內(nèi)容摘要：李白的《長干行》深受二十世紀(jì)初美國詩人、學(xué)者們的青睞。相較于龐德《長干行》譯詩的廣為人知，盡管威廉斯《桂樹集》中的譯詩《長干行》也富于特色，但學(xué)界對其尚不夠重視。倘立足龐德與威廉斯各自詩歌創(chuàng)作語境，會發(fā)現(xiàn)兩版《長干行》的翻譯策略迥異。龐德的“絕對節(jié)奏”譯詩策略聯(lián)結(jié)主體情感與智性兩極，威廉斯的“可變音步”策略終極指向也是主體之“思”，但較之龐德的“絕對節(jié)奏”，威廉斯的“可變音步”意欲更有效貼合現(xiàn)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活世界。兩種翻譯策略背后，濃縮的毋寧是美國自由詩音樂性的嬗變。

關(guān)鍵詞：《長干行》；“絕對節(jié)奏”；“可變音步”；艾慈拉·龐德；威廉·卡洛斯·威廉斯

基金項(xiàng)目：本文系作者主持的國家社科基金一般項(xiàng)目“威廉斯圖像詩學(xué)的中國文化淵源及生成語境研究”（課題編號：18BWW013）的階段性成果。

作者簡介：梁晶，文學(xué)博士，上海應(yīng)用技術(shù)大學(xué)外國語學(xué)院教授，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)和英美詩歌。

李白的《長干行》不僅是中國古代文學(xué)的詩歌瑰寶，還漂洋過海，深受二十世紀(jì)初美國眾多詩人、學(xué)者們的青睞，其譯文先后見諸于韋利（Arthur Waley）、賓納（Witter Bynner）、弗萊徹（John Gould Fletcher）筆下，其中最為人稱道的，當(dāng)屬龐德《華夏集》（Cathay）中的《長干行》（“The River-Merchants Wife：A Letter”）。誠如詩人王紅公（Kenneth Rexroth）盛贊的那樣：“《長干行》是龐德的最佳詩篇，也是英語詩歌中的經(jīng)典”（轉(zhuǎn)引自Kern 242）。在一些重量級選集譬如《諾頓美國文學(xué)選集》（Norton Anthology of American Literature）中，龐德的這首《長干行》都赫然在列。

盡管龐德的《長干行》如此高光，但相較國內(nèi)學(xué)界對《華夏集》整體性研究欣欣向榮的態(tài)勢，專門針對《長干行》譯詩的研究似乎要蕭條許多。并且，這些為數(shù)不多的相關(guān)研究大都不過是《華夏集》的翻版。就筆者查閱到的文獻(xiàn)看，從音樂性尤其是龐德“絕對節(jié)奏”（absolute rhythm）視角審視該譯詩的成果尚未得見。

較之龐德《長干行》，威廉斯（William Carlos Williams）的漢詩英譯集《桂樹集》（The Cassia Tree）中的《長干行》（“Long Banister Lane”）可謂默默無聞。自1962年問世，就鮮有國內(nèi)外學(xué)者論及威廉斯的這首譯詩，更遑論對其做以深入考察。這一方面許是緣于世紀(jì)初龐德的《長干行》委實(shí)太過耀眼，以致遮蔽了后繼者的光芒；另一方面，在筆者看來，亦因?yàn)椤豆饦浼窞橥雇砟曛?，盡管名義上是他與華裔學(xué)者王燊甫（David Raphael Wang）合譯，但受限于威廉斯數(shù)度中風(fēng)后的身體不濟(jì)，他本人究竟參與多少，亦較難說清。但即便如此，倘若我們立足龐德與威廉斯的各自詩歌創(chuàng)作語境，會發(fā)現(xiàn)兩版《長干行》的翻譯策略迥異，龐德采用的是“絕對節(jié)奏”，威廉斯的譯詩指向則為“可變音步”（the variable foot）。兩種翻譯策略背后，濃縮的毋寧是美國自由詩音樂性的嬗變。

一、“絕對節(jié)奏”VS“可變音步”

在美國，自由詩的萌蘗肇始于1855年出版的惠特曼的《草葉集》（Leaves of Grass）。二十世紀(jì)初，受法國象征派“被解放了的詩體”影響（傅浩 92），龐德遂以“自由詩”（vers libres）為其領(lǐng)導(dǎo)的意象派詩歌運(yùn)動正名。自此，“自由詩”亦成為粘附于現(xiàn)代派詩人們的特有標(biāo)簽。事實(shí)上，自由詩盡管名義上“自由”，但這種“自由”只是相對于傳統(tǒng)詩歌的刻板格律而言，并非絕對的自由。從龐德的“絕對節(jié)奏”到威廉斯的“可變音步”，美國詩人們始終致力于塑造具有個(gè)體風(fēng)格的自由詩表達(dá)。

