非西方世界藝術(shù)活動(dòng)的印象，即認(rèn)為：這些藝術(shù)活動(dòng)被同一文化集團(tuán)內(nèi)部平等共享。

（二）本質(zhì)主義

在上述文化相對主義的觀點(diǎn)中，我們不難看出，既有的藝術(shù)概念，是在近代西歐這一特定的時(shí)空中產(chǎn)生的，所以，用這個(gè)概念來看待未曾與西方共享同一時(shí)空語境的非西方世界的藝術(shù)，是一種粗暴的行為。但是，接下來出現(xiàn)了另一種批判的聲音——認(rèn)為用“民族藝術(shù)”等特殊概念，來表述非西方藝術(shù)，反而將非西方國家固化在了權(quán)力的視線中。之后，實(shí)際開展實(shí)踐的很多藝術(shù)家、策展人、藝術(shù)品購買者、美術(shù)史學(xué)家等，開始將能喚起美的興致的所有事物，都視為“藝術(shù)”，并以相同的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)對其進(jìn)行分析。

這種思想，體現(xiàn)在1984 年紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的“20 世紀(jì)美術(shù)中的原始主義藝術(shù)展：‘部落’與‘現(xiàn)代’的親緣關(guān)系”(以下簡稱“原始主義藝術(shù)展”)中，這場展覽會(huì)也因此名聲大震?！霸贾髁x”（primitivism）是指“現(xiàn)代藝術(shù)家的作品和思想中折射出的對‘部落社會(huì)’美術(shù)和文化的關(guān)心”，[4](1)與把“部落社會(huì)”的美術(shù)品視作原始藝術(shù)的進(jìn)化論觀點(diǎn)大相徑庭。擔(dān)任展覽會(huì)副總負(fù)責(zé)的美術(shù)史學(xué)家柯克·瓦恩多（Kirk Varnedoe），將展覽會(huì)的宗旨?xì)w納如下。

我們不能忘記這樣一件事——現(xiàn)代主義中的原始主義，最終依賴于作品內(nèi)在的力量，尤其是超越“部落美術(shù)”最初的創(chuàng)作意圖和狀況而擁有的力量。這一事實(shí)不僅證明了“部落社會(huì)”的藝術(shù)家們的原創(chuàng)性才能，同時(shí)也訓(xùn)斥了西方人將人的能力與科學(xué)技術(shù)發(fā)展結(jié)合在一起的狂妄思想。(中略)一方面，藝術(shù)的力量超越了文化的框架；另一方面，文化的力量超越了現(xiàn)有的藝術(shù)，試圖對它進(jìn)行變革。無論是哪種情況，展覽會(huì)和本書都拒絕接受基于遺傳和社會(huì)因素的一切決定論觀點(diǎn)，贊頌無地域差別的人類創(chuàng)造力的無限可能性。[4](8)

展覽會(huì)揭示了活躍在西歐的被稱為立體主義或超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的藝術(shù)作品，與從大洋洲和非洲收集來的部落美術(shù)作品之間的親緣關(guān)系。正如瓦恩多上述宣言所示，展覽會(huì)重視的是“作品內(nèi)在的力量”，即物品本身的屬性，他認(rèn)為只有這樣才能消除“部落社會(huì)”是“野蠻、蒙昧的社會(huì)”這種錯(cuò)誤觀點(diǎn)。雖說如此，但在分析親緣性時(shí)，主辦方并不囿于單純的形式分析，還積極吸收了人類學(xué)的知識。例如，擔(dān)任展覽會(huì)總負(fù)責(zé)的美術(shù)史學(xué)家威廉·魯賓（William Rubin）就指出，就原本存在的形態(tài)而言，儀禮在本質(zhì)上比神話更為“抽象”，然而，可稱為“圣像”美術(shù)（內(nèi)容具體）的立體主義，卻對那些與儀禮緊密關(guān)聯(lián)的抽象的非洲作品著迷，而代表象征性“物語”美術(shù)的超現(xiàn)實(shí)主義作品，則受到了具有更豐富神話內(nèi)涵的大洋洲和南北美洲作品的影響。[4](58)但不管怎么說，這種看法都是一種西方式的分析，其立足點(diǎn)是形式上的“抽象”和“概念主義”（conceptualism）。[15](248)

這些立場中存在以下兩種本質(zhì)主義的想法。首先，他們舍棄了各個(gè)地方固有的歷史，認(rèn)為在“部落社會(huì)”的美術(shù)中，必定棲宿著西方藝術(shù)在理性化進(jìn)程中失去的“巫術(shù)審美性”；其次，他們認(rèn)為，這種巫術(shù)審美性是構(gòu)成藝術(shù)的一種普遍價(jià)值判斷，主張將藝術(shù)這一概念運(yùn)用到跨文化研究的領(lǐng)域。因?yàn)?，那些能喚起審美價(jià)值判斷的物品廣泛存在于各類文化中，且人們普遍認(rèn)為宗教是藝術(shù)的源泉。④

然而，將審美性視作一個(gè)通用的范疇，在人類學(xué)研究中并非主流。且不說審美性作為一種價(jià)值判斷是否具有普遍性，僅從分析性概念的角度來看，其有效性也受到質(zhì)疑。例如，1993 年研究者們就以“審美性/審美學(xué)（aesthetics）是跨文化的”為題，展開了激烈的討論。⑤持反對意見者，首先揭示了“美”這一領(lǐng)域的歷史，認(rèn)為這一領(lǐng)域是被康德確立為在本質(zhì)上與“真”和“善”不同的價(jià)值判斷領(lǐng)域，并通過鮑姆嘉通與藝術(shù)學(xué)研究相關(guān)聯(lián)，形成了一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科領(lǐng)域。進(jìn)而，他們參照特里·伊格爾頓（Terry Eagleton.The Ideology of the Aesthetic, Oxford：Blackwell，1990.）和皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu.Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, London: Routledge ＆Kegan Press，1984.）等人的觀點(diǎn)指出，審美性這一范疇不僅誕生在“18 世紀(jì)西歐”這一特殊的時(shí)空中，而且是由資產(chǎn)階級和精英這一特殊的社會(huì)階級所創(chuàng)造的，審美不過是這一特殊階層的藝術(shù)愛好而已。可見，這種“美”（審美性）將事物和事物區(qū)別對待（discriminate），雖然它具有引發(fā)價(jià)值判斷的特性，卻并非是跨文化的。

如此，在人類學(xué)研究中，學(xué)者大多不愿將審美性作為分析性概念使用。正因如此，他們與“美”保持一定距離來尋求自身的方法論，接下來將要介紹的是“藝術(shù)-文化系統(tǒng)”批評，即將非西方藝術(shù)歷史化的“建構(gòu)主義”潮流以及“物質(zhì)文化論”，它們均是人類學(xué)這種方法論探索的結(jié)果。

