【摘要】彌賽亞時間通過收攝過去于現在，把過去變?yōu)橐环N“拯救性記憶”，與影像時間存在某種同構性，而蒙太奇意味著創(chuàng)作者對時間擁有絕對的解構權，觀眾作為彌賽亞時間內的永恒主體，持續(xù)參與電影的敘事進程。由此，本文建立在電影理論史研究的合理性上，將哲學向度的思考帶到影像研究中，重思阿甘本提出的“彌賽亞時間”，考察影像與現實在時間維度上的差異。

【關鍵詞】影像—哲學；阿甘本；彌撒亞時間；時間—影像

【中圖分類號】J905 ? 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）19-0054-04

20世紀末以來的電影理論史不斷圍繞電影的本性、電影與現實關系、電影與觀眾等問題進行探討，電影研究爭論的焦點形成三次轉移，首先，隨著克里斯蒂安·麥茨與讓·米特里的爭論，麥茨將電影結合符號學研究迅速推進了經典電影理論向現代電影理論的變革，爭論焦點也從考察影像與現實變?yōu)橛跋衽c觀眾之間的關系問題。接著，20世紀80年代以精神分析、性別研究為首宏大理論（grand theory）在美國大衛(wèi)·波德維爾、諾埃爾·卡羅爾等學者號召遭遇“后理論（post-theory）”的抵制。“無所不包的理論（theory of everything）”被英美學者拋棄，轉而推崇“中層理論（middle-level theories）”，結合認知科學開啟電影研究的新方法，提倡電影的詩學研究。第三次是20世紀90年代以后，伴隨著電影與哲學的親密互動，哲學家越來越熱衷于討論電影，電影學界也開始擁抱哲學[12]14，就經典電影理論中沉積已久的種種問題以及電影與哲學的討論帶來了許多新的視角、觀點和重解。

吉爾·德勒茲從時間、運動與空間的維度建立影像分類學，將影像形象地比喻為時間晶體。埃德加·莫蘭、德勒茲、巴迪歐、朗西埃、卡維爾、諾埃爾·卡羅爾等哲學家，他們同樣將哲學維度的思考引入電影中?！坝跋瘢軐W”非“電影哲學”，哲學并不存在為影像的單獨分類，旨在借助于哲學向度的思考將電影放置在更為廣闊的時空性討論當中。吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）在其著作《關于姿態(tài)的筆記》（1992）、《差異與重復：關于居伊·德波的電影》（1995）、《電影史上最美的六分鐘》（2007）以及《寧芙》（2007）中展現出他對電影理論的濃厚興趣，《剩余的時間：解讀〈羅馬書〉》著重探討了“彌賽亞時間”問題，《瀆神》中加入了影像的“彌賽亞”問題。本文立足于影像重新思考阿甘本“彌賽亞時間”給電影研究帶來的意義，探討阿甘本影像論中歷史、時間和主體性問題。

一、影像——三維時間結構晶體

“使徒所感興趣的不是末日，不是時間終結的那一刻，而是時間收縮自身，開始進入終結，或者換種說法，是余留在時間同其自身終點之間的那個時間?！雹購涃悂啎r間（kairos）的能量來自以自身強有力的收縮來對抗編年時間的線性結構，不斷發(fā)起收縮運動打破時間單向流逝。編年時間將過去界定為一種客觀事實，而彌賽亞時間通過收攝過去于現在，把過去變?yōu)橐环N“拯救性記憶”[1]導言18。阿甘本在對圣保羅與彌賽亞事件的解讀上早已超越宗教而上升至哲學域，復活與基督降臨的劃分已經變?yōu)闀r間、記憶與主體性的思辨問題。吳冠軍老師在《剩余的時間：解讀〈羅馬書〉》導言中深入闡釋了彌賽亞主義的內涵。作者認為彌賽亞時間是三維而非線性的，并非被編年時間排擠在外，不只是編年時間的一個補充。彌賽亞時間如同晶體顆粒穿插入編年時間當中，在其時間之內進行操作，從內部使他塑性與變形[1]20。

從語言符號的描述中能夠發(fā)現對于彌賽亞時間與影像時間之間的某種同構性。以盧米埃爾兄弟和梅里愛早期活動影像為例，攝影機作為一段時間預備進入晶體形態(tài)的入口可架設在編年時間上的任意一點，“此時此地”攝影機作為“幽靈”，不摻雜任何主體意識地收攝火車進站的影像，當“此時此地”的攝影機通過放映設備產出可循環(huán)播放的活動影像時，完成從編年時間的捕捉從而形成可操作性時間，當觀眾“何時何地”播放視頻，《火車進站》的影像如同橫向切入編年體時間的晶體。可操作性時間，使時間充滿可能性與潛在性[1]21。梅里愛的在魔術片中使用的停機再拍則是進入編年時間竊取部分關鍵節(jié)點的重新組合，可操作性時間內，單向的線性被徹底打破，以視覺真實修復記憶中模糊的印象與情感，依附可見的視覺圖像獲得編輯時空的力量。