在《回顧》（“Retrospect”）一文中，龐德曾如是論及他本人所“信奉”的詩歌“節(jié)奏”：“我信奉一種‘絕對節(jié)奏，也就是在詩中，與要表達(dá)的情感或情感的細(xì)微變化所精確對應(yīng)的節(jié)奏。詩人的節(jié)奏一定是可以闡釋的，因而，他的這一節(jié)奏最終也為其獨(dú)有，不可復(fù)制也無法復(fù)制”（Pound，Literary Essays 9）。這一方面是對詩人弗林特（F. S. Flint）在意象派創(chuàng)始階段提出的“音樂性短句”，亦即意象派詩歌節(jié)奏原則的進(jìn)一步闡發(fā)；另一方面，“絕對節(jié)奏”實(shí)質(zhì)觸及的正是龐德本人詩歌創(chuàng)作的訴求，誠如他多次申明的那樣：“我相信一個(gè)終極而絕對的節(jié)奏。人們在詞語的抑揚(yáng)起伏中表現(xiàn)情感，從而獲得智性的感知力”（Pound，Translations 23）。不難看出，在龐德這里，“絕對節(jié)奏”好比一架橋梁，橋的一端是“情感或情感的細(xì)微變化”，另一端聯(lián)結(jié)的則是主體“智性的感知力”。

與龐德相近，作為美國自由詩的另一主要倡導(dǎo)者，威廉斯亦堅(jiān)信“ 沒有詩是自由的，它必定受某種音律的支配”（Williams，Selected Essays 339）。在其詩歌創(chuàng)作中后期， 他傾注大量心力構(gòu)建“ 可變音步”，意在“ 將自由與戒律這兩個(gè)敵對要素結(jié)合在一起” （Preminger 289）。不僅如此，“ 可變音步” 還被詩人賦予革新的重任，“ 與過去的音律相比，新的音律要更加具有無限的真實(shí)性與細(xì)微性，其建構(gòu)也應(yīng)更為接近現(xiàn)時(shí)的現(xiàn)實(shí)觀念”（Williams，Selected Letters 332）。

為此，威廉斯一方面采用“ 美式習(xí)語節(jié)奏” 入詩，以求“ 追隨事實(shí)”：“ 音律必然追隨事實(shí)，是事實(shí)必不可少的附屬成分。一個(gè)人運(yùn)動、跑跳、緊握東西，都必然會產(chǎn)生音律，必然有運(yùn)動發(fā)生，就像一匹馬的運(yùn)動成為騎手身體的一部分那樣”（Williams，Selected Essays 108）；另一方面，他還獨(dú)辟蹊徑，率先提出“ 以呼吸計(jì)數(shù)音律” 的詩歌創(chuàng)作理念（Williams，Selected Letters 326），以期貼合“ 現(xiàn)時(shí)的現(xiàn)實(shí)” 生活世界，從而達(dá)成“ 重塑詩行—— 可變音步” 的創(chuàng)作意旨（Williams，Something to Say 27）。

學(xué)者傅浩曾精當(dāng)指出：“ 某種意義上講，自由詩是在翻譯過程中產(chǎn)生的”（傅浩 91）。依筆者拙見，此語反之亦成立，取法自由詩同樣成就漢詩英譯。以下將以龐德、威廉斯的《長干行》兩譯本為例，考析自由詩音樂性即“ 絕對節(jié)奏” 與“ 可變音步” 如何與兩位詩人各自的漢詩英譯彼此促就，最終達(dá)成其頗具匠心的翻譯效果。

二、龐德的《長干行》與其“絕對節(jié)奏”

龐德的《華夏集》出版于1915 年，也是在這一年，龐德與雕塑家高狄埃－布熱澤斯卡（Gaudier-Brzeska）、畫家溫德漢姆· 劉易斯（Wyndham Lewis）共同創(chuàng)立“ 漩渦主義” （Vorticism）。彼時(shí)龐德顯然已不滿足自己先前對意象所下的定義，即“ 意象就是剎那間理智與情感的復(fù)合物”（Pound，Literary Essay 4），他所追求的乃是“ 漩渦” 式的動態(tài)意象，是由頭腦中“ 漩渦式的畫面” 構(gòu)成的“ 一個(gè)充滿能量的漩渦（vortex）或觀念束” （Pound，Gaudier-Brzeska 106）。這當(dāng)中，對中國古詩的研讀以及翻譯《華夏集》無疑助力龐德“ 漩渦” 式動態(tài)意象的形成，某種程度上給以他施展這一動態(tài)意象的空間。

