許小周 高原

摘要：目的：1919年，“兒童本位”理念進(jìn)入中國(guó)，起先作為中國(guó)兒童文學(xué)的一種創(chuàng)作范式，后經(jīng)發(fā)展，逐步實(shí)現(xiàn)了“兒童本位”理念與中國(guó)兒童電影的結(jié)合。張忠華導(dǎo)演作為新世紀(jì)中國(guó)兒童電影創(chuàng)作者，其作品深受“兒童本位”理念的影響。文章在研究張忠華的兒童電影的基礎(chǔ)上，探究其作品在“兒童本位”理念下呈現(xiàn)的主要美學(xué)特征，分析“兒童本位”理念在其電影中的具體呈現(xiàn)，論述“兒童本位”理念在當(dāng)今兒童電影創(chuàng)作中存在的必要性。方法：文章采取內(nèi)容分析法，以張忠華導(dǎo)演的具體影片為研究對(duì)象，結(jié)合影片中的主題意蘊(yùn)、情節(jié)建構(gòu)、人物形象等方面進(jìn)行分析。結(jié)果：文章總結(jié)“兒童本位”理念下張忠華電影在主題上表現(xiàn)出的一系列鮮明特征與“兒童本位”觀在其電影中的具體呈現(xiàn)方式，并結(jié)合具體數(shù)據(jù)，進(jìn)一步論證“兒童本位”理念對(duì)當(dāng)下兒童電影的創(chuàng)作產(chǎn)生的積極意義。結(jié)論：從《紫陀螺》到《樹(shù)上有個(gè)好地方》的成功，張忠華導(dǎo)演用實(shí)踐證明，“兒童本位”理念在兒童電影創(chuàng)作中的運(yùn)用能夠有效幫助創(chuàng)作者創(chuàng)作出符合大眾審美趣味、蘊(yùn)含深刻主題、高立意又接地氣的兒童影視作品。同時(shí)，能夠?yàn)橹袊?guó)兒童電影的新生代創(chuàng)作者提供有益的創(chuàng)作思路與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：兒童本位；張忠華；兒童電影

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）21-0-05

“兒童本位”論起源于教育理論相關(guān)概念，“在兒童本位的教育中，兒童不再是單純的被塑造者，不再是被動(dòng)地接受灌輸，相反，兒童成了教育過(guò)程中的積極的、主動(dòng)的、創(chuàng)新的主體”［1］。換言之，要以“兒童為本”，強(qiáng)調(diào)讓兒童回歸兒童?！皟和疚弧崩砟罹唧w涉及以下幾個(gè)方面：第一，兒童是不同于成人的獨(dú)立個(gè)體，有獨(dú)立的人格、精神世界與心理需求，以及獨(dú)特的成長(zhǎng)發(fā)展規(guī)律；第二，應(yīng)當(dāng)尊重兒童“游戲”和“快樂(lè)”的天性，反對(duì)扼殺兒童天性的教育；第三，雖然主張將兒童作為獨(dú)立的個(gè)體，反對(duì)看不到兒童的天性和將兒童的思想等同于成人的思想，但同時(shí)反對(duì)將兒童與成人世界完全割裂；第四，核心思想是讓兒童回歸兒童，呈現(xiàn)兒童應(yīng)有的狀態(tài)［2］。

