摘 要：王蒙作為元末明初的山水畫家，開創(chuàng)了“繁密”的繪畫風(fēng)格，用獨(dú)特的墨法和巧妙的筆法繪制出了一幅又一幅山水名畫。其中，為人所熟知的《青卞隱居圖》被董其昌評(píng)為“天下第一”。這幅畫集中了王蒙對(duì)不同皴法的運(yùn)用與“書畫結(jié)合”的思想，巧妙地將南方風(fēng)光用全景式構(gòu)圖繪制出來。王蒙善于學(xué)習(xí)，他對(duì)篆書、隸書、行草等都有一定的涉獵，這使得《青卞隱居圖》中的皴擦線條十分遒勁，富有彈性，同時(shí)濃淡干濕的墨層層疊加，形成了虛與實(shí)的美感，讓畫面有了強(qiáng)烈的層次感與豐富性?！翱v橫瀟灑、繁線密點(diǎn)”成為對(duì)這幅畫的完美解讀。

關(guān)鍵詞：王蒙；《青卞隱居圖》；繪畫風(fēng)格

《青卞隱居圖》是元末明初畫家王蒙在至正廿六年（1366年）四月完成的一幅縱141厘米、橫42.2厘米的紙本水墨畫，現(xiàn)藏于上海博物館。明代畫家董其昌在此畫最上面的綾紙部分題寫有“天下第一王叔明畫”，并在下方長跋處對(duì)《青卞隱居圖》做出了高度的評(píng)價(jià)：“筆精墨妙王右軍，澄懷觀道宗少文，王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。倪云林贊山樵詩也。此圖神氣淋漓，縱橫瀟灑，實(shí)山樵平生第一得意山水，倪元鎮(zhèn)退舍宜矣?！绷硗?，倪瓚還稱贊王蒙的詩句精妙[1]，可見當(dāng)時(shí)王蒙與倪瓚等文人畫家經(jīng)常一起寫詩作畫，這為他之后形成蒼勁的筆力打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

王蒙，字叔明，自號(hào)黃鶴山樵、香山居士，吳興（今浙江湖州）人，“元四家”之一，以水墨山水著稱。他“少學(xué)其舅，晚學(xué)北苑”，深受其外祖父趙孟頫的影響，在耳濡目染中明白了“書畫同源”的重要性。元末戰(zhàn)亂頻發(fā)，王蒙開始隱居山林，癡迷山水繪畫，日積月累，結(jié)合董源、巨然以及其他畫家之所長，形成了屬于自己的獨(dú)特風(fēng)格。從1360年到1370年，這十年是他創(chuàng)作的高峰期，尤其是他繪制的《青卞隱居圖》，著名美術(shù)史論家陳傳席稱其畫法和表現(xiàn)出的精神狀態(tài)，是元代以前所不曾見到的，在王蒙的作品中也堪稱杰作[2]。

一、《青卞隱居圖》的“妙”

（一）畫面內(nèi)容豐富飽滿

《青卞隱居圖》是王蒙為其表哥趙麟而作，表現(xiàn)的是位于浙江吳興西北的青卞山，這里曾是王蒙表兄弟趙麟的隱居地。王蒙作為一代文人，富有社會(huì)責(zé)任感，希望得到朝廷關(guān)注，但對(duì)于這一點(diǎn)，王蒙一直處在比較矛盾的狀態(tài)下，因此，他在繪制這幅畫時(shí)添加了理想的成分。畫面為高遠(yuǎn)構(gòu)圖，將卞山從山麓到山頂?shù)男蹅ゾ跋竺枥L了出來。畫面的右下角是靜謐溪澗，雖沒有畫水紋，只是高低錯(cuò)落地勾勒了水的流勢，但依然能夠使人感受到水流動(dòng)的氣息。畫面底部繪制的是碎石與中間長滿小樹的石堆，以淡墨勾勒山石輪廓并暈染，讓山石顯得柔和恬淡。右側(cè)的大樹蒼勁有力，旁邊畫有一位背著行囊側(cè)身拄著拐杖的行人。中景是層層挺立的樹林，樹杈的轉(zhuǎn)折方硬有力，體現(xiàn)出生命力的旺盛。隨著山巒的起伏，用濃淡墨相間皴畫，將山勢瞬間拔高。隱約可見背側(cè)山脈深遠(yuǎn)處有幾間茅屋，并有幾棵小樹點(diǎn)綴。畫的上半部分矗立著高聳的山峰，畫家以細(xì)膩的筆觸刻畫山頂?shù)牡\頭，氣勢貫通。