落實(shí)到《長干行》譯詩，首先，從詩的標(biāo)題看，龐德將其改譯為“The River- Merchants Wife：A Letter”（《河商婦寄書》）。眾所周知，《長干行》為古樂府民歌， 內(nèi)容多描寫長江下游一帶江上漁民的生活，尤以女性生活居多。不僅李白，很多中國古代詩人都曾以此為題創(chuàng)作詩篇。這一同質(zhì)化詩題經(jīng)由龐德改譯為《河商婦寄書》， 無疑更凸顯了女性的情感特質(zhì)，也隱含全詩的情感基調(diào)，即女性情感的纖細(xì)與柔腸百轉(zhuǎn)。同樣，落實(shí)到該譯詩主體部分，全詩以女性口吻娓娓傾訴著對遠(yuǎn)方夫君的思念，此番相思情愁在龐德“ 絕對節(jié)奏” 的演繹下更是得到濃濃的延展。

以第一詩節(jié)為例。除卻最末詩行，貫穿該詩節(jié)無一例外都是長句，仿若一位陷入悠長回憶中女性的娓娓自敘：

龐譯：

While my hair was still cut straight across my forehead

I played about the front gate， pulling flowers.

You came by on bamboo stilts， playing horse，

You walked about my seat， playing with blue plums.

And we went on living in the village of Chokan：

Two small people， without dislike or suspicion. （Pound， Cathay 11）

原詩：

妾發(fā)初覆額，折花門前劇。

郎騎竹馬來，繞床弄青梅。

同居長干里，兩小無嫌猜。

除最末詩行，該詩節(jié)的其它詩行皆為“主語+動詞謂語”構(gòu)成的完整句式。其中詩行3-6各分布兩個(gè)動詞，總計(jì)八個(gè)動詞。如此密集的動作描寫好似“一個(gè)充滿能量的漩渦”，交織出男女主人公孩提時(shí)代各式富于動感的畫面。行至最末詩行則畫風(fēng)突變、了無動詞。詩人兼學(xué)者的鐘玲顯然也注意到最末詩行的清奇，并為之贊嘆不已：“龐德譯文中‘two small people，遣詞可謂出奇制勝地可愛，‘without dislike or suspicion則用詞準(zhǔn)確，全不含糊”（鐘玲 48）。其實(shí)，不僅遣詞造句，在筆者看來，該詩行的“出奇制勝”更體現(xiàn)在龐德對節(jié)奏的把控上。

從句式上看，“Two small people， without dislike or suspicion”是由分隔開的兩個(gè)短語構(gòu)成，該詩行動詞缺失的特征與其它詩行形成鮮明對比，亦在節(jié)奏上生發(fā)出停頓與突變的藝術(shù)效果，仿若策馬奔馳，到此戛然而止。在將女主人公的綿綿追憶推至高潮的同時(shí)，也令讀者心頭一震，很自然地對接下來的講訴心生期待。不僅如此，該詩節(jié)還輔以眾多的/p/音（played， pulling， playing， people），讀來猶似女性的呢喃絮語，在氣息的不斷輕呼中，讓人感受到她對往昔美好的綿延追憶。這種用節(jié)奏的重復(fù)與突變傳達(dá)情感的手法也見諸第二詩節(jié)：

龐譯：

At fourteen I married My Lord you.

I never laughed， being bashful.

Lowering my head， I looked at the wall.

Called to， a thousand times， I never looked back.

原詩：

十四為君婦，羞顏未嘗開。

低頭向暗壁，千喚不一回。

此處寫的是女主人公十四歲成為新嫁娘，嫁與青梅竹馬的“他”。盡管夫君千呼萬喚，但“害羞的”新娘依然低頭向壁、“千喚不一回”。該詩節(jié)延續(xù)第一詩節(jié)的做法，依舊采用諸多動詞展現(xiàn)“ 一個(gè)充滿能量的漩渦”。值得注意的是，龐德在該詩節(jié)的最末詩行一改前三個(gè)詩行的節(jié)奏，用了三處逗點(diǎn)加以分隔，這種節(jié)奏的頓挫高度呼應(yīng)了原詩的描寫，讀來恰如新郎一遍遍的輕喚。比照李白原詩句“ 千喚不一回”，盡管龐德此處未多著一字，但借助節(jié)奏的起伏變換，將新郎的急切與新娘的嬌羞描寫得傳神而到位， 生動準(zhǔn)確地再現(xiàn)了李白原詩的神韻。聯(lián)想到龐德本人對“ 絕對節(jié)奏” 的表述，即“ 與要表達(dá)的情感或情感的細(xì)微變化所精確對應(yīng)的節(jié)奏”，這樣的詩行分布與節(jié)奏把控可謂充分昭示了詩人的用心良苦。

如果說“ 絕對節(jié)奏” 推動了上述詩節(jié)中女主人公情感的發(fā)展，那么，在詮釋女主人公與即將遠(yuǎn)行的夫君離別場景時(shí)，龐德則甚是巧妙地將“ 絕對節(jié)奏” 與視覺意象予以疊加：

龐譯：

You dragged your feet when you went out.