“兒童本位”理念在兒童電影中的運(yùn)用，第一，要求創(chuàng)作者將兒童看作具有獨(dú)立、完整的人格，且不同于成年人的“人”。兒童電影應(yīng)當(dāng)規(guī)避成年人對(duì)兒童的刻板理解，避免用成年人的價(jià)值取向來(lái)籠統(tǒng)地替代兒童的價(jià)值觀念。要尊重兒童不同于成人的思維方式和審美情趣，發(fā)掘兒童對(duì)社會(huì)生活的獨(dú)特感受與認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)兒童基于對(duì)這些感受和認(rèn)識(shí)的理解而形成的行為、表達(dá)方式，使“兒童回歸兒童”。第二，盡管兒童電影的表現(xiàn)主體是兒童，但創(chuàng)作主體是成年人，這要求創(chuàng)作者讓自己回到兒童時(shí)代。創(chuàng)作者要以兒童的思維邏輯去審視故事題材，緊貼兒童的審美趣味，深刻且準(zhǔn)確地觀察、理解、把握兒童在情感、思想與心理層面的變化，創(chuàng)作出兒童喜聞樂(lè)見(jiàn)的影視作品。第三，兒童電影要緊密聯(lián)系實(shí)際生活。通過(guò)表現(xiàn)兒童在實(shí)際成長(zhǎng)過(guò)程中所經(jīng)歷的種種矛盾與阻礙，展現(xiàn)他們個(gè)體經(jīng)歷的挫折與成長(zhǎng)。第四，兒童電影應(yīng)當(dāng)平衡好教育與娛樂(lè)的關(guān)系，將教育性與娛樂(lè)性有機(jī)結(jié)合，用潛移默化、寓教于樂(lè)的方式讓熒幕前的觀眾既獲得美的體驗(yàn)，又實(shí)現(xiàn)思想升華。

1 “兒童本位”理念下張忠華電影的鮮明特征

張忠華，中國(guó)“80后”新銳導(dǎo)演、編劇。張忠華自2006年起不斷創(chuàng)作優(yōu)秀的兒童電影，并先后獲得第十二屆北京大學(xué)生電影節(jié)青年影像單元“最佳長(zhǎng)片”獎(jiǎng)、共青團(tuán)中央“五個(gè)一工程”優(yōu)秀電影獎(jiǎng)、第十二屆上海國(guó)際電影節(jié)“最佳創(chuàng)意獎(jiǎng)”、第十三屆百合獎(jiǎng)“優(yōu)秀兒童片獎(jiǎng)”、第三十二屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)“最佳兒童片”提名、第二十七屆金雞百花電影節(jié)國(guó)產(chǎn)新片展獲獎(jiǎng)作品、第十九屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)“優(yōu)秀少兒題材影片獎(jiǎng)”等。其作品根據(jù)“兒童本位”的創(chuàng)作理念，在主題與敘事上具有鮮明的特征。

1.1 主題上

首先，對(duì)兒童生活的人文關(guān)懷，這是由“兒童本位”的本質(zhì)決定的。張忠華的電影落腳于關(guān)注兒童的現(xiàn)實(shí)生活和精神生活，表現(xiàn)他們充滿矛盾的“不完整”的生活，聚焦兒童的成長(zhǎng)困境以及情感與精神裂縫。不同的是，張忠華導(dǎo)演并非以反映兒童充滿矛盾的生活來(lái)刻意博取觀眾的同情，營(yíng)造一種苦情的影片基調(diào)。張忠華創(chuàng)作的重點(diǎn)在于表現(xiàn)兒童的本質(zhì)特性，而在兒童的世界里，并不會(huì)因?yàn)橥饨绲膲毫Χケ菊娴目鞓?lè)，因此張忠華的電影基調(diào)是愉悅的、幽默的。例如，《霸王年代》中對(duì)丁家三兄妹的關(guān)懷，《火箭鵪鶉》中對(duì)炮倫的關(guān)懷，《紫陀螺》中對(duì)席布魯?shù)年P(guān)懷，《樹(shù)上有個(gè)好地方》中對(duì)巴王超過(guò)的關(guān)懷，等等。通過(guò)這些關(guān)懷，觀眾可以看到這些孩子大多游離于多數(shù)人之外，在成年人的道德判斷中，他們是不合群、不合規(guī)的。在他們的現(xiàn)實(shí)生活中充滿尖銳的矛盾。但張忠華導(dǎo)演并未刻意放大這些矛盾，甚至從成人的視角來(lái)解構(gòu)這些矛盾，而是回歸兒童的視野，表現(xiàn)他們看到的充滿矛盾的生活，展現(xiàn)兒童解決矛盾的態(tài)度和方式。因此，在張忠華的影片中，更多的是幽默的故事情節(jié)和個(gè)體性格鮮明的兒童形象，同時(shí)蘊(yùn)含著深刻的現(xiàn)實(shí)主題。