《青卞隱居圖》的妙，就妙在它沿襲了北方大山大水的構(gòu)圖形式，用北方山水畫的形式來表達(dá)南方山水的內(nèi)容[3]。倪瓚在繪畫創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)用“闊遠(yuǎn)”表現(xiàn)江南的秋景，用極簡的畫風(fēng)凸顯個(gè)體氣質(zhì)。與倪瓚所描繪的江南畫風(fēng)不同，王蒙在繼承南方山水代表畫家巨然的點(diǎn)法以及郭熙“光影的變化”的基礎(chǔ)上，將北派山水代表李成、關(guān)仝的山水皴法融合起來，巧妙形成沉郁茂密、深幽淡然之感。錢杜曾言“云林似簡而繁，山樵似繁而簡”[4]，對(duì)此，王蒙先以淡墨勾皴，后用濃墨渲染，再用焦墨皴擦，以反復(fù)的墨色疊加，達(dá)到繁而不亂的效果，最后構(gòu)成江南深郁秀麗的景象。王蒙作為趙氏后人，青卞山對(duì)他的意義不僅僅是隱居之地，更是理想的化身。青卞山，作為吳興文人共同保護(hù)的文化景觀，在戰(zhàn)亂之際遭到了破壞，因此，這幅畫才更顯彌足珍貴。

（二）繪畫意境別具一格

王蒙才華橫溢又心性靈活，受儒家思想的影響，愿意積極入世，但在元末動(dòng)蕩的年代，王蒙只能在入世與歸隱之間徘徊。在《青卞隱居圖》中，我們可以深刻感受到他用繁密的筆墨訴說著自己糾結(jié)的內(nèi)心。正如張璪提出的“外師造化，中得心源”，藝術(shù)創(chuàng)作來源于對(duì)自然的師法，并結(jié)合自己內(nèi)心的情思，才能創(chuàng)作出山水畫的意境。王蒙在《青卞隱居圖》中為強(qiáng)烈表達(dá)隱逸的意境，將繁密感做到極致，用筆墨變化與不同皴法將自己的性情徹底展現(xiàn)出來，讓意境變得蒼潤繁密。

在繪制《青卞隱居圖》時(shí)，王蒙融合了郭熙的“三遠(yuǎn)法”與同時(shí)期畫家黃公望提出的“平遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)”，表現(xiàn)了隱秘又幽遠(yuǎn)的意境。但他并沒有將畫面布局隔開，而是通過寫意暈染模糊了近、中、遠(yuǎn)景之間的邊界。山體上的層層覆蓋，以及自上而下“之”的走勢，使之成為一個(gè)整體。董其昌認(rèn)為，宋畫以氣取勝，而元畫以韻取勝。其中，韻是指將墨的變化隱寄在物象之中，達(dá)到自然合一的效果[5]。王蒙善于運(yùn)用毛筆的各個(gè)部位，將濃、淡、干、濕墨掌握得恰到好處，使人在觀看畫作時(shí)有強(qiáng)烈的視覺沖擊感。為將自己不安的情緒融入畫中，王蒙直接將山峰推入前景，借鑒郭熙的《早春圖》，根據(jù)山勢的走向作畫，使山脈如游龍般一躍而上，看似不合情理，實(shí)際卻氣韻相通。這樣巧妙的設(shè)計(jì)也給后世山水畫的創(chuàng)作提供了思路。

二、《青卞隱居圖》的“密”

（一）技法的“密”

1.皴法靈活多變

王克文在談到《青卞隱居圖》中的技法時(shí)說：“《青卞隱居圖》用筆繁密細(xì)秀而拙樸，山石圓渾，解索和云頭、披麻、牛毛等多種皴法結(jié)合，來表現(xiàn)植被濃郁的江南意境。”[6]由此可以看出，王蒙運(yùn)用不同皴法表現(xiàn)各種山石形態(tài)，皴法多，繪畫自然就繁密?！肚啾咫[居圖》以解索皴見長。因線條長且?guī)Рㄕ郏駱O了解開的繩索，故稱“解索皴”。解索皴由董源、巨然的披麻皴演化而來，與披麻皴不同的是，解索皴為中鋒用筆，行筆呈發(fā)散狀的曲線，并用濃墨點(diǎn)苔[7]。這種解索皴，排線密集，轉(zhuǎn)折較多，這就要求畫家對(duì)毛筆的力度掌握扎實(shí)。