By the gate now， the moss is grown， the different Mosses，

Too deep to clear them away！

The leaves fall early this autumn， in wind.

原詩：

門前遲行跡，一一生綠苔。

苔深不能掃， 落葉秋風(fēng)早。

即將遠(yuǎn)行的丈夫行至門口，不舍愛妻，此處“dragged your feet” 可謂神來之筆，將丈夫的依依惜別刻畫得異常生動；更令人叫絕的是，接下來龐德再次彰顯其“ 絕對節(jié)奏” 的功力，寄情于門前的視覺意象——“ 青苔”。妻子與丈夫分別經(jīng)年，門前“ 青苔” 愈加繁茂，但遠(yuǎn)行的人兒卻蹤跡全無。李白原詩運(yùn)用中國古詩習(xí)見的寓情于景，借助“ 青苔” 含蓄傳達(dá)出妻子對遠(yuǎn)行丈夫的綿綿思念，同樣，龐德的譯詩也專注視覺意象即“ 青苔” 的描摹。但不同之處也是值得注意的是，李白原詩只提及“ 青苔” 兩次，龐德則用三個(gè)斷句持續(xù)打造青苔這一意象：從觸目可及的“ 青苔生長”（the moss is grown）到一聲嘆息般的“ 不同的青苔”（the different mosses），直至感喟的加深“ 青苔太深無以清除”（Too deep to clear them away?。?，一折三嘆、層層推進(jìn)，在節(jié)奏的遞進(jìn)中漸次表露女主人公深切的思念之情，也高度呼應(yīng)了“ 絕對節(jié)奏” 的要旨，即與“ 要表達(dá)的情感或情感的細(xì)微變化所精確對應(yīng)”。

不得不說，盡管彼時(shí)龐德尚不通曉中國文字，更遑論中國古詩的詩樂同源、“ 詩樂相將” 等內(nèi)在機(jī)制，正如他本人所言：“ 當(dāng)我譯《華夏集》時(shí)，我對（中國詩的）音韻技巧一無所知”，因此“ 當(dāng)我們將東方傳達(dá)給西方時(shí)，大部分中國詩音韻是毫無用處”（轉(zhuǎn)引自趙毅衡 209）。但我們不能忽略的事實(shí)是，龐德從費(fèi)諾羅薩（Ernest Fellonosa）筆記中整理出的不僅有《華夏集》，還有另外一部重要文稿《作為詩歌媒介的中國漢字》（The Chinese Written Characters as a Medium of Poetry）。在這部手稿中，費(fèi)諾羅薩大力呼吁“接觸中國詩歌，哪怕不能完美地理解它，也是值得一做的”（費(fèi)諾羅薩 152），與此同時(shí)，費(fèi)氏還明確言及“中國詩的獨(dú)特長處在于把兩者結(jié)合起來。它既有繪畫的生動性，又有聲音的運(yùn)動性。在某種意義上，它比兩者更客觀，更富于戲劇性”（155）。

回顧龐德《長干行》譯詩中的一系列節(jié)奏把控與動態(tài)意象，很難不讓人將其與費(fèi)氏所言即中國詩“既有繪畫的生動性，又有聲音的運(yùn)動性”相聯(lián)系。盡管龐德一再強(qiáng)調(diào)自己“對（中國詩的）音韻技巧一無所知”，但毋庸置疑的是，他在《長干行》中藉由節(jié)奏和漩渦式意象展現(xiàn)出的“繪畫的生動性”與“聲音的運(yùn)動性”，堪為完美地詮釋出李白原詩的情境與意境。

對龐德而言，1915年更像從混沌走向思想開化之年，誠如他在同年《詩刊》（Poetry）雜志上撰文所寫：“中國詩是一個(gè)寶庫，今后一個(gè)世紀(jì)將從中尋找推動力，正如文藝復(fù)興從希臘人那里找推動力”（轉(zhuǎn)引自趙毅衡 17）。從龐德的此番感慨中不難想見，中國古詩給以這位美國現(xiàn)代主義詩歌先驅(qū)多么大的震撼！聯(lián)想到彼時(shí)龐德正為意象派詩歌的前途憂心忡忡，“中國詩”這座“寶庫”恰若一盞明燈，照亮了他前行的道路。不僅如此，龐德的此番感喟更似振聾發(fā)聵的預(yù)言，指引著同時(shí)代其他詩人紛紛從中國古詩中覓得前行的“推動力”，這其中就包括其摯友，也是美國后現(xiàn)代主義詩歌先驅(qū)——威廉·卡洛斯·威廉斯。