其次，兒童的童真觀念與成人的現(xiàn)實(shí)觀念之間矛盾的有機(jī)平衡。張忠華導(dǎo)演的創(chuàng)作，體現(xiàn)出一種擺脫成人觀念束縛、回歸童真的創(chuàng)作趨勢(shì)。張忠華的電影并不是對(duì)兒童進(jìn)行說(shuō)教的工具。兒童作為“獨(dú)立的人”出現(xiàn)在他的電影中，故事的落腳點(diǎn)是童真。這種童真體現(xiàn)在兒童思維的純真與單一上，對(duì)兒童天性的固守以及與成年人相互抗衡的過(guò)程中。例如《樹(shù)上有個(gè)好地方》中的巴王超過(guò)、《紫陀螺》中的席布魯、《火箭鵪鶉》中的炮倫、《霸王年代》中的奇劍等，這些兒童形象有一個(gè)共性，即他們?cè)诿鎸?duì)生活中尖銳的矛盾時(shí)，并不會(huì)呈現(xiàn)出成年人的情感價(jià)值取向。他們無(wú)論遇到什么樣的挫折，依然選擇固守淳樸與善良；他們的思維不像成年人那樣復(fù)雜多變，往往對(duì)在成年人看起來(lái)很棘手的事情有自己的理解；他們?cè)谂c成年人的世界抗衡的過(guò)程中，體現(xiàn)出一種寶貴的“童真精神”。當(dāng)然，這種“童真精神”仍然需要成人觀念的正確引導(dǎo)，因此，在這些電影中，還是能夠看到成人觀念的影子，如巴王超過(guò)的粉提老師、席布魯?shù)拿滋m老師、奇劍的“阿姨”安芝等，只是電影并未赤裸裸地展現(xiàn)這些成人觀念，而是與童真之間形成了一種有機(jī)平衡，且這種平衡在不斷貼近“兒童本位”的核心——重視兒童的情感與思維。

最后，在故事發(fā)生時(shí)空的選擇上。時(shí)間層面，由于“兒童本位”理念要求創(chuàng)作者深刻認(rèn)識(shí)和把握兒童的物質(zhì)生活和精神生活，因此，張忠華往往將故事發(fā)生的時(shí)間設(shè)置在自己的童年時(shí)代——20世紀(jì)80年代，從而更加真實(shí)、準(zhǔn)確地展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的兒童生活。空間層面，側(cè)重于借助重現(xiàn)過(guò)去的客觀空間進(jìn)行內(nèi)容批判，作品集中呈現(xiàn)鄉(xiāng)村面貌的表現(xiàn)特征。張忠華導(dǎo)演出生在20世紀(jì)80年代的陜西農(nóng)村，因此觀眾能在他的影片中看到20世紀(jì)八九十年代陜西農(nóng)村兒童真實(shí)的生活境況與濃郁的陜西本土風(fēng)情。而在影片中，農(nóng)村又是一個(gè)意象化的中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的縮影，觀眾可以看到這些地方的保守教育正在抹殺孩子們的天性［3］。導(dǎo)演正是通過(guò)對(duì)此客觀空間的重現(xiàn)批判當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村陳舊的教育制度，以此表現(xiàn)影片內(nèi)在的主題意蘊(yùn)。

1.2 敘事上

“以故事為主要依托的兒童故事片，故事的完整性是最基本的一個(gè)特征”［4］，“因此，新世紀(jì)兒童電影多采用簡(jiǎn)單的線性結(jié)構(gòu)，線性敘事則體現(xiàn)出故事的集中性，符合兒童單一性的邏輯思維”［5］。例如，在張忠華的電影《紫陀螺》中，貫穿全片的有一個(gè)明確目的——席布魯想擁有一個(gè)精美的陀螺，多個(gè)矛盾串聯(lián)起來(lái)，包括席布魯與“八大金剛”的矛盾、米蘭老師與男朋友的矛盾、席布魯與米蘭老師之間的矛盾等，最后以米蘭老師給席布魯精心繪制了一個(gè)有美麗圖案的陀螺，離開(kāi)村莊而結(jié)束。