除了解索皴外，畫中還有披麻皴、牛毛皴和云頭皴等幾種皴法相互疊加。牛毛皴要求渴筆淡墨，細(xì)細(xì)繪出，再施以焦墨，層次分明，才能穩(wěn)中不亂。王蒙擅長將對(duì)書法的認(rèn)知運(yùn)用到繪畫當(dāng)中，打破了為繪畫而繪畫的目的，比如山石部分運(yùn)用披麻皴，快速起筆，將行書飄逸感加入其中，卻十分有力度。張彥遠(yuǎn)稱：“凡不見筆蹤者，不得稱之為畫。潑墨非畫也，亦以其不見筆蹤耳?！蓖趺墒炀氄莆彰P技巧，并將篆、隸、行、草的筆法入畫，讓皴與皴之間以及筆墨之間相互配合，形成山石皴法的程式。正如鄧喬彬所說：“這最后一變的‘大癡、黃鶴’，即‘元四家’中的黃公望、王蒙。黃公望兼作水墨與淺絳，前者簡逸清遠(yuǎn)，后者雄渾深秀，并以草籀奇字之法入畫，變化董源而自成名家。”[8]

繁密的皴法與當(dāng)時(shí)的實(shí)地景觀分不開。卞山的太湖一帶土質(zhì)松軟，故王蒙添加了相應(yīng)的特征，將大山大水用曲線長皴的形式表達(dá)出來，促成了《青卞隱居圖》。其又用繁密的皴法表現(xiàn)山體的渾厚，用線條的疊加表現(xiàn)山體的陰陽面，蜷曲的線條層層排列，山頭打點(diǎn)密集，有潑墨點(diǎn)、渾點(diǎn)、破竹點(diǎn)等等，表現(xiàn)南方一帶草木茂密深厚的特點(diǎn)[9]。王蒙擅長用禿筆散點(diǎn)，形成蒼蒼毛毛的形態(tài)，用枯筆焦墨最后形成大大小小、形狀各異卻樣式統(tǒng)一的苔點(diǎn)。繁線密點(diǎn)是王蒙表現(xiàn)自己心目中卞山的“武器”，他因這種繁密風(fēng)格很快形成了自己的派別，如沈周所繪《廬山高圖》就借鑒了王蒙的全景式構(gòu)圖，影響著不少喜愛“繁密”風(fēng)格的畫家。

2. 巧畫“草堂”“瀑布”“枝干”等

清代蔣驥在《讀畫紀(jì)聞》中說：“村舍、亭觀、人物、橋梁，為一篇之眼目。”這說明在山水畫中，小的物件可以作為點(diǎn)睛之筆。元代戰(zhàn)爭頻發(fā)，使得眾多文人墨客選擇創(chuàng)作隱逸題材的作品來緩解自己不得志的心情。王蒙在畫《青卞隱居圖》時(shí)，在群山環(huán)繞的山野中有意穿插了茅屋、行人與從山頂流淌下來的溪流。這些小型的點(diǎn)綴物將原本繁密的山林變得幽遠(yuǎn)寂靜，縱看皴法線條繁密多樣，橫看有隱士居住的草屋和人踏過、居住過的痕跡?！拔矣诎自浦?，未嘗忘青山”，王蒙沒有像其他畫家那般純粹欣賞山的景色，他更多是想用畫筆“訴說”自己渴望的隱居生活[10]。

王蒙筆下的房屋、瀑布、行人都被層層疊疊的山林遮擋，此時(shí)樹便顯得格外重要。王蒙畫枝干用筆穩(wěn)健爽利，為增強(qiáng)畫面前景的重量感，他用濃墨并配以“蟹爪枝”與“鹿角枝”，使樹木挺拔扎根于山石之間，纖細(xì)修長。郭熙《早春圖》中的枝干也似鹿角與蟹爪，但不同的是，郭熙的枝條更夸張，翻轉(zhuǎn)變形更強(qiáng)烈。點(diǎn)苔時(shí)，多以焦墨灑出樹葉，氣勢兇猛；為體現(xiàn)樹木變化，用不同的手法點(diǎn)苔，或?qū)⒚P散鋒破點(diǎn)，快速提按，或?qū)⒚P聚鋒齊點(diǎn)，圓潤卻不失力度[11]。為與之產(chǎn)生對(duì)比，王蒙將旁邊的小樹用淺絳濕墨拉開層次感，樹枝縱向拉高了山體的整體走勢，雖密卻并不繁雜。

（二）橫可游、縱可觀

郭熙的《林泉高致》稱：“山水，大物也。人之看者，須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。”這說明視角要遠(yuǎn)，才能看到龐大的景觀。為解決這個(gè)問題，宗炳提出“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”的繪畫方法，并在此基礎(chǔ)上提出從上往下的俯瞰式構(gòu)圖，但被沈括的“山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”否定?！叭h(yuǎn)法”的提出，將開闊的構(gòu)圖繪制出來。按照“三遠(yuǎn)法”的空間理解，“平遠(yuǎn)”最能表現(xiàn)空間的幽遠(yuǎn)感，但王蒙反其道而行之，用全景式構(gòu)圖，借“高遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”表現(xiàn)“深幽”的空間。