三、威廉斯的《長干行》與其“可變音步”

龐德之于初涉詩壇的威廉斯，不僅亦師亦友，更像一座豐碑，令其景仰又總是期冀超越。無論耳提面命抑或潛移默化，龐德對中國古詩的鐘愛都深深影響了威廉斯，并且，這種影響貫穿威廉斯一生的詩歌創(chuàng)作。威廉斯曾如是坦陳自己對中國古詩的“沉醉”與癡迷：“與中國詩的這份簡單相比，西方藝術(shù)就略顯生硬。你不能說因?yàn)楹唵?，中國詩就不是藝術(shù)，相反，我們在中國詩中沉醉不已”（Williams， Something to Say 242）。

如果說龐德的《華夏集》促成其“絕對節(jié)奏”和漩渦式動態(tài)意象的施行，那么，時(shí)至1958年，威廉斯與王燊甫的漢詩英譯集《桂樹集》則進(jìn)一步開拓了二十世紀(jì)美國自由詩音樂性的疆域。借助中國古詩，威廉斯“可變音步”理論從模糊走向清晰，中國古詩也在“可變音步”的加持下，煥發(fā)出新的光彩。

1957年２月，《邊緣》（Edge）雜志刊發(fā)了王燊甫翻譯的八首唐詩，威廉斯讀后贊不絕口。后經(jīng)龐德引薦，王燊甫向威廉斯表達(dá)了愿與其合譯中國詩的想法，威廉斯欣然應(yīng)允。在馬里安（Paul Mariani）撰寫的威廉斯權(quán)威傳記《赤裸的新世界》（A New World Naked）中，他這樣描述二人初見的場景：

王給威廉斯吟誦著李白和其他詩人的詩歌。“你真是太好了……給我讀了迄今為止我從未聽過的如此美妙的古老語言”，威廉斯在2月25日寫給王的信中慨嘆道，“在我看來，龐德復(fù)寫這些本身異常美好的表意文字，這一做法是徒勞無效的。對英語讀者而言，這些表意文字毫無意義。這門古老語言的聲音付之闕如……”（Mariani 738）

威廉斯之所以如此注重中國古詩的“ 聲音”，一方面緣于中國古詩固有的音樂性。借用韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》一書中的說法，中國古詩音樂性始發(fā)有二：一是“ 聲音的模式”，即由詩自身格律生發(fā)出的誦讀音樂性；二是“ 聲音的模擬”，是詩的內(nèi)在意境通過誦讀者的聲音轉(zhuǎn)化而成（韋勒克、沃倫 177）。王燊甫出身名門①，自幼飽讀詩書，對中國古詩的吟誦想必了然于胸。另一方面，更重要的是，“ 可變音步” 作為威廉斯后期詩歌創(chuàng)作思考重心，始終盤繞在他心頭。在此間與友人的通信中，他曾多次慨言，當(dāng)今詩歌已“ 不再適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展”，詩歌改革的“ 最佳” 出路是“ 本能地向相對音步或可變音步的準(zhǔn)則靠攏，這也是我們努力的基石”（Williams，Selected Letters 335）。而中國古詩無論李白的奔放、王維的隱逸抑或杜甫的憂國憂民，都富含生命力的內(nèi)在節(jié)奏，這些都必然在王燊甫的“ 吟誦” 中得以彰顯。

對威廉斯的“ 可變音步”，學(xué)界一向?qū)⑵湟暈椤?謎團(tuán)”，他本人對此也從未給出系統(tǒng)論述。威廉斯在世時(shí)，其好友威爾遜（John J. Wilson）曾非常好奇，多次去信追問， 但每每無果：“ 他（威廉斯）從未就可變音步給出明確而具體的解答”（Williams & Norse xiv）。熱衷于此的國內(nèi)外評論家于是紛紛轉(zhuǎn)向歐洲現(xiàn)代派繪畫藝術(shù)、愛因斯坦相對論，以期追根溯源，解開“ 可變音步” 的“ 謎團(tuán)” ②。但奇怪的是，就筆者目前收集的資料，迄今尚無從中國古詩入手，考察威廉斯“ 可變音步” 的系統(tǒng)研究。事實(shí)上， 倘依循譯詩集《桂樹集》，實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，其“ 可變音步” 的形成與中國古詩有著莫大關(guān)聯(lián)。