再如，《樹(shù)上有個(gè)好地方》有主、副兩條線索，巴王超過(guò)在殷神仙、粉提兩位老師以及父親的不同教育方式下面對(duì)的現(xiàn)實(shí)矛盾是故事發(fā)展的主線，而巴王超過(guò)在遇到粉提老師之后的情感變化屬于副線。主線展現(xiàn)鄉(xiāng)村教育，副線展現(xiàn)兒童成長(zhǎng)，兩條線索清晰明了，敘事結(jié)構(gòu)清晰易懂，符合兒童的觀看邏輯，這體現(xiàn)了“兒童本位”理念對(duì)敘事方法選擇的影響。

張忠華的電影在敘事策略上還有一個(gè)突出的特點(diǎn)，就是注重營(yíng)造敘事空間?！半娪翱臻g，不僅具有客觀紀(jì)實(shí)性，并且具有主觀表現(xiàn)性，不僅是客觀空間的再現(xiàn)，并且還是人類(lèi)心理空間、情感空間和思維運(yùn)動(dòng)的體現(xiàn)。其結(jié)論是，‘空間的性質(zhì)已‘起根本變化，實(shí)現(xiàn)了從客觀空間、物質(zhì)空間到人為空間、美學(xué)空間的轉(zhuǎn)化?！保?］張忠華導(dǎo)演重視用客觀空間表現(xiàn)影片的表層含義與兒童的內(nèi)在精神。電影理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為，指導(dǎo)人的思維運(yùn)行的媒介是視覺(jué)思維活動(dòng)中的視覺(jué)意象。這種“意象”是一種特殊的形象，是通過(guò)人為的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)或視覺(jué)記憶指導(dǎo)知覺(jué)的選擇作用而生成的“心理意象”［7］。在《樹(shù)上有個(gè)好地方》中，導(dǎo)演創(chuàng)造了學(xué)校這樣一個(gè)客觀意象以承載影片探討鄉(xiāng)村教育的主題，故事中的人物行動(dòng)都圍繞這一客觀空間展開(kāi)。同時(shí)，導(dǎo)演創(chuàng)造性地以一棵大樹(shù)作為電影中的另一個(gè)關(guān)鍵空間，這棵大樹(shù)游離于學(xué)校之外，它并不能承載劇中人物的主要活動(dòng)，但代表著主人公巴王超過(guò)的精神世界——孩童天性、與成人世界的斗爭(zhēng)、萌芽的朦朧情感等。而巴王超過(guò)的精神世界，正是影片蘊(yùn)含的內(nèi)在主題——對(duì)兒童成長(zhǎng)問(wèn)題的探討。

2 “兒童本位”理念在張忠華電影中的具體呈現(xiàn)

“兒童本位”理念在張忠華電影中具體呈現(xiàn)為：第一，以兒童生活為基本表現(xiàn)對(duì)象，創(chuàng)作視角回歸兒童的現(xiàn)實(shí)生活，著重關(guān)懷兒童的精神生活；第二，以兒童為主要人物，展現(xiàn)多樣的兒童形象；第三，喜劇化的風(fēng)格處理。

2.1 貼近兒童的現(xiàn)實(shí)生活

張忠華電影的主人公往往是成人眼中的“壞孩子”。他們面對(duì)的現(xiàn)實(shí)生活存在一套成人設(shè)定的固定標(biāo)準(zhǔn)，這套標(biāo)準(zhǔn)用來(lái)衡量?jī)和欠瘛昂细瘛?、學(xué)習(xí)成績(jī)是否優(yōu)秀、平時(shí)表現(xiàn)是否乖巧。如果符合這套標(biāo)準(zhǔn)，那就是成人眼中的好學(xué)生，反之就成為被批判的對(duì)象。張忠華的電影主人公游離在這套標(biāo)準(zhǔn)之外，因此，他們的現(xiàn)實(shí)生活必然與成人世界充滿矛盾。