（三）建構(gòu)主義

在對“原始主義藝術(shù)展”的直接批判中，最引人注目的是一系列“藝術(shù)-文化系統(tǒng)”批評。以近代西歐為起點(diǎn)的純粹藝術(shù)的概念，自然不是普遍的，但在這一時(shí)期，整個(gè)人類學(xué)界開始了新的反思，他們認(rèn)為非西方的封閉時(shí)空，同樣也不存在。特別是阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）提出，在全球化的現(xiàn)代，應(yīng)關(guān)注“文化差異”(對比特性)，而不是“文化”本身(實(shí)體特性)，[16]這一主張對藝術(shù)人類學(xué)影響深遠(yuǎn)。絕不能將非西方的藝術(shù)作為獨(dú)立的領(lǐng)域看待，尤其是，若不與西方藝術(shù)體系關(guān)聯(lián)就無法探討非西方藝術(shù)的存在方式，此觀點(diǎn)成為人類學(xué)者展開爭論的共同前提。

擁有歷史學(xué)博士頭銜的詹姆斯·克利福德（James Clifford），以近代西方為對象，通過收集、分類等工作，考察了具有異國情調(diào)的物品被情境化、價(jià)值化的過程，并把使得這一過程成為可能的西方制度和意識形態(tài)的系統(tǒng)稱為“藝術(shù)-文化系統(tǒng)”。

在這一系統(tǒng)中，首先要對“本真”，還是“非本真”進(jìn)行判斷，繼而進(jìn)一步進(jìn)行分類。對于“本真”的物品，按照（1）是否是具有藝術(shù)性的“杰作”（原創(chuàng)的、獨(dú)一無二的）和（2）是否是文化的、人類學(xué)式的“器物”（傳統(tǒng)的、集體的）進(jìn)行分類。對于“非本真”的物品，則按照（3）是否是接近藝術(shù)的、（4）是否是接近文化器物的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分類，前者包含“贗品、女紅、反藝術(shù)品”等，后者包括“觀光藝術(shù)品、商品、實(shí)用品”等。在這個(gè)系統(tǒng)中，頻繁出現(xiàn)交流互動(dòng)的，是（1）和（2）的領(lǐng)域，當(dāng)物品從（2）變?yōu)椋?）時(shí)，需要用“形式主義”而非“情境主義”的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行判斷，而（1）到（2）的變化，則沒有那么戲劇性，它發(fā)生在某個(gè)杰作被視為某個(gè)特定時(shí)代風(fēng)格的典型范本之時(shí)。[15](280-286)

需要注意的是，克利福德為了回應(yīng)那些挑戰(zhàn)西方權(quán)威的研究，對西方式的視角和實(shí)踐進(jìn)行了剖析。[15](21)按照“藝術(shù)-文化系統(tǒng)”的觀點(diǎn)，藝術(shù)史(或者說藝術(shù)-文化史)被重新解釋如下。

在18 世紀(jì)，藝術(shù)和文化所指代的內(nèi)容并不相同。藝術(shù)指代技能（skill），不論是木匠、罪犯、還是畫家，都有各自擅長的技能；而文化則表現(xiàn)出自然發(fā)展的傾向，尤為重要的是，文化被用于表述農(nóng)耕和人格。之后，到了19 世紀(jì)20 年代，藝術(shù)逐漸被用作指代創(chuàng)造性、內(nèi)發(fā)性、純粹性的領(lǐng)域，即那些展現(xiàn)出敏銳的感受性和“天才”般的表現(xiàn)性的領(lǐng)域，“藝術(shù)家”開始與社會(huì)脫節(jié)，甚至不時(shí)地與社會(huì)為敵。文化也經(jīng)歷了與藝術(shù)同樣的發(fā)展歷程，被認(rèn)為是社會(huì)中最高尚的、最富有感性的、最本質(zhì)的存在。

19 世紀(jì)以降，作為人類價(jià)值領(lǐng)域的藝術(shù)和文化，為了收集整理人類最優(yōu)秀的創(chuàng)造物而開始互補(bǔ)。進(jìn)入20 世紀(jì)后，隨著精英主義的衰退，“高等文化”與“低等文化”之間的差別被消除，而且，伴隨著歐洲中心主義的消退，從原則上說，任何一個(gè)人類社會(huì)都是“文化的”社會(huì)。然而，與其說文化是偶然的、混雜的、歷史性的，不如說文化是持久的、傳統(tǒng)的、結(jié)構(gòu)性的，這些特性成為探討文化的前提。而身處其中的人類學(xué)者，通過講述超歷史性的人類精神的救贖意義，不斷生產(chǎn)人類的各種“文化”可與藝術(shù)家的創(chuàng)作相媲美的信念及正義感，發(fā)揮了補(bǔ)充完善藝術(shù)-文化系統(tǒng)的作用。因?yàn)樗囆g(shù)和文化成了并行的概念，所以，大量非西方的器物和習(xí)慣，得以暫時(shí)被成功地包含、囊括進(jìn)藝術(shù)-文化系統(tǒng)中。[15](295-298)

該系統(tǒng)徹底地將第三世界的現(xiàn)代主義排除在外，因而遭到了克利福德的譴責(zé)。他指出，物品的類別不應(yīng)是本質(zhì)主義的，而應(yīng)是建構(gòu)主義的，[15](73)按照這一說法，不難發(fā)現(xiàn)，非西方的物品和文化，未必屬于西方的藝術(shù)-文化系統(tǒng)所劃分的類別，而是“歸屬”于另一語境、另一歷史、另一未來。[15](313)在表明上述觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，克利福德還強(qiáng)調(diào)了將藝術(shù)-文化系統(tǒng)歷史化的必要性。

克利福德提出的一系列藝術(shù)-文化系統(tǒng)批評，可以說是將西方的藝術(shù)相對化、歷史化了。其必然結(jié)果，是激發(fā)了人們對非西方藝術(shù)的研究，這些研究將非西方的各類藝術(shù)與西方的“藝術(shù)-文化系統(tǒng)”關(guān)聯(lián)起來，并將其歷史化。在克利福德的影響下，喬治·馬爾庫斯（George Marcus）和弗雷德·邁爾斯（Fred Myers）共同編輯了論文集——《文化交流：重塑藝術(shù)和人類學(xué)》（The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology）。他們認(rèn)為，盡管文化和藝術(shù)構(gòu)成了同一體系，但人類學(xué)研究和藝術(shù)學(xué)研究卻仍然毫無反思地分別開展自身的研究。現(xiàn)存的“藝術(shù)界”，是“與文化價(jià)值相關(guān)的話語生成的最重要的競技場”，藝術(shù)是“差異、身份、文化價(jià)值生成、競爭的空間”，[17](11)為了重塑人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)的關(guān)系，他們把“藝術(shù)界”的相對化作為奮斗的目標(biāo)。但是，在該論文集中，鮮有關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的研究?？梢哉f，這些論文的核心是話語分析，主要著眼于分析在什么地方（例如，地方性場所、博物館、美術(shù)館等）生成了怎樣的話語，并揭示其背后的權(quán)力關(guān)系。