另一值得注意的事實(shí)是，威廉斯與龐德都對唐代大詩人李白鐘愛有加。細(xì)察《桂樹集》，會發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，這部譯詩集共有38 首中國詩，其中，李白的詩就多達(dá)13 首。錢兆明先生經(jīng)過細(xì)致考據(jù)后指出，在二人合譯的過程中，王燊甫不僅在譯詩形式上聽從威廉斯，而且“ 在題材的選取上也是注重迎合威廉斯的口味”（Qian 312）。由此可以看出，李白詩作之多絕非偶然，更像威廉斯的有心之舉。這不單從一個(gè)側(cè)面表明威廉斯對李白的偏愛，在筆者看來，一定程度上也是威廉斯試圖借助翻譯李白詩歌，超越龐德，以尋求詩歌創(chuàng)作尤其是其“ 可變音步” 的突破。

筆者做出這樣的推斷并非無憑。龐德對李白的喜愛是不爭的事實(shí)，在19 首中國古詩組成的《華夏集》中，僅李白的詩就收錄12 首。1940 年5 月，龐德在致威廉斯的書信落款中，還以“ 艾慈· 白”（Ez Po）自居。據(jù)《龐德與威廉斯書信選》編者維特邁爾（Hugh Witemeyer）考證，龐德這個(gè)落款指向的正是“ 中國詩人李白”（Witemeyer 205）。龐德對李白的這份喜愛也感染了威廉斯，后者在詩歌和隨筆中，也曾多次援引李白。而對于《桂樹集》，馬里安更是不無揶揄地指出，威廉斯與王燊甫的合作毋寧是將“ 李白—— 龐德的最愛—— 帶入到美式習(xí)語中”（Mariani 691）。

盡管馬里安“ 美式習(xí)語” 結(jié)論尚待商榷，但可以看出，威廉斯對李白的青睞確與龐德相關(guān)。在威廉斯的潛意識里，他一直懷揣一個(gè)夢想，即超越包括龐德、艾略特在內(nèi)的同行翹楚，成為一名“ 偉大的詩人”。正如他在致女詩人萊維托芙（Denise Levertov）的信中宣稱：“ 偉大的詩人都是強(qiáng)大的個(gè)體，也是不可復(fù)制的個(gè)體。然而， 假如他未曾在音律上做文章，對我而言某種程度上他就已經(jīng)喪失了偉大性”（MacGowan 40）。顯然，威廉斯所言蘊(yùn)含著他對“ 可變音步” 的憧憬和展望。

巧合的是，在威/ 王合譯的《桂樹集》中，李白的《長干行》也在其中。與二十世紀(jì)上半葉大多數(shù)翻譯中國詩的美國詩人相似，威廉斯對中國文字同樣一無所知，故他們的合作模式是王燊甫主譯，威廉斯再加以修改完善。合作后期，王燊甫對威廉斯的翻譯理念逐漸明晰并可以自如運(yùn)用，加之威廉斯身體每況愈下，他對王氏譯詩的改動便愈發(fā)減少。那么，問題的指向就變成，威廉斯授之以漁的翻譯理念究竟為何？

錢兆明先生在爬梳威/王二人交往的大量原始資料時(shí)，曾留意到這樣一段記載。一次，威廉斯在仔細(xì)閱讀王燊甫的幾首譯詩后，給出這樣的建議：“翻譯一向是將古老的語言轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代習(xí)語，你所選用的短語邊緣必須保持明晰，不要流于感性（sentimental）”（Qian 315）。事實(shí)上，威廉斯這里述及的正是其“可變音步”的幾大要旨：美式習(xí)語節(jié)奏、詩歌形式的空間構(gòu)建，以及主體經(jīng)驗(yàn)的客觀表達(dá)（梁晶 51-55）。為便于理解，我們姑且以二人合譯的《長干行》中一個(gè)詩節(jié)為例，對此加以闡明：

威/王譯：

The footprints you made when you left the door

Have been covered by green moss，

New moss too deep to be swept away.

The Autumn wind came early and the leaves started falling.

The butterflies， yellow with age in August，

Fluttered in pairs towards the western garden.