阿甘本在《天啟》部分利用圖式解析彌賽亞時間，同時引入20世紀語言學家居斯達夫·紀堯姆（Gustave Guillanme）的時間概念——人類心智經驗到時間，但它不擁有時間的表象，時間表象必須求助于空間規(guī)則[1]91。在二維的平面空間去表現多重形態(tài)的時間本身似乎是存在弊病的，然而多重形態(tài)的時間之間的關系問題便可轉化為空間位置問題。筆者嘗試用圖式描繪影像作為一個三維時間晶體時內部不同狀態(tài)的時間關系：影像時間橫切編年時間占據晶體的內部厚度，如果播放時間a與編年時間A平行，編年時間內能夠看到影像時間B的橫切面。當影像被播放，編年時間中的觀眾走入影像內部時間，三維的彌賽亞時間就此浮現——觀眾在觀看、解讀影像的同時，過去、現在、未來不是中斷的而是被緊緊聯系在一起，重新形成一個脫節(jié)于影像時間、編年時間（播放時間）的彌賽亞時間。

阿甘本在《寧芙》中援引本雅明的觀念闡述道：“影像正處于，曾在之物與當下在一瞬間共同匯集而成的一個星叢中?！盵2]36如果早期的電影是編年時間上不斷取下的時間晶體匯聚成一個個可在視網膜上形成運動態(tài)的影像，電影百年的發(fā)展讓動畫電影、虛擬技術加入這個巨大的影像星叢中。那么，一個新的問題出現，虛擬技術、動畫片與《火車進站》不同并不來自編年時間的攝取，影像時間B是否存在呢？如果換成老問題，那么這個答案便顯而易見了?！半娪安贿^是每秒鐘24幀靜止畫面的組接，其實不存在連續(xù)的時間”。視覺暫留是人類視網膜對生命影像的留存，運動影像反射出人類對時間的感知。影像時間B誕生于編年時間A中是人類不斷體驗模擬編年時間A的過程。

二、蒙太奇與彌賽亞時間

蒙太奇意味著創(chuàng)作者對時間擁有絕對的解構權，心理蒙太奇利用鏡頭組接或音畫有機結合，對可編輯時間進行人工操作，直觀而具體地展示出人物豐富的心理活動以及精神狀態(tài)。例如，表現人物的回憶、遐想、夢境、閃念、思索、幻覺、想象甚至前意識的活動。閃回是最常見的表現人物記憶溯回的方法。

弗洛伊德認為幻想（想象）/存在于未來、過去當下三個時間節(jié)點之中，創(chuàng)作又與想象緊密相連。故事片本身充斥著藝術家的想象，同時擁抱觀眾的想象。如伯格曼、塔可夫斯基、畢贛等導演，他們成長在不同的地方，然而在影片中皆展現出同樣的夢幻氣質，夢境、象征與回憶為電影帶來詩意般的表達。這種夢幻氣質不來自空間而源于對時間的解構。電影《沙丘》開頭用醒目的黑幕獨白作為開端：“夢是來自心靈深處的訊息。”夢境預言的設定并非導演維倫紐瓦電影的新創(chuàng)，而是延續(xù)弗蘭克·赫伯特小說中的夢幻特質。它帶來這樣一種效果：觀眾切開保羅命運之環(huán)的一角，順勢被時間裹挾著沖向命運的終點，在這一不可回逆的過程中，預言不斷以夢境的形式出現并打破時間的線性感，充當現實秩序之外的“他者”。在宿命論中，命運似乎是一場指向時間的幻象，又或許對夢境的崇拜是人類集體無意識的延伸，這種無意識來源于對時間秩序的窺探，人類對于過去、現在、未來的控制欲在藝術創(chuàng)作中一次又一次重現。

阿甘本指出“彌賽亞的神召是一種內在性的運動，或者也可說是在內在性與超越之間、在當前世界與未來之間的一個絕對不可區(qū)分的地帶。”②在預言里保羅是千百年來忍受壓迫的弗雷曼人呼喚的救世主，而等待彌賽亞事件的降臨則成為人類救贖的終極意義，這樣一種情結是猶太神秘主義和西方理性主義結合的產物。它將過去與將來統(tǒng)一于“此刻”，碎片化的記憶凝結成為保羅夢境里反復出現的預言，夢境預言在電影中多次以閃回的方式出現，而正是此刻的碎片記憶成為解構未來時間的關鍵線索。觀眾穿梭于時間碎片當中，在每一個“當下”等待彌賽亞事件的發(fā)生，那么彌賽亞救贖本身便打破時間成為擁有召喚意識的主體，它揭示著歷史與未來的力量，制造出命運的幻象。

編年時間的永恒與唯一性是成為人類的公共基因的必要條件，同榮格所說的集體無意識一樣植根于全人類的文化基因當中。這也可以佐證為什么觀眾在面對任何影像時間時不會完全沉迷其中，而保持清醒意識到銀幕所發(fā)生的一切都是假的，不會對現實的自己有任何傷害和改變。影像時間僅僅是編年時間的一個切片，并不具有在線性時間上流動的能力。而當希區(qū)柯克的浴室謀殺案發(fā)生夢境中，我們會分不清現實還是夢境從而產生真實的恐懼，這正是因為身體進入沉睡狀態(tài)導致意識無法聯結身體所在的編年時間。