此外，古谷嘉章在接受了克利福德的藝術(shù)-文化系統(tǒng)批評的基礎(chǔ)上，從“接觸區(qū)域的交涉”這一側(cè)面分析藝術(shù)實(shí)踐。據(jù)古谷嘉章說，他的“接觸區(qū)域”（contact zone）的用法基本沿襲了瑪麗·路易斯·普拉特（Mary Louise Pratt），[18]但他同時(shí)強(qiáng)調(diào)，他所說的“接觸區(qū)域”并不單純指代多種文化碰撞的場景，而是“文化成為爭論焦點(diǎn)的地帶、文化差異被建構(gòu)的地帶、由文化差異形成的地帶。”[19](15)而且，關(guān)于作為接觸區(qū)域中的社會(huì)行為而受到關(guān)注的“交涉”，他如此解釋。

那些若不側(cè)耳傾聽他人的聲音就有可能遭到傷害的人們，那些若不具備察覺他人的想法和言語意圖的能力、知識、感性，就有可能遭遇危險(xiǎn)，甚至是生死存亡的危險(xiǎn)的人們，(中略)針對壓迫他們的霸權(quán)性話語積極展開交涉。借用佳亞特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）的話說，“這是變革的努力，為了改變與生俱來的某種不利因素”，而且，其中“越是弱勢的人群，就越要積極進(jìn)行交涉”。[20](21)

古谷嘉章的觀點(diǎn)基于危地馬拉原住民的油畫，那里也是他的田野調(diào)查地。他描述了當(dāng)?shù)厝说睦L畫行為如何被外部消費(fèi)者發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)厝擞秩绾瓮ㄟ^繪畫銷售獲取現(xiàn)金的全過程?；谠撎镆肮ぷ鳎l(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的藝術(shù)家自己就在區(qū)別對待“土特產(chǎn)畫”和“藝術(shù)繪畫”?！巴撂禺a(chǎn)畫”和“藝術(shù)繪畫”形成了相互排他性的市場，[20](229)作品的區(qū)別，并不內(nèi)在于作品本身，而在于流通和消費(fèi)時(shí)被賦予的意義。古谷嘉章之所以十分關(guān)注畫家們?yōu)榱耸棺髌烦蔀椤八囆g(shù)繪畫”而具體開展的交涉過程，依據(jù)也在于此。

藝術(shù)繪畫的第一個(gè)特性是“原創(chuàng)的繪畫”，它具有“不是其他作品的模仿”和“非量產(chǎn)”的意味，它并非只是強(qiáng)調(diào)與“平庸”相對的“獨(dú)特性”，而是強(qiáng)調(diào)與“多數(shù)性”相對的“單一性”；⑥藝術(shù)繪畫的第二個(gè)特性，是具體的品質(zhì)，需要使用昂貴的高品質(zhì)材料（畫布、顏料、調(diào)和油），具備優(yōu)良的耐久性；第三個(gè)特性，是“獲得外部認(rèn)可”，這在畫家的生平經(jīng)歷中也會(huì)被提及。[20](231-235)

除了危地馬拉原住民的油畫以外，古谷嘉章還對文獻(xiàn)記載的澳大利亞土著人的丙烯畫、扎伊爾的“土特產(chǎn)畫”和“民眾畫”、巴厘島的巴圖安畫等事例個(gè)案進(jìn)行了考證。他認(rèn)為，這些繪畫在開始創(chuàng)作，創(chuàng)作的過程中以及畫家所處的位置等方面，具有共通性，具體如下。

第一個(gè)共通性，是殖民地背景。這意味著根據(jù)西方的藝術(shù)-文化系統(tǒng)，當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)品有可能被視為劣于原創(chuàng)品的仿冒品、二流品，或是其與西方的差異，被簡單地歸結(jié)為異國情調(diào)，并遭到挪用；其次，是對自身文化的反思。西方繪畫技法帶來了新的表現(xiàn)手段，當(dāng)?shù)厝擞纱双@得了新的表現(xiàn)形式，這些表現(xiàn)形式成為他們對自身文化進(jìn)行反思的催化劑；再次，如果繪畫的創(chuàng)作滿足了某種條件，就會(huì)帶來現(xiàn)金收入。[20](257-259)

西方人作為作品的消費(fèi)者、藝術(shù)的正統(tǒng)理解者以及殖民的統(tǒng)治者，對畫家提出了一些期望。古谷嘉章把這種期望視為原住民畫家藝術(shù)行為的起點(diǎn)。接受了這種期待的畫家們，在藝術(shù)繪畫創(chuàng)作的兩個(gè)側(cè)面——商品生產(chǎn)和自我表現(xiàn)之間，一邊尋求微妙的平衡，一邊找尋自身的位置。

古谷嘉章認(rèn)為，不能在西方近代的話語體系內(nèi)部來理解被建構(gòu)的文化差異，而應(yīng)關(guān)注到這種差異是非西方對西方的“挑戰(zhàn)的差異”。他最后總結(jié)道：“挑戰(zhàn)的差異”，是對藝術(shù)-文化系統(tǒng)最有力的批判，該系統(tǒng)在理解造型作品時(shí)往往采用二選一的標(biāo)準(zhǔn)，判斷其是“迎合游客喜好的商品”，還是“誰都能直觀感受到的具有普遍形態(tài)之美的藝術(shù)品”，而“挑戰(zhàn)的差異”可以把造型創(chuàng)作從“近代西方”這一特殊的時(shí)空中解放出來，發(fā)現(xiàn)其更多的可能性。[20](261)

最后，我想介紹一下尼古拉斯·托馬斯（Nicholas Thomas）的觀點(diǎn)，他雖然沒有直接加入藝術(shù)-文化系統(tǒng)的批評中，但他試圖將大洋洲藝術(shù)這一流派的形成過程歷史化。⑦這為之后的藝術(shù)人類學(xué)研究提供了重要的啟示，這點(diǎn)將在下一章詳細(xì)論述。大洋洲的現(xiàn)代化始于殖民統(tǒng)治，為了應(yīng)對現(xiàn)代化引發(fā)的變化，人們經(jīng)常重新解讀或革新“傳統(tǒng)”，“意義并不只存在于藝術(shù)性的形式中，藝術(shù)家發(fā)揮他們的想象力，對可以利用的傳統(tǒng)作出回應(yīng)……”，[21](36)托馬斯的藝術(shù)論由此展開。