Looking at the scene， I felt a pang in my heart，

And I sat lamenting my fading youth. （Williams， Collected Poems 369）

原詩：

門前遲行跡，一一生綠苔。

苔深不能掃，落葉秋風(fēng)早。

八月蝴蝶黃，雙飛西園草。

感此傷妾心，坐愁紅顏老。

原詩除最末兩個(gè)詩行皆為景物的如畫描摹，威/王譯詩顯然很好地呼應(yīng)了這一特質(zhì)。尤其是當(dāng)與龐德譯的詩句“You dragged your feet when you went out”相比照，會發(fā)現(xiàn)在威/王的《長干行》中，主體“you”被淡化，而置于前景的，則是客體物“footprints”。一切景語皆情語，這與中國古詩的內(nèi)在機(jī)理更為相契。

具體到詩歌音樂性的演繹，與龐德“絕對節(jié)奏”相似，威廉斯“可變音步”一大要旨也是節(jié)奏或“節(jié)拍”。在詩歌《出自游戲》（“From a Play”）中，威廉斯這樣寫道：“我喜歡為我的片語/打節(jié)拍/平衡它們/借助/其感官/特性”。只有這樣，方可表達(dá)得比“那些僅僅/字面上/物的承載/所能給予的/一樣多/或更多”（44）。而在《詩歌作為行為場》（“The Poem as a Field of Action”）一文中，威廉斯甚至直接將“可變音步”稱為“音樂節(jié)拍的概念”（Williams， Selected Essays 286）。

需要指出的是，威廉斯的上述“節(jié)拍”迥異于傳統(tǒng)詩歌人為預(yù)設(shè)的固定節(jié)拍，“打節(jié)拍”（time my phrases）字面意思是“ 為我的片語計(jì)時(shí)”?！?我” 為動作的發(fā)出者，換言之，“ 打節(jié)拍” 更多取決于主體“ 我” 的感官經(jīng)驗(yàn)；并且，在威廉斯這里，此“ 節(jié)拍” 的運(yùn)用，還極大拓展了詩歌的意義空間，使詩歌“ 承載” 的語義更加豐富。不僅如此， “ 計(jì)時(shí)”（time）還表明“ 節(jié)拍” 隸屬時(shí)間范疇，隱含著主體“ 情緒” 的“ 可變”。誠如威廉斯所言：“ 詩的節(jié)拍是說話時(shí)的節(jié)拍。當(dāng)我寫作時(shí)，情緒會變得激動，這種激動就會反映在節(jié)拍中”（Williams， I Wanted to Write a Poem 15）。詩人的主體經(jīng)驗(yàn)或“ 情緒” 系“ 節(jié)拍” 的起始點(diǎn)，憑借其感官感知再實(shí)時(shí)傳導(dǎo)至詩歌。一言以蔽之，“ 打節(jié)拍” 實(shí)為主體經(jīng)驗(yàn)或“ 情緒” 在時(shí)間層面上的外在衍射。

如果說“ 為我的片語打節(jié)拍” 是威廉斯從時(shí)間維度上對“ 可變音步” 的“ 測量”， 那么，詩歌“ 間隔” 的“ 可變” 則進(jìn)一步從空間層面拓展了“ 可變音步” 的閥限。對此， 威廉斯給出的解釋是：“ 可變音步是可測量的。但重音與重音間的間隔、節(jié)奏單元都是可變的?！?隨后，他又更正道：“ 不，不是重音間的間隔，詩的空間是可變的，間隔產(chǎn)生于變化的空間當(dāng)中”（Williams， Interviews 38-39）。這里，威廉斯一反傳統(tǒng)詩歌對“ 重音” 的強(qiáng)調(diào)，將“ 可變音步” 置于詩的“ 變化的空間當(dāng)中”，并且，這里的空間指向顯然是詩的物理空間，包括詩行、詩節(jié)乃至整首詩的空間“ 間隔”。換言之，“ 可變音步” 意在借助詩的空間變化，達(dá)到凸顯語義的效果。

還是以威/ 王合譯的上述詩節(jié)為例。首先，有別于其它詩節(jié)大都為四個(gè)詩行，該詩節(jié)總共八行，是整首詩密度最高的詩節(jié)。詩行的高度密集使得這一詩節(jié)看上去頗顯另類。但細(xì)察之下，會發(fā)現(xiàn)該詩節(jié)匯集了《長干行》悉數(shù)景語。如果說在該詩節(jié)前六個(gè)詩行中， 女主人公的黯然神傷藉由“ 足跡、青苔、落葉、秋風(fēng)、蝴蝶” 含蓄而隱晦地道出，那么， 末兩行尤其是“I felt a pang in my heart” 則直抒胸臆，女主人公的情感由隱晦至突顯， 其無限傷感之情躍然紙面。其次，作為“ 現(xiàn)代習(xí)語” 的“pang” 原為“ 撞擊” 的擬音， 讀來仿若一記沉沉的悶響。故而，由該詞引發(fā)的節(jié)拍突變與前文景語的流暢構(gòu)成強(qiáng)烈反差，彰顯出女主人公內(nèi)心情緒的激蕩和對遠(yuǎn)行夫君的徹骨思念。由是，詩行突兀的空間積聚和突變的節(jié)拍相輔相成，完滿傳達(dá)出主體經(jīng)驗(yàn)對事實(shí)的現(xiàn)時(shí)感知。