面對(duì)這些現(xiàn)實(shí)矛盾和壓力，張忠華導(dǎo)演選擇以兒童的視角加以解構(gòu)。在巴王超過(guò)、席布魯所處的生活里，縱然充滿成人的批判，但他們并不會(huì)對(duì)此感到畏懼，反而更加積極地去反抗這些批判。例如，巴王超過(guò)會(huì)偷出被沒(méi)收的娃娃書(shū)、會(huì)用自己收藏的藍(lán)色球去兌換獎(jiǎng)品，以此反抗校長(zhǎng)和小販對(duì)孩子們的欺騙；席布魯為了得到一個(gè)陀螺，求著父親給自己做，卻在經(jīng)歷了父親幾次敷衍之后，最終想盡一切辦法自己削出了一個(gè)陀螺，以此反抗父親對(duì)自己的言而無(wú)信。在現(xiàn)實(shí)生活中，兒童與成人之間的矛盾是客觀存在的。張忠華導(dǎo)演并沒(méi)有回避這些矛盾，而是將其完整、真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)沒(méi)有基于成人的價(jià)值觀進(jìn)行道德判斷，而是回歸兒童視野去看待和解決矛盾。

此外，張忠華導(dǎo)演還通過(guò)精心的情景細(xì)節(jié)設(shè)置，來(lái)還原20世紀(jì)80年代的兒童生活。其用“80年代校舍”“看小人書(shū)”“玩溜溜球”“玩鏈子槍”，以及“打小抄”“樹(shù)上蕩秋千”“三八線”“田間烤紅薯”等一系列兒童學(xué)習(xí)、生活、娛樂(lè)的真實(shí)情景，構(gòu)建起生動(dòng)的、能夠引發(fā)觀眾情感共鳴的關(guān)中鄉(xiāng)村兒童生活情景。這種對(duì)兒童現(xiàn)實(shí)生活情景的真實(shí)還原，正是導(dǎo)演貼近兒童生活、尊重兒童本真的“兒童本位”理念在實(shí)際創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

2.2 關(guān)懷兒童的精神生活

“80后”鄉(xiāng)村兒童生活的內(nèi)容主要包括鄉(xiāng)村民間游戲生活、民俗生活、文藝生活。他們的精神生活大部分來(lái)自自然、同伴以及自身［8］。除了注重表現(xiàn)兒童現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾以及對(duì)兒童現(xiàn)實(shí)生活情景的精心還原外，張忠華導(dǎo)演還重視挖掘、表現(xiàn)兒童的精神生活，表達(dá)兒童的情感訴求，反映兒童的心理需要。

在《樹(shù)上有個(gè)好地方》中，巴王超過(guò)的情感訴求在粉提老師到來(lái)之前一直是被忽略的。學(xué)校老師如此，父母亦是如此，同齡人更不會(huì)在意巴王超過(guò)在調(diào)皮搗蛋外殼下深藏的細(xì)膩情感。于是導(dǎo)演借粉提老師，向觀眾逐步揭開(kāi)了巴王超過(guò)的精神世界。被巴王超過(guò)視作珍寶的大樹(shù)，實(shí)際上是他與現(xiàn)實(shí)生活抗?fàn)幍木癖?。巴王超過(guò)想要爭(zhēng)取的，是得到父親和老師的尊重，而不只是做一名被無(wú)端訓(xùn)斥、習(xí)慣固有教化的孩童。巴王超過(guò)的內(nèi)心是孤獨(dú)的，因?yàn)闆](méi)有人認(rèn)真聆聽(tīng)他的情感訴求；同時(shí)是憤怒的，他憤怒成人對(duì)自己的欺騙與雙標(biāo)的教條，于是頑固地與成人世界抗?fàn)?，真?shí)地表達(dá)自我。粉提老師的到來(lái)讓巴王超過(guò)感到欣喜，因?yàn)樗龘碛袠O強(qiáng)的共情能力，她愿意傾聽(tīng)巴王超過(guò)的情感訴求，能看到巴王超過(guò)內(nèi)心的善良和身上的閃光點(diǎn)，滿足了巴王超過(guò)在親情和友情匱乏下的心理需要。實(shí)際上，粉提老師更像是承載巴王超過(guò)精神與情感抗?fàn)幍妮d體，一種關(guān)懷與尊重兒童精神生活的電影符號(hào)。這種電影符號(hào)同樣存在于張忠華導(dǎo)演的其他影片之中，如《紫陀螺》中的米蘭老師、《霸王年代》中的安芝“阿姨”等。