托馬斯以他在大洋洲地區(qū)大范圍的田野調(diào)查經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，將展現(xiàn)人類或神靈形態(tài)的藝術(shù)特征歸納為“演示”（presentation），而非“再現(xiàn)、表征”（representation）。[21](9)這些物品是依據(jù)豐富的語境知識制作的，與其說它們是對非本地的其他地方的事物的臨摹，不如說是對當(dāng)?shù)靥囟ǖ哪撤N事物的展示。因此可以說，大洋洲藝術(shù)是為了有效地達(dá)到某個(gè)特定目的的手段，這與將重心放在基于符號開展的交流這一點(diǎn)上的西方藝術(shù)是不同的。大洋洲藝術(shù)具體表現(xiàn)為身體繪畫或沙畫之類的形式，有時(shí)候與其說是為了記憶、紀(jì)念，不如說是為了忘卻、破壞而制作的。于是，托馬斯指出，西方藝術(shù)的展示方法不適合大洋洲藝術(shù)。

此外，托馬斯還分析了巴布亞新幾內(nèi)亞和新西蘭等現(xiàn)代都市里的造型藝術(shù)創(chuàng)作。他認(rèn)為，這些藝術(shù)受到了西方藝術(shù)的影響，已經(jīng)不再具有傳統(tǒng)風(fēng)格，但文化的連續(xù)性還是會(huì)時(shí)不時(shí)地在形式和主題中顯現(xiàn)出來。在都市藝術(shù)中，托馬斯重點(diǎn)關(guān)注的是有正式贊助商贊助的創(chuàng)作（例如有政府的獎(jiǎng)勵(lì)）和商業(yè)化的創(chuàng)作，他認(rèn)為，此時(shí)的藝術(shù)不僅是為了達(dá)到某種目的的一種手段，同時(shí)也是一種文化實(shí)踐。

一般來說，藝術(shù)的形式非常重要。形式并不是政治關(guān)系和文化范疇的簡單反映。新的表現(xiàn)形式不可避免地要對所表現(xiàn)的物品進(jìn)行重新定義，于是，它故意且巧妙地顛覆（overturn）了現(xiàn)存的等級制度與范疇。[21](36)

可見，對于托馬斯來說，所謂的“形式”，與博厄斯所說的先于意義的純粹視覺形式，具有相同的性質(zhì)。但是，托馬斯并非沒有使用博厄斯設(shè)想的那種“在形式中發(fā)現(xiàn)意義”的靜態(tài)分析法。相反，他關(guān)注大洋洲藝術(shù)和人們之間通過“演示”（presentation）這一方式的關(guān)聯(lián)，并在此基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)，以偶然性為契機(jī)開展的新形式的創(chuàng)作實(shí)踐，可以促成意義的重構(gòu)?？梢姡P(guān)注的是如行為表演般的動(dòng)態(tài)性。

（四）物質(zhì)文化論

如上所述，人類學(xué)中的藝術(shù)概念，存在著各種各樣的問題，因而出現(xiàn)了與藝術(shù)這一術(shù)語保持一定距離的“物質(zhì)文化論”。精神優(yōu)于肉體的想法，源于古希臘哲學(xué)，這一觀念長期以來飽受質(zhì)疑，從而使與世界的物質(zhì)性相關(guān)的研究得以嶄露頭角。這類研究以所有物質(zhì)為對象，試圖明確它們在生產(chǎn)、流通、消費(fèi)的過程中如何與人類發(fā)生關(guān)聯(lián)，以及這種關(guān)聯(lián)方式如何構(gòu)成了社會(huì)和文化的一部分。這一系列研究構(gòu)建了將考古學(xué)、文化人類學(xué)、科學(xué)哲學(xué)等社會(huì)科學(xué)諸領(lǐng)域統(tǒng)合在一起的“物質(zhì)文化論”。一直以來，物品被認(rèn)為只不過是擁有意志的人類的工具，但物質(zhì)文化論卻發(fā)現(xiàn)了物品的能動(dòng)性。不過，從唯物主義到近年興起的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論來看，物質(zhì)文化論包含的范圍很廣，筆者無法一一述及。

僅從藝術(shù)本身的問題而言，在物質(zhì)文化論的研究中，最為突出的，是從技術(shù)的視角重新審視藝術(shù)品被制作并獲得意義的過程。這種研究擯棄了藝術(shù)的視角，拋開了人類的感性和創(chuàng)造性的問題。然而，筆者卻想特意使用頗具歷史性的“藝術(shù)”這一術(shù)語，來思考人類學(xué)中“物”的問題，故而將本節(jié)的重點(diǎn)放在阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）的藝術(shù)論上。蓋爾是物質(zhì)文化論中的異類，他受到了物質(zhì)文化論的巨大影響，但同時(shí)又參照符號論、行為論、認(rèn)知科學(xué)的推論模型，創(chuàng)立了關(guān)于“藝術(shù)”研究的獨(dú)特方法論。

蓋爾指出，在與宗教相關(guān)的人類學(xué)理論中，彼得·伯格（Peter Berger)的“方法論的無神論”[22](107)已被廣泛接受，但與藝術(shù)相關(guān)的人類學(xué)研究，當(dāng)下依然受到“美”的桎梏。蓋爾在其雄心勃勃的論文《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》（The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology）中，提倡“方法論的庸俗主義”，主張與審美性的美學(xué)神話訣別。[23](40-41)蓋爾首先將藝術(shù)視為制造技術(shù)的系統(tǒng)，他認(rèn)為當(dāng)我們把藝術(shù)的神秘力量歸結(jié)于制造技術(shù)的魅惑力時(shí)，謎題就被牢牢封印在了藝術(shù)崇拜的深處。

蓋爾進(jìn)行了一種思維轉(zhuǎn)換，即認(rèn)為技術(shù)本身并非理所當(dāng)然地、本質(zhì)主義地包含有魅惑力(technology of enchantment)，那種如藝術(shù)魅惑力般的力量是在技術(shù)運(yùn)用的過程中具體形成的（enchantment of technology）。[23](43-44)也就是說，他轉(zhuǎn)而探討由社會(huì)行為形成的魅惑力問題。無法用“邏各斯”（理性話語）描述的、被“美”所遮蓋的藝術(shù)的力量，在此被置于人類社會(huì)行為的語境中進(jìn)行考量，于是，問題轉(zhuǎn)向了“是什么”或者“是誰”、“以何種方式”，對藝術(shù)注入了力量。

在蓋爾離世后出版的著作《藝術(shù)與能動(dòng)性》（Art and Agency）中，他將分析對象限定為視覺藝術(shù)，主要基于南亞、大洋洲的調(diào)研案例展開了詳細(xì)的考察。蓋爾的出發(fā)點(diǎn)與“作為交流的藝術(shù)”這一符號學(xué)的基礎(chǔ)相隔不遠(yuǎn)，他把重點(diǎn)放在了分析制作者和接受者的關(guān)系上。但是，他的目的與符號學(xué)的理解大相徑庭，他把迄今為止被稱為藝術(shù)作品的實(shí)體，重新定義為“指示符”（index）。蓋爾觀點(diǎn)的背后，存在著其獨(dú)特的藝術(shù)觀，即認(rèn)為藝術(shù)的力量不應(yīng)由“是否美”來判斷，而應(yīng)由效果的大小來判斷。