綜上所述，較之龐德的“ 絕對節(jié)奏”，威廉斯的“ 可變音步” 并未止步于節(jié)奏或“ 節(jié)拍”，而是從空間“ 間隔” 和美式習(xí)語等多重維度塑造自由詩的音樂性。在《自傳》中， 威廉斯曾明言其翻譯宗旨：“ 我們在翻譯時(shí)，不必追隨既有范式，而應(yīng)另辟蹊徑，轉(zhuǎn)向新的措辭，或使之適合于新形式，甚至發(fā)現(xiàn)全新的形式，從而嘗試覓得與原文的精巧相匹配的等價(jià)物”（Williams， Autobiography 349）。如果說龐德的“ 絕對節(jié)奏” 代表的是“ 既有范式”，那么，威廉斯在翻譯中國古詩期冀達(dá)到的，就是“ 轉(zhuǎn)向新的措辭”，“ 可變音步” 無疑正是他“ 另辟” 的“ 蹊徑”。

倘對照龐德的翻譯名言：“ 莫要翻譯我寫就的東西，翻譯我意欲寫的東西”（轉(zhuǎn)引自Kenner 150），威廉斯此番“ 嘗試覓得與原文的精巧相匹配的等價(jià)物” 更昭示出他的雄心?！?可變音步” 注重“ 匹配” 與“ 等價(jià)”，以求更好地傳達(dá)“ 原文的精巧”，這顯然顛覆了龐德此前翻譯要追隨主體“ 意欲” 的見解。那么，落實(shí)到中國古詩，又何謂“ 原文的精巧” ？

宗白華先生在《藝境》書中，曾對中國詩、畫有如下闡述，在筆者看來，這當(dāng)屬中國詩的一大“精巧”：“畫家在畫面所欲表現(xiàn)的不只是一個(gè)建筑意味的空間的‘宇而須同時(shí)具有音樂意味的時(shí)間節(jié)奏‘宙。一個(gè)充滿音樂情趣的宇宙（時(shí)空合一體）是中國畫家、詩人的藝術(shù)境界”（宗白華97）。盡管龐德“絕對節(jié)奏”試圖聯(lián)結(jié)主體情感與智性兩極，威廉斯的“可變音步”終極指向也是主體之“思”，但較之龐德的“絕對節(jié)奏”，威廉斯的“可變音步”意欲將空間間隔與習(xí)語節(jié)奏有效結(jié)合，從時(shí)間與空間兩個(gè)維度合力詮釋中國古詩的“精巧”，這顯然更切近宗白華先生對中國詩“藝術(shù)境界”的闡發(fā)。

1916年龐德出版詩集《魯斯特拉》（Lustra），這部詩集將此前《華夏集》中所有李白譯詩都收錄其中。在詩集扉頁，龐德特意注明，此詩集致獻(xiàn)給老友威廉斯。正像龐德不止一次宣稱威廉斯是自己的“親密戰(zhàn)友”（brother in arms）（Witemeyer 6），二人的深厚情誼由此可見一斑。另一方面，想必此時(shí)龐德知曉威廉斯對中國古詩懷有與自己同樣的熱忱，或許在他心中，唯有威廉斯才是承其衣缽，更好挖掘中國古詩精粹的最佳人選。而從“絕對節(jié)奏”到“可變音步”，威廉斯確實(shí)“另辟蹊徑”，未嘗辜負(fù)老友龐德的這份殷殷重托。

注釋【Notes】

①王燊甫（英文名David Raphael Wang，David Hsin-Fu Wand， 1931-1977），詩人、學(xué)者，生于杭州官宦世家，自幼飽讀詩書。其祖父王豐鎬曾擔(dān)任政府要員，參與創(chuàng)建上海光華大學(xué)。1949年王燊甫移民美國，獲南加州大學(xué)比較文學(xué)博士學(xué)位，與龐德、威廉斯、祖科夫斯基等詩人過從密切。

②前者如庫什曼的專著《威廉·卡洛斯·威廉斯與音律的意義》，參見Stephen Cushman，William Carlos Williams and the Meanings of Measure （New Haven： Yale UP， 1985），從音韻節(jié)拍以及現(xiàn)代派繪畫技法對威廉斯詩行分布影響這兩方面特征入手，闡析了威廉斯包括“可變音步”在內(nèi)的“音律理論”。后者是筆者拙文《威廉斯的“可變音步”與愛因斯坦相對論》（《國外文學(xué)》2020年第3期）。

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