從《紫陀螺》到《樹(shù)上有個(gè)好地方》，張忠華均從兒童的視角出發(fā)，觀察兒童在面臨生活、親情、友情、理想的矛盾時(shí)所呈現(xiàn)的情感反應(yīng)與表達(dá)，并將其作為影片的敘述主題，構(gòu)建起影片的深層次立意。張忠華所設(shè)立的如粉提老師、米蘭老師等電影符號(hào)，在關(guān)懷與保護(hù)兒童精神生活的同時(shí)，也在引領(lǐng)兒童樹(shù)立正確的價(jià)值觀。從兒童出發(fā)，用兒童視野進(jìn)行情感表達(dá)，引起全年齡段觀眾的反思，同時(shí)產(chǎn)生精神和情感共鳴。

2.3 叛逆的兒童形象

電影中的人物形象，起著傳達(dá)創(chuàng)作者創(chuàng)作立意的作用。張忠華電影中的兒童往往以叛逆的形象登場(chǎng)，以成長(zhǎng)的形象退場(chǎng)。他們雖然叛逆，但溫暖善良，擁有無(wú)數(shù)閃光點(diǎn)。

從外在形象來(lái)看，無(wú)論是巴王超過(guò)，還是席布魯、奇劍、炮倫，他們的身體特征均是瘦小且整日灰頭土臉的。他們的著裝也從一而終，破舊不堪。他們的外在形象與周邊環(huán)境格格不入，游離在大多數(shù)群體之外。從行為心理來(lái)看，他們反抗叛逆，個(gè)人特征鮮明。其往往會(huì)做出大多數(shù)人不理解的舉動(dòng)，表達(dá)與大多數(shù)人截然相反的意見(jiàn)。

綜合來(lái)看，他們都是在一定條件下被認(rèn)定為“不合群”的兒童，他們與“大多數(shù)”展開(kāi)激烈的抗?fàn)帲磉_(dá)自己不同于“大多數(shù)”的觀點(diǎn)。他們與遵守一切紀(jì)律、人見(jiàn)人愛(ài)的賈苗紅等被認(rèn)定為“合群”的兒童之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比。

實(shí)際上，張忠華導(dǎo)演塑造的這些叛逆兒童形象，蘊(yùn)含著他對(duì)陳舊教育模式的質(zhì)疑與批判，并通過(guò)兒童在影片中的外在形象與內(nèi)在行為心理表達(dá)出來(lái)。

在《樹(shù)上有個(gè)好地方》中，巴王超過(guò)面對(duì)的是充滿規(guī)則的教育環(huán)境。以父親為代表的家庭規(guī)則和以校長(zhǎng)為代表的教育規(guī)則將孩子們牢牢困在“合規(guī)”的圓圈內(nèi)。但這些規(guī)則一定是正確的嗎？導(dǎo)演給出了否定的回答。父親在吃飯的時(shí)候訓(xùn)斥巴王超過(guò)要把腳放下去，但他自己的腳正踩在椅子上；校長(zhǎng)一直嚴(yán)格要求孩子們的考試成績(jī)，卻為了學(xué)校的“第一名”公然教孩子們作弊?？梢?jiàn)，這個(gè)“合規(guī)”的圓圈只不過(guò)是成年人強(qiáng)加給兒童的個(gè)人意志烙印，成年人自己卻游離于這套規(guī)則之外。

而巴王超過(guò)的叛逆，就是一個(gè)摘除成年人的個(gè)人意志、回歸兒童本身、尊重兒童自身發(fā)展規(guī)律的過(guò)程。試想，如果全片都是如賈苗紅一般的合規(guī)者，所有的兒童都符合成年人的判斷標(biāo)準(zhǔn)，那么將鮮有兒童自身的主觀印記，以兒童為本、尊重兒童也就無(wú)從談起。