作為技術(shù)性的系統(tǒng)，藝術(shù)創(chuàng)作是以引發(fā)社會(huì)性結(jié)果為目標(biāo)的行為，正是這種物品的制作行為，才會(huì)產(chǎn)生“社會(huì)性結(jié)果”。[23](44)

符號論中的“指示符”，表示的是可以推測原因的存在物，蓋爾從中汲取了靈感，[24](12-14)因?yàn)椋@樣的設(shè)想恰好與他的想法一致，即認(rèn)為藝術(shù)品是能夠推測出他人的意圖和能力的存在物。在此基礎(chǔ)上，蓋爾指出：作為指示符的藝術(shù)品，具有模糊不清的認(rèn)識論特征，而包含能動(dòng)性在內(nèi)的藝術(shù)情境中的交流，必然基于“溯因推論”（abduction）。

根據(jù)蓋爾的理解，符號學(xué)依據(jù)符號推測意義，而溯因推論是介于符號學(xué)推論與非符號學(xué)推論之間的一種推論方式。[24](14)他援引了帕斯卡·波耶爾（Pascal Boyer）的說法來解釋溯因推論，“溯因推論是一種服務(wù)于解釋的歸納法，這種歸納法創(chuàng)造出一種新的經(jīng)驗(yàn)性規(guī)則，使得那些神秘的事物變得可以預(yù)測。(中略)溯因推論是各種各樣的非論證性推理，建立在通過后件去證實(shí)前件的邏輯謬誤之上。如果前提是真實(shí)的，它會(huì)推出未必真實(shí)的結(jié)論。但是溯因推論是一種不可或缺的推論原則，因?yàn)樗且环N可以防止對某事件的解釋數(shù)量過多的基本方法?！盵25](147)

接著，蓋爾將能動(dòng)性（agency），定義為引發(fā)社會(huì)性結(jié)果的人與物，“這些人與物表明了事件的原因，它們并非通過簡單的物理關(guān)系鏈，而是通過與思考、意志、意圖相關(guān)的行為來引發(fā)結(jié)果?！盵25](147)并且，在探討能動(dòng)性時(shí)，蓋爾不再考慮“X 是否是能動(dòng)者”這樣的分類問題，而是思考能動(dòng)性依存于何種關(guān)系和語境的問題。他指出，能動(dòng)性是能動(dòng)者（agent）和受動(dòng)者（patient）相互作用的體現(xiàn)。此時(shí)，所謂的受動(dòng)者“既是受到能動(dòng)者行為影響的客體（object），也是另一個(gè)潛在的能動(dòng)者，可以作為能動(dòng)者開展行動(dòng)，或者出現(xiàn)在能動(dòng)者的位置（locus）上……”[25](22)

此外，作為實(shí)際展開這一推論的實(shí)體，蓋爾除“指示符”外，還提出了藝術(shù)家（artist）、接受者（recipient）和原型（prototype）三個(gè)概念。首先，所謂藝術(shù)家（或者其他的發(fā)起人originator)，是指根據(jù)溯因推論推斷出的制作指示符，并賦予指示符以性格特征的存在。不過，在蓋爾的分析對象中，作為指示符來源的藝術(shù)家不僅僅是制作者，還常常伴有神格；[25](23)

其次，所謂接受者，是指根據(jù)溯因推論推理出的這樣一種存在：既可能是指示符施加能動(dòng)性于其身的人（如被動(dòng)的欣賞者），也可能是通過指示符發(fā)揮了能動(dòng)性的人 （如資助人）；[25](24)

再次，原型是指根據(jù)溯因推論推理出的被指示符表征的存在。由于非“像似符”（icon）的表征，也被設(shè)定為分析對象，所以，原型與指示符在視覺上未必一定相似。[25](25)

在完善了上述概念設(shè)定后，蓋爾指出，四個(gè)實(shí)體（指示符、藝術(shù)家、接受者、原型）均可以成為社會(huì)中的能動(dòng)者或受動(dòng)者，通過具體的排列組合，分階段展示它們的相互作用，可以描繪出一種藝術(shù)行動(dòng)體系，表現(xiàn)經(jīng)由藝術(shù)品（指示符）形成的人類的社會(huì)性相互行為。

綜上，蓋爾讓被稱為“藝術(shù)品”的物品，重新回歸到“人工物”的位置，揭示出與之前的藝術(shù)觀不同的另一種藝術(shù)觀（在蓋爾之前，人們認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值是由具有創(chuàng)造性和技能的個(gè)體創(chuàng)造的，那些個(gè)體是被神化的實(shí)體）。而且，通過蓋爾的方法論，在同一框架內(nèi)被重新闡釋的西方、非西方的藝術(shù)品，不再是傳遞意義和審美性的載體，而是社會(huì)性相互行為的媒介。

三、考察

（一）對藝術(shù)人類學(xué)先行研究的批判

綜上所述，藝術(shù)人類學(xué)研究從探究非西方藝術(shù)所具有的意義，轉(zhuǎn)向探究藝術(shù)是如何被建構(gòu)的以及由此形成了何種社會(huì)文化。但是，如果我們作如下思考，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)人類學(xué)錯(cuò)綜復(fù)雜的狀況其實(shí)并不復(fù)雜，這一看似“轉(zhuǎn)向”的趨勢，只不過是在相同的結(jié)構(gòu)中左右徘徊而已，最終還是忽略了一個(gè)重要的問題。那么，究竟是什么問題呢？那就是，盡管轉(zhuǎn)向前后強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容有所不同，但這些研究最終還是在（默契地）區(qū)分西方藝術(shù)和非西方藝術(shù)。這種區(qū)分以西方藝術(shù)概念的設(shè)定為前提，一旦注意到這點(diǎn)，就可以把迄今為止圍繞非西方藝術(shù)這一范疇展開的討論進(jìn)行歸納如下。而且，這樣一系列左右搖擺的討論，還存在一種兩難的困境——選擇支持一方時(shí)，就無法選擇贊同另一方。

第一期：肯定非西方藝術(shù)范疇（1），認(rèn)為由于非西方的物品不是“藝術(shù)”，所以應(yīng)該把它置于地方社會(huì)(蒙昧社會(huì))語境中，作為一個(gè)獨(dú)立的范疇進(jìn)行分析。前文所說的文化相對主義，便是這種觀點(diǎn)。

第二期：否定非西方藝術(shù)范疇，是對第一期的批判，批判指出為非西方的物品設(shè)立特殊的范疇，反而會(huì)將非西方社會(huì)固化在權(quán)力的視線中。批判者從形式主義的觀點(diǎn)出發(fā)，倡導(dǎo)美的超越性，主張脫離地方社會(huì)語境來考察能夠引發(fā)審美判斷的藝術(shù)。這就是前文所提及的本質(zhì)主義的觀點(diǎn)。