《青卞隱居圖》的視角是自下而上的，像是在敘述故事般從山下一直向上和向外延伸，令人應(yīng)接不暇。觀者可以自行選擇不同的空間角度進(jìn)行觀察，用游玩視角品味卞山，像是把這座山的靈魂看穿一般。將目光轉(zhuǎn)移到遠(yuǎn)處的景物，如小舟、河流，“平遠(yuǎn)”的視角便有了交代，正如沈括所說的“折高折遠(yuǎn)，自有妙理”。真正的“觀游”，是超越自然的空間，縱情于山水，并從中找到自己的歸宿。

三、《青卞隱居圖》的“巧”

自古以來，不管是山水繪畫還是人物繪畫，留白都非常重要。正如清代畫家張式所說：“空白，非空紙，空白即畫也。”王蒙深刻意識(shí)到留白的重要性，故將近處水面、密林屋后的林木、云煙、從山頂飛下的瀑布以及山的最頂端都進(jìn)行留白，使人們看這幅畫時(shí)并沒有因?yàn)榫€條的密集而產(chǎn)生擁堵感。

“計(jì)白當(dāng)黑”是繪畫創(chuàng)作的一種表現(xiàn)形式，尤其是畫山水時(shí)，只有留出足夠的氣口，才能真正將山水畫“活”。“山若實(shí)，水則虛”，只有虛實(shí)結(jié)合，才能讓意境變得深遠(yuǎn)悠長?！肚啾咫[居圖》從“紀(jì)游”觀景到“臥游”觀心[12]，王蒙將自己的情緒隱藏于畫中，畫的既是山水，也是自己對(duì)生活的遐想。他在鬧中取靜，遠(yuǎn)處靜謐的高山與緩緩落下的溪流，近處挺立蒼茫的樹枝與圓潤排列的山石，無不傳達(dá)著他內(nèi)心的復(fù)雜和迷茫。他的畫始終流露著淡雅俊逸、自然質(zhì)樸的情懷，他的山水始終是灑脫的、緊密的、熱血的。

四、結(jié)語

王蒙的一生在繪畫藝術(shù)史上是絢爛奪目的，尤其是山水畫，他的“繁密”風(fēng)格影響了一代又一代人。但他的政治生涯是悲慘的，他在隱逸和入世之間來回徘徊，晚年因牽扯胡惟庸一案，于1385年死于獄中。但不可否認(rèn)的是，他將皴法與墨法運(yùn)用到了極致，他的“繁密”風(fēng)格將山水畫推向了又一個(gè)高峰。學(xué)習(xí)王蒙的“繁線密體”與“筆力扛鼎”，學(xué)會(huì)他對(duì)繪畫“舉一反三”與“靈活多變”的思維方式，將感情真正寄托于山水之間，才是真正繼承了山水繪畫的“訣要”。

參考文獻(xiàn)：

[1]章寧書.王蒙《青卞隱居圖》畫風(fēng)探析[J].中國民族博覽，2019（6）：180-182，199.

[2]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民出版社，2001：289.

[3]柏建斌.自開生面：王蒙《青卞隱居圖》研究[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2021.

[4]趙輝.錢杜與《松壺畫憶》[J].新美術(shù)，2008（2）：106-108，92.

[5]張啟鋒，索啟，高宇燕.初談山水畫的氣韻[J].贛南師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（5）：103-104.

[6]王克文.山水畫南宗技法與解析[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2019：62.

[7]丁延偉.《青卞隱居圖》中皴法的繁密之美對(duì)個(gè)人水墨畫創(chuàng)作的影響[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2022.

[8]鄧喬彬.中國繪畫思想史[M].貴陽：貴州人民出版社，2001：491.

[9]任意.王蒙《青卞隱居圖》皴法程式探究[J].明日風(fēng)尚，2021（22）：80-84.

[10]劉玉喬.王蒙山水畫中的點(diǎn)景人物研究[D].錦州：渤海大學(xué)，2016.

[11]檀梓萱.從王蒙《青卞隱居圖》知其山水畫語言應(yīng)用[J].東方收藏，2023（1）：46-48.

[12]曹斌.《青卞隱居圖》“游觀”內(nèi)涵探究[J].美育學(xué)刊，2020（6）：95-101.

作者簡介：

郝江姍，遼寧師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)教育。