2.4 成長(zhǎng)的兒童形象

艾布拉姆斯指出，小說(shuō)中的成長(zhǎng)敘事為：“這類(lèi)小說(shuō)的主題是主人公思想和性格的發(fā)展，敘述主人公從幼年開(kāi)始經(jīng)歷的各種遭遇。主人公通常要經(jīng)歷一場(chǎng)精神上的危機(jī)，然后長(zhǎng)大成人并認(rèn)識(shí)到自己在人世間的位置和作用……”［9］成長(zhǎng)敘事的研究多出現(xiàn)在成長(zhǎng)小說(shuō)中，直至近幾年才出現(xiàn)在電影研究中。在兒童電影中，成長(zhǎng)敘事體現(xiàn)得尤為明顯，因?yàn)榇蟛糠謨和娪耙詢和癁橹魅斯?，而兒童本身處于發(fā)展階段，處在成長(zhǎng)過(guò)程中［10］。

“兒童本位”理念認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)將童真從成人的觀念中解放出來(lái)，但同時(shí)否定將兒童與成人完全割裂。兒童需要成人的正確引導(dǎo)，兒童電影需要立足于兒童的成長(zhǎng)，而并非單純記錄兒童的日常生活。

縱觀張忠華的電影主題，均實(shí)現(xiàn)了從“兒童本位”向“成長(zhǎng)本位”的跨越。例如，《樹(shù)上有個(gè)好地方》的結(jié)尾，鏡頭給到了一棵新發(fā)的嫩芽，標(biāo)志著巴王超過(guò)成長(zhǎng)的跨越；《紫陀螺》中，席布魯?shù)膶W(xué)習(xí)成績(jī)不斷提升，他也通過(guò)自己的努力成功削出了屬于自己的陀螺，這是屬于他的成長(zhǎng)跨越。

成長(zhǎng)是兒童電影中最重要的議題，兒童電影的創(chuàng)作者須承擔(dān)起利用兒童電影引導(dǎo)兒童樹(shù)立正向的價(jià)值觀，引起人們?nèi)嬲_思考兒童教育的社會(huì)功能，以此更好地服務(wù)兒童、關(guān)懷兒童、保護(hù)兒童。因此，張忠華導(dǎo)演在展現(xiàn)兒童與成人之間的矛盾時(shí)，從始至終都在尋求一種平衡。因此，他會(huì)設(shè)立如米蘭老師、粉提老師這樣的兒童成長(zhǎng)引領(lǐng)者的角色，保證影片中的兒童最終實(shí)現(xiàn)各自的成長(zhǎng)，避免兒童與成人的完全對(duì)立以及忽略對(duì)兒童成長(zhǎng)的觀照。

兒童是需要成長(zhǎng)的，成長(zhǎng)也需要正確的引導(dǎo)。張忠華在電影中塑造的成長(zhǎng)的兒童形象，實(shí)際上是在以兒童的視角來(lái)看待成人不同的引導(dǎo)方式，以兒童面對(duì)這些引導(dǎo)方式所表現(xiàn)的行為舉止，來(lái)對(duì)比錯(cuò)誤的引導(dǎo)方式和使兒童真正受益的引導(dǎo)方式，引起觀眾對(duì)兒童教育方式的反思，這同樣體現(xiàn)了對(duì)兒童成長(zhǎng)的關(guān)懷。

2.5 喜劇化風(fēng)格

“兒童本位”理論要求創(chuàng)作者呈現(xiàn)兒童應(yīng)有的狀態(tài)，讓兒童回歸兒童。這就要求創(chuàng)作者不能以成人的觀點(diǎn)去衡量?jī)和纳?，要在足夠了解兒童生活的基礎(chǔ)上，以兒童的視角展現(xiàn)兒童的生活。

張忠華電影中的兒童縱使每天都會(huì)承受來(lái)自成年人的批判，但他們對(duì)快樂(lè)的追求絲毫沒(méi)有打折扣。他們確實(shí)存在諸多煩惱，但更多的還是保有兒童的天真。反映到影片風(fēng)格上，必然會(huì)呈現(xiàn)出喜劇化的傾向。