第三期：肯定非西方藝術(shù)范疇（2），是對第二期的批判，批判指出“藝術(shù)是普遍的”這一觀點(diǎn)，遮蔽了非西方物品進(jìn)入“藝術(shù)”這一特殊領(lǐng)域之前的不平等權(quán)力關(guān)系，并質(zhì)疑建構(gòu)出藝術(shù)的權(quán)力系統(tǒng)。如果立足于這一觀點(diǎn)，那么，在方法論上，需要與第一期研究一樣，在邊緣的非西方藝術(shù)和中心的西方藝術(shù)之間劃出界線。但與第一期不同的是，他們放棄構(gòu)筑“非西方”這一封閉的時(shí)空，而是將其作為嵌入（或被排擠出）世界體系的藝術(shù)來進(jìn)行分析。前文所提及的建構(gòu)主義觀點(diǎn)，即體現(xiàn)了上述內(nèi)容。

如此，各種研究均以批判先行研究的形式出現(xiàn)。如今，經(jīng)過第一期、第二期的討論后，藝術(shù)人類學(xué)研究已經(jīng)進(jìn)入到第三期。接下來，我想首先指出第三期研究中存在的問題。

馬爾庫斯和邁爾斯編寫的《文化交流：重塑藝術(shù)和人類學(xué)》這本論文集，是第三期的代表作。如前文所述，他們通過展示“藝術(shù)界”如何受到非西方藝術(shù)實(shí)踐的影響，為非西方社會(huì)挪用西方藝術(shù)的表現(xiàn)手段的現(xiàn)實(shí)，提供了分析框架。但是，由于這樣的視角過度關(guān)注非西方的藝術(shù)行為如何與作為“外部”的“藝術(shù)界”相關(guān)聯(lián)，從而忽略了藝術(shù)對于地方社會(huì)的意義，以及地方社會(huì)的特質(zhì)對藝術(shù)的影響，使得以藝術(shù)為軸的社會(huì)動(dòng)態(tài)變化，全部被收編進(jìn)權(quán)力論中。

“藝術(shù)”確實(shí)誕生于近代的西歐，正如丹托（Arthur Danto. The Artworld, The Journal of Philosophy 61：571-584，1964） 和 迪 基（George Dickie. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis，New York：Cornell University Press，l974）所說的那樣，倘若沒有被稱為“藝術(shù)界”的美術(shù)史風(fēng)格及制度，藝術(shù)概念無法成立。然而，在以西方為中心的藝術(shù)場域中，西方藝術(shù)家毫無爭議地被認(rèn)為是獨(dú)立的主體。與之相對，非西方的藝術(shù)家則被默認(rèn)為是對抗權(quán)力的主體（以批評家身份成為“藝術(shù)界”一份子的人類學(xué)者對這種默認(rèn)的生成發(fā)揮了重大作用），他們只有在與權(quán)力中心相關(guān)聯(lián)的時(shí)候才能成為被討論的對象。⑧

與馬爾庫斯等人的研究不同，古谷嘉章的視角十分新穎，他所關(guān)注的是作為“接觸區(qū)域中的交涉”的藝術(shù)實(shí)踐。他探討了不得不開展交涉的區(qū)域是如何形成的，并詳細(xì)考察了由哪一方提出了何種意圖，以及在繪畫的流通過程中，為了消除彼此間的隔閡而開展的交涉，具體是如何實(shí)踐的。但與馬爾庫斯等人一樣，古谷嘉章分析的焦點(diǎn)，依然是集中在藝術(shù)的中心系統(tǒng)和邊緣系統(tǒng)相交的時(shí)刻。這個(gè)方法符合古谷嘉章的目的，即關(guān)注處于被支配地位的人們與處于支配地位的人們的交涉過程。的確，我們很難否認(rèn)，非西方藝術(shù)是在以西方藝術(shù)為中心形成的權(quán)力制度和意識形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)中被創(chuàng)作的。西方是藝術(shù)表現(xiàn)形式的起點(diǎn)，將藝術(shù)形式傳遞給非西方社會(huì)。而且，只要藝術(shù)創(chuàng)作是現(xiàn)金收入的來源，那么非西方的確是在與權(quán)力進(jìn)行交涉。

這種方法論中蘊(yùn)含著真摯的正義感，但另一方面，諷刺的是，“非西方（從屬地位）的藝術(shù)只存在于與西方（支配地位）藝術(shù)系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)中”這一意識形態(tài)也因而被再生產(chǎn)。例如，古谷嘉章認(rèn)為十分重要的“挑戰(zhàn)的差異”，其實(shí)，并非出現(xiàn)于與權(quán)力交涉的場所，而是出現(xiàn)在遠(yuǎn)離這種意識形態(tài)，于創(chuàng)作者而言是構(gòu)筑現(xiàn)實(shí)的行為之中。

在厘清藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展歷程后，不難發(fā)現(xiàn)，迄今為止的研究，是在西方藝術(shù)系統(tǒng)的框架內(nèi)，或者以這一框架為假想敵展開的。從方法論的角度看，前者與后者并沒有太大差別。該如何探討非西方藝術(shù)這個(gè)問題，目前已集中到如何在與西方藝術(shù)這一壓倒性權(quán)力的關(guān)系中探究非西方藝術(shù)這個(gè)問題上。也就是說，藝術(shù)人類學(xué)研究正陷入一種非?；靵y的狀態(tài)，即把通過與西方藝術(shù)的對比而設(shè)立的“非西方藝術(shù)”這一獨(dú)立范疇，再次作為比較的素材重置于“西方藝術(shù)”的范疇中。

筆者對這種以“（西方）藝術(shù)”概念的設(shè)定為前提的二分法本身持懷疑態(tài)度。非西方藝術(shù)這一范疇之所以被固化為特殊概念，是因?yàn)槠渖形创_立能研究與“藝術(shù)”相關(guān)的地方社會(huì)狀況的方法論。用“技術(shù)”取代“藝術(shù)”，輕而易舉，然而，不可否認(rèn)，西方藝術(shù)的概念已通過系統(tǒng)和意識形態(tài)影響到地球上各個(gè)地區(qū)的制作和創(chuàng)作行為。而且，最重要的，是筆者的研究興趣在以“藝術(shù)”之名開展的本土創(chuàng)作行為⑨的研究上，并強(qiáng)烈地感受到急需能夠記述這些創(chuàng)作行為的方法論，所以筆者特意沿用“藝術(shù)”這一術(shù)語，來推進(jìn)人類學(xué)研究。

（二）對藝術(shù)人類學(xué)的展望

首先需要說明的是，本文并不認(rèn)為以往的藝術(shù)人類學(xué)研究是荒誕不經(jīng)的，相反，筆者試圖在先行研究的基礎(chǔ)上探索藝術(shù)人類學(xué)今后的發(fā)展方向。

在一系列的討論中，托馬斯和蓋爾的觀點(diǎn)尤為有趣。在蓋爾去世后出版的《藝術(shù)與能動(dòng)性》（Art and Agency）一書中，托馬斯為其作序，并在這一基礎(chǔ)上編輯了論文集《超越審美性：魅惑的藝術(shù)與技術(shù)》（Beyond Asthetics: Art and the Technologies of Enchantment），可見兩人深厚的友誼。但為了行文的方便，下文姑且分別論述兩位學(xué)者觀點(diǎn)的重要意義。