如此，一個悖論似乎浮現，為什么在明知道是假的、無法在線性時間上流動的影像時間中，觀眾會產生真實的情緒。我們會為《泰坦尼克號》生離死別的場景動容，也會因《閃靈》的血腥場景感到害怕。注意一點，這里的情緒是“真實”而非“真正”，因為“恐懼”就是恐懼，沒有現實中的恐懼和觀影產生的“恐懼”之分，情緒是無差別的?！皬涃悂喪录陌l(fā)生”給予這一悖論合理的解釋，在可編輯的時間中存在影像所展示的時間B、播放時間a與編年時間平行，以及一個充滿力量的彌賽亞時間c，彌賽亞時間可以連接編年時間中的任意一處與當下的時間發(fā)生聯結，是觀眾的記憶、聯想、想象觸發(fā)了“彌賽亞事件”的發(fā)生，新的時間維度由此誕生，看似是被電影中的情節(jié)所感動或者震顫從而產生真實的情愫，實則如同“借位”一般，是時空的錯覺。

三、觀眾——永恒他者的在場

“可以被無限段壞的人是不可摧毀的?！便Ｕ撛谟跋衽c現實的阿佩利斯割痕中踴躍并瓦解，時間之剩余物支撐著分割體系的建立。在三維時間晶體的內部，人被分為主體與時間之剩余物，二者出現在編年體時間的不同側面。也恰恰因此，彌賽亞時間屬于存在于編年時間之中擁有語言能力的主體。在觀影時刻中，觀眾作為彌賽亞時間內的永恒主體，持續(xù)參與電影的敘事進程。彌賽亞時間與播放時間相關卻不受播放時間的約束，屏幕上的暫停鍵不會使思想在充滿張力的布局中猝止。正如同南宋詩人嚴羽在其著作《滄浪詩話》中所言“言有盡而意無窮”，彌賽亞時間在人類線性的經驗史中迂回往復，勾連起每一個記憶瞬間與當下時刻產生碰撞，而彌賽亞時間的身影就變得如同“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”一般難以尋覓。

彌賽亞時間不等同于任何一個傳統(tǒng)意義上的編年時間，它自身具有收縮性?！拔覀兛梢栽谄渲邪盐兆〔@得時間表象的時間，是我們自己所是的時間，正因此，它是唯一真實的時間，是我們所擁有的唯一時間?！盵1]94由此可見，彌賽亞時間是主體記憶參與的結果，它不存在絕對的時長單位，或者說它無法用編年時間的計時單位衡量，是存在于主體內部的相對時間，阿甘本認為彌賽亞時間才是人類所掌握的真實時間。失去主體性的觀影時刻意味著彌賽亞時間的消失，影片本身的時間將變得毫無意義。

電影誕生前，早期的“光學玩具”極度依賴“觀影者”的參與，離開主體就不會產生能動的影像。1827年的詭盤和1832年的費納奇鏡都需要使用者兩只手的配合動作，后者手柄上垂直安裝有圓形畫片，畫片上繪制有一系列稍有不同的圖案，人們面對鏡子轉動畫片，通過畫片中留出的狹縫觀看鏡中的運動圖像。1897年發(fā)明的穆托視鏡（Mutoscope）需要“觀影者”通過搖動拉桿來改變齒輪旋轉的速度，進而調整每張靜止圖像停留的時長。直到埃米爾·雷諾1892年首次公演光學劇場（Theatre Optique）后，觀眾成為被投射的客體，排除在放映系統(tǒng)之外。這一觀影方式影響了三年后盧米埃爾的電影放映，傳統(tǒng)的影院觀影方式才被確立。那么，傳統(tǒng)的觀影方式是否意味著電影已經不再依賴觀眾的身體，離開主體也可以產生能動的影像呢？答案是否定的，正如拉康所述，在漆黑的影院環(huán)境中觀眾完成一次向想象界的倒退。被固定的身體是影像依賴觀眾的另一種反映，吸引力在黑暗中無處不在，如同一只只隱形的手將觀眾強有力地拖拽入影像時間當中。影像的意義在于其以晶體形態(tài)在時間中留存，觀眾這一永恒的“他者”形象，始終賦予了影像以晶體姿態(tài)出現的可能。換言之，離開具有主體性的彌賽亞時間，電影將消失，僅化為編年時間中一個喪失厚度的切片并失去運動狀態(tài)，我們也不再將之稱為影像。在此意義上，觀眾之于電影而言則是永恒存在之物。

注釋：

①Giorgio Agamben，The Time That Remains：A Commentary on the Letter to the Romans，trans. Patricia Dailey（Stanford：Stanford University Press，2005），p.62.

②同上，p.25.

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作者簡介：

郝藝茹，女，山西太原人，碩士研究生，研究方向：電影理論與批評。