這種傾向首先表現(xiàn)在語(yǔ)言上。張忠華的電影均采用關(guān)中方言，一方面是為了增強(qiáng)影片的鄉(xiāng)土氣息，以及樸實(shí)感與真實(shí)性，讓角色與環(huán)境更自然地融為一體；另一方面，關(guān)中方言獨(dú)特的腔調(diào)能夠大大增強(qiáng)影片的趣味性，外地人聽(tīng)起來(lái)會(huì)覺(jué)得新鮮有趣，本地人聽(tīng)到自己熟悉的土話時(shí)，會(huì)切實(shí)感到影片傳遞的幽默元素。

其次，表現(xiàn)在情節(jié)設(shè)置上。在《紫陀螺》中，席布魯發(fā)現(xiàn)鄰家爺爺門(mén)口有一個(gè)大木墩子，于是連哄帶騙把木墩子做成了超級(jí)大的陀螺。隔天拿到學(xué)校給“八大金剛”看，自信地說(shuō)這陀螺是“八大金剛”的陀螺的爺，結(jié)果陀螺因?yàn)樘髩焊D(zhuǎn)不起來(lái)；席布魯將父親用來(lái)耕地的锨把拆了，自己用來(lái)削陀螺，結(jié)果不僅被老師沒(méi)收，其父親干活時(shí)因?yàn)橄前讯塘艘淮蠼乇蝗顺靶Α@一系列令人捧腹大笑的情節(jié)并沒(méi)有強(qiáng)制設(shè)置包袱，刻意逗人發(fā)笑。這些幽默的情節(jié)大多來(lái)自兒童，故事的視點(diǎn)始終圍繞兒童展開(kāi)。換言之，讓觀眾發(fā)笑的并非事件本身，而是兒童天真的行為在無(wú)意中造成的無(wú)厘頭效果。觀眾在片中的兒童身上找到了自己孩提時(shí)代的影子，產(chǎn)生了共鳴，從而對(duì)片中兒童滑稽的行為會(huì)心一笑，進(jìn)而體會(huì)到影片傳達(dá)的喜劇效果。這也正是張忠華導(dǎo)演的電影與其他喜劇片所產(chǎn)生的喜劇效果相比，別具一格的原因所在。

3 結(jié)語(yǔ)

張忠華導(dǎo)演的電影無(wú)論是在主題與敘事上所呈現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作特征，還是對(duì)兒童生活的觀照，抑或?qū)和蜗蟮乃茉旆绞揭约半娪罢w風(fēng)格的選擇上，都體現(xiàn)了鮮明的“兒童本位”理念，表明了以兒童為本、尊重兒童天性、表達(dá)兒童訴求、引導(dǎo)兒童成長(zhǎng)的創(chuàng)作態(tài)度。

從《紫陀螺》到《樹(shù)上有個(gè)好地方》的成功，張忠華導(dǎo)演用實(shí)踐證明了“兒童本位”理念在兒童電影創(chuàng)作中的運(yùn)用，有助于創(chuàng)作者創(chuàng)作出符合大眾審美趣味、蘊(yùn)含深刻主題、高立意又接地氣的兒童影視作品。同時(shí)，其實(shí)踐為中國(guó)兒童電影的新生代創(chuàng)作者提供了有益的創(chuàng)作思路與經(jīng)驗(yàn)。

張忠華導(dǎo)演的兩部新作《樹(shù)上有個(gè)好地方2：美術(shù)老師的放羊班》《河邊有個(gè)好地方》已于2021年、2022年相繼殺青。在這兩部作品中，張忠華導(dǎo)演堅(jiān)守“兒童本位”的創(chuàng)作理念，并將其與個(gè)人影像風(fēng)格相結(jié)合，開(kāi)始形成在“兒童本位”理念下具有中國(guó)西部地域特征的兒童電影的創(chuàng)作范式，這是對(duì)“兒童美學(xué)”這一舶來(lái)理念進(jìn)行的一次本土化改造和全新嘗試。

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