在近些年的人類學(xué)研究中，相較于傳統(tǒng)社會(huì)中發(fā)揮作用的物品本身而言，學(xué)者更為關(guān)注使用繪畫、雕刻等源于西方的藝術(shù)形式的非西方藝術(shù)活動(dòng)。但如上文所述，他們設(shè)想身在“接觸區(qū)域”中的非西方藝術(shù)創(chuàng)作者，都是能夠有意識地進(jìn)行交涉的主體，而這樣的觀點(diǎn)存在一種缺陷——只能在與權(quán)力的關(guān)系中探討非西方的藝術(shù)活動(dòng)。

托馬斯的觀點(diǎn)頗具啟發(fā)性，他認(rèn)為新形式的創(chuàng)作實(shí)踐促進(jìn)了意義的重構(gòu)。將創(chuàng)作行為作為“實(shí)踐”來把握，一方面使生活在不平等權(quán)力關(guān)系中的創(chuàng)作者這一主體可視化；另一方面，也揭示出創(chuàng)作者未必都是富含戰(zhàn)略性的、有意識的個(gè)體這一事實(shí)。此外，托馬斯對創(chuàng)作實(shí)踐的行為表演維度的關(guān)注，為我們提供了超越傳統(tǒng)形式與意義的二元論的方法論。

然而，在研究大洋洲藝術(shù)時(shí)，盡管托馬斯主張“傳統(tǒng)”藝術(shù)中支撐“演示”這一表現(xiàn)方式的“語境”是其本質(zhì)，但在分析傳統(tǒng)藝術(shù)與“現(xiàn)代”藝術(shù)實(shí)踐的連續(xù)性時(shí)，卻僅僅對形式這一視覺要素及其意義進(jìn)行了話語分析，而忽略了語境。而且，對于極為重要的語境，他不加批判地設(shè)想近代的政治權(quán)力系統(tǒng)會(huì)成為與土著語境不同的另一種語境。究其原因，在于托馬斯幾乎沒有涉足具體的創(chuàng)作現(xiàn)場，所以，其對創(chuàng)作實(shí)踐的討論并不充分。一般來說，關(guān)注“實(shí)踐”的意義在于，使人們的行為在共同體中獲得意義的過程可視化，這些行為包括被肢體動(dòng)作牽引的行為以及未曾預(yù)想到的偶然性行為等，而它們只有在創(chuàng)作現(xiàn)場才會(huì)出現(xiàn)。

其次，是蓋爾的理論。蓋爾將被分為藝術(shù)品和工藝品的物品，重新統(tǒng)一歸于人造物的范疇，并按照“指示符”——社會(huì)行為的媒介這一統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)對其進(jìn)行論述。但不難發(fā)現(xiàn)，由于過度地與權(quán)力論保持距離，所以，蓋爾的論述忽視了介入支撐相互行為推論過程的“權(quán)力”。

的確，蓋爾將藝術(shù)品本身也視為具有能動(dòng)性的社會(huì)媒介，通過考察藝術(shù)品被“藝術(shù)家”和“原型”配置人格（distributed person）的過程，將其制成可視化圖表，以表明其探究藝術(shù)之政治性的決心。但筆者想指出的是，即使蓋爾論述了藝術(shù)品成為一種權(quán)力象征的現(xiàn)實(shí)，卻依然很難觸及藝術(shù)品是如何通過制度和權(quán)力而形成的這一問題。究其原因，在于溯因推論的推論依據(jù)，模糊不清。

蓋爾把作為分析范圍的藝術(shù)情境，定義為“由指示符(視覺的、物質(zhì)的)引起的、具有能動(dòng)性的溯因推論這一特定認(rèn)知發(fā)揮作用的狀況?！盵24](13)進(jìn)而，為了分析經(jīng)由藝術(shù)品這一指示符開展的人與人之間社會(huì)性相互行為，蓋爾將能動(dòng)性視作依存于關(guān)系和語境的存在，而不將其作為分類性問題看待。他認(rèn)為，能動(dòng)性總表現(xiàn)為能動(dòng)者與受動(dòng)者之間的相互作用，有能動(dòng)者的地方必定會(huì)有受動(dòng)者。[24](22)于是，溯因推論的對象，被限定為能動(dòng)者與受動(dòng)者的關(guān)系圖，這樣的設(shè)定，也實(shí)現(xiàn)了蓋爾的分析目的。所謂溯因推論，是推動(dòng)蓋爾所說的“藝術(shù)情境”呈現(xiàn)的動(dòng)力所在，但我們無法明確看到這個(gè)推論是如何展開的。

如果不弄清這一點(diǎn)，我們就無法討論某一事件的多重維度，尤其是構(gòu)成這一事件的（藝術(shù)）權(quán)威。我們絕不能忽視“藝術(shù)情境”（不僅是現(xiàn)代）中的權(quán)力、權(quán)威的決定性作用。例如，如果使用蓋爾的概念裝置，來理解作為藝術(shù)權(quán)威的“鑒賞力”，那么可以說鑒賞力就是能夠準(zhǔn)確推論出“原型”之能動(dòng)性的存在。換言之，溯因推論本身，從某種意義上說，也可以視作具有能動(dòng)性的行為。盡管如此，在這種互動(dòng)中，權(quán)威如何被形塑，或者權(quán)威如何推動(dòng)相互行為的開展等，卻在蓋爾的分析中完全被忽略了。我們本應(yīng)把構(gòu)成某一事件的能動(dòng)者和受動(dòng)者之間的關(guān)系，和在關(guān)系中樹立起來的權(quán)威或形成的制度，放在同一框架下進(jìn)行說明，但由于蓋爾回避了溯因推論的主體問題，故而無法延續(xù)相關(guān)的討論。

蓋爾舍棄了對藝術(shù)制度論相關(guān)問題的研究，他認(rèn)為藝術(shù)制度論是藝術(shù)社會(huì)學(xué)而非藝術(shù)人類學(xué)的研究范疇。[24](7-8)另一方面，如上所述，探討西方藝術(shù)和非西方藝術(shù)之間關(guān)系的研究領(lǐng)域，成果非常豐富。筆者認(rèn)為，如何在認(rèn)識到上述問題的基礎(chǔ)上，批判性地發(fā)展蓋爾的觀點(diǎn)，在理論上將蓋爾的研究和藝術(shù)制度論的研究結(jié)合起來，是今后藝術(shù)人類學(xué)研究應(yīng)該解決的課題。

結(jié) 論

以上，雖然不能否認(rèn)對資料的取舍可能有一定的隨意性，但筆者按照自己的方式回顧了藝術(shù)人類學(xué)迄今為止的發(fā)展歷程，并將一系列的研究總結(jié)為圍繞“非西方藝術(shù)”這一范疇的左右搖擺。同時(shí)，筆者還提出在當(dāng)前錯(cuò)綜復(fù)雜的狀況下，藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)該解決的兩個(gè)課題。一是如何理解那些與位于中心的“藝術(shù)-文化系統(tǒng)”疏離，在創(chuàng)作實(shí)踐中構(gòu)筑強(qiáng)有力現(xiàn)實(shí)的行為表演；二是如何將權(quán)力論，統(tǒng)合到蓋爾提出的藝術(shù)理論中去。最后，希望包括筆者在內(nèi)的學(xué)者，在關(guān)注上述問題的基礎(chǔ)上，留下更多來自各種創(chuàng)作現(xiàn)場的詳細(xì)記述（本譯文的原文，刊載于2008 年8 月京都大學(xué)人文科學(xué)研究所《人文學(xué)報(bào)》第97 號，論文發(fā)表時(shí)作者為日本京都大學(xué)大學(xué)院人類環(huán)境學(xué)研究科、日本學(xué)術(shù)振興會(huì)特別研究員）。

注 釋：

①可參閱日本學(xué)者木村重信所著《民族美術(shù)の源流を求めて》（NTT1994 年版，第236 頁～第238 頁）及《民族蕓術(shù)學(xué)》（思文閣2000 年版，第6 頁～第8 頁）兩書之詳述；

②有關(guān)美國人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯《原始藝術(shù)》的推介文字，可參見日本鏡味治也《研究動(dòng)向：蕓術(shù)の人類學(xué)》（載《社會(huì)人類學(xué)年報(bào)》1991 年第17 期）一文之詳述；

③據(jù)利奇說，因制作被稱為“Malanggan”的雕刻和面具而聞名的這個(gè)地方，存在職業(yè)的、專業(yè)的藝術(shù)家（制作者）；

④在近年的研究中，例如日本學(xué)者中澤新一的《藝術(shù)人類學(xué)》一書，就指出：人類超越了一般社會(huì)性事物的“流動(dòng)的心”（普遍知性），體現(xiàn)出宗教和藝術(shù)的同源性；

⑤英聯(lián)邦社會(huì)人類學(xué)會(huì)（the Association of Social Anthropologists of the Commonwealth），于1988 年成立了人類學(xué)理論討論小組（the Group for Debates in Anthropological Theory），該小組每年開展討論，1993年的這次討論為第6 次，負(fù)責(zé)人是詹姆斯·維納。本次研討議題的贊成者有霍華德·墨菲、杰里米·庫特，反對者有喬安娜·奧弗林、彼得·戈夫等人。此外，本文稍后論述提及的阿爾弗雷德·蓋爾，也參與了這次討論，他對“審美性/審美學(xué)aesthetics”中蘊(yùn)含的西方哲學(xué)話語感到擔(dān)憂，尤其對反對論者彼得·戈夫的觀點(diǎn)表示了贊同。相關(guān)內(nèi)容，可參閱Tim Ingold (ed.).Key Debates in Anthropology, London and New York:Routledge，1996，pp.251 ～291.

⑥這里可以看出，古谷嘉章與既有的藝術(shù)論，即“天才的非凡的創(chuàng)造性”是藝術(shù)價(jià)值的根基的論調(diào)劃清了界限；

⑦本文提及的托馬斯的著作，論述了整個(gè)大洋洲藝術(shù)（Oceanic Art），而關(guān)于以殖民地經(jīng)歷為軸的近代化過程中澳大利亞和新西蘭的藝術(shù)研究，可以參考托馬斯的另一部著作Possessions: Indigenous Art/Colonial Culture.此外，還可參考托馬斯在克利福德的影響下撰寫的論文Objects of Knowledge: Oceanic Artifacts in European Engraving （In Oceania：Visions，Artifacts，Histories 收錄）；

⑧眾所周知，關(guān)于“文化客體化”的一系列討論，為研究在明確的權(quán)力關(guān)系下，被壓迫者如何主動(dòng)構(gòu)建自身文化提供了分析框架。對于“文化的客體化”，眾多學(xué)者提出了支持或反對意見，但需注意的是，提出“文化客體化”論的代表性學(xué)者太田好信，在構(gòu)建這一理論時(shí)，并沒有使用這一理論來檢驗(yàn)具體的田野個(gè)案。太田對于把田野調(diào)查神化的做法有所顧慮，這也可以看出他對以往人類學(xué)實(shí)踐的某種批判（可參閱日本學(xué)者菊池暁《世界のかたすみでブンカを叫んだのけもの あるいは太田好信著トランスポジションの思想をめぐる斷想》，載《大阪大學(xué)日本學(xué)報(bào)》2000年第19期，第190頁)。但是，如果我們舍棄了在“現(xiàn)場”苦惱、糾結(jié)的生動(dòng)的人物形象，也就放棄了可能出現(xiàn)的其他種種可能性。如果無視過程只收集結(jié)果，并從中找出框架結(jié)構(gòu)，那么，事情是如何發(fā)生的這樣一種具體的因果關(guān)系，就會(huì)變得模糊不清。這也直接關(guān)系到我們對于一些范疇的理解。即使存在文化要素，當(dāng)它被客體化時(shí)，傳承人可以重新對它進(jìn)行闡釋。的確，這在某種意義上可以說是一種文化的創(chuàng)造。但是，在“文化客體化”論中，創(chuàng)造物（被創(chuàng)造出的新文化）這一范疇，并沒有得到驗(yàn)證。只是認(rèn)為它是被挪用的范疇，或者是傳承人應(yīng)觀眾需求重新解釋的范疇，它的出現(xiàn)是不言自明的，卻沒有檢驗(yàn)它在“現(xiàn)場”的生成或消失的過程，也就是說，在沒有考察過程的情況下就對其命名了；

⑨筆者調(diào)查了在大洋洲中心（斐濟(jì)）創(chuàng)造出“大洋洲藝術(shù)”這一新型藝術(shù)的藝術(shù)家團(tuán)體，他們通過繪畫、雕刻、舞蹈、音樂等形式進(jìn)行創(chuàng)作。筆者特別關(guān)注到，這些“大洋洲藝術(shù)家”的創(chuàng)作，具有雙重性，一方面，他們把個(gè)人的原創(chuàng)性作為價(jià)值評判的標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，他們回歸到具有大洋洲特質(zhì)的集體性產(chǎn)物這一基準(zhǔn)中進(jìn)行創(chuàng)作?？蓞㈤喨毡緦W(xué)者渡辺文《オセアニア蕓術(shù)が開く“オセアニア”——フィジー,オセアニア·センターの絵畫制作を事例に》（載《コンタクト·ゾーン》2007年第1期，第161頁～第183頁）及渡辺文《現(xiàn)代オセアニアを生きる蕓術(shù)》（載《人環(huán)フォーラム》2008年第22期，第58頁～第59頁）兩文之詳述；