崔岑 吳春彥

摘?? 要：電影作為植根于真實(shí)生活的藝術(shù)形式，在創(chuàng)作、欣賞及品鑒的全過程中不可或缺地會對現(xiàn)實(shí)主義展開探討。而電影美術(shù)對真實(shí)生活場景的提煉表現(xiàn)，則要求設(shè)計師經(jīng)由美學(xué)思想指導(dǎo)具體布景，繼而召喚浪漫主義情懷。韓尚義的電影美術(shù)風(fēng)格便是將現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義合一表達(dá)，其在人物造型設(shè)計中主張觀物取象的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，在布景造型設(shè)計中倡導(dǎo)象外之境的意蘊(yùn)找尋，在總體造型構(gòu)想中強(qiáng)調(diào)緣境盡情的情愫體現(xiàn)，在聲畫造型融合中提倡超情感韻的浪漫主義召喚，以此敦促中國電影美術(shù)與中國古典美學(xué)理論相映照，完成電影布景的同時，實(shí)現(xiàn)電影創(chuàng)作的民族化。

關(guān)鍵詞：電影美術(shù)設(shè)計；韓尚義；中國古典美學(xué)；現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號：J905???? ?????????????????????????? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A???? ??????????????????????? 文章編號：2095-9699（2023）05-0113-06

收稿日期：2023-04-18

作者簡介：崔岑（1998-），女，安徽淮南人，在讀碩士研究生，主要從事紀(jì)錄片史論與電影倫理學(xué)研究。

通訊作者：吳春彥（1979-）女，江蘇南京人，博士，副教授，主要從事戲劇影視文學(xué)研究。

Reflections on the Collision between Han Shangyi's Film Art Style and the Traditional Chinese Aesthetic Thought

CUI Cen， WU Chunyan

（Nanjing University of Information Science & Technology， NanJing 210044， Jiangsu， China）

Abstract：As film is an art form rooted in real life， it is inevitable to bypass the realism during the creation and appreciation of film. The refined expression of real-life scenes in film art requires designers to guide with aesthetic thoughts in the set building so as to summon romantic feelings. Han Shangyi's film art style represents a combination of realism and romanticism for he advocates realism in designing the characters while seeking to embody the spirit of the scenes outside the film when building the set， and stresses the revelation of sincere feelings during making the overall arrangements while calling for summoning romanticism through integrating the pictures and the sounds. Besides， Han holds that only in this way， can the Chinese film art be urged to mirror the classic Chinese aesthetic theory and nationalization of the film creation be realized in completing the film sets.

Key words： film art design; Han Shangyi; classic Chinese aesthetics; realism

20世紀(jì)初，電影傳入我國，適逢我國工業(yè)落后，電影美工作為技術(shù)性較強(qiáng)的工種在當(dāng)時被稱為帶有些許蔑視色彩的“木匠”“漆工”“泥水匠”。新中國成立后，我國電影美術(shù)與時俱進(jìn)，并取得了一定成就，但是人民對電影美術(shù)的固見仍然存在。直至1982年，電影美工才正式被稱為電影美術(shù)設(shè)計師，至此電影美術(shù)得以躋身藝術(shù)范疇。在這期間少不了像韓尚義這樣致力于理論聯(lián)系實(shí)際的電影美術(shù)設(shè)計師的努力，作為有著明確創(chuàng)作觀念和美學(xué)追求的電影美術(shù)師，韓尚義在布景時結(jié)合中國古典美學(xué)，采用象、境、情、韻等理念建構(gòu)電影美術(shù)，既尊重了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念，又實(shí)現(xiàn)了對浪漫主義情懷的召喚。韓尚義對中國電影美術(shù)設(shè)計的貢獻(xiàn)是不容忽視的，其鍥而不舍的鉆研精神、敢為人先的創(chuàng)作精神、實(shí)事求是的工作態(tài)度為中國電影美術(shù)史寫下濃墨重彩的一筆。

一、韓尚義與電影美術(shù)

韓尚義，1917年出生于浙江上虞，自幼喜愛美術(shù)，曾任職上海電影制片廠副廠長兼總美術(shù)師，擅長電影美術(shù)和漫畫，于1998年逝世。韓尚義作為中國電影美術(shù)奠基人之一，對電影美術(shù)的貢獻(xiàn)不僅在于精湛的電影美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，更在于與時俱進(jìn)的電影美術(shù)創(chuàng)作理念。此外，在探索獨(dú)屬于中國電影美術(shù)表達(dá)方式的路徑中，韓尚義還注重傳道授業(yè)，將自己的理論成果與實(shí)踐成果傾囊相授給學(xué)生，成為中國電影戲劇舞臺美術(shù)學(xué)科的開拓者之一。韓尚義的電影美術(shù)創(chuàng)作生涯可分為三個階段：1940-1949年，韓尚義初涉影壇，在電影美術(shù)設(shè)計方面尚處于實(shí)踐探索階段；1950-1966年，韓尚義不僅在劇情片美術(shù)設(shè)計中取得巨大成功，在戲曲電影美術(shù)設(shè)計中也碩果累累，在電影美術(shù)設(shè)計方面處于風(fēng)格形成階段；1976-1998年，韓尚義將實(shí)踐轉(zhuǎn)化為理論，打破了傳統(tǒng)電影美術(shù)設(shè)計被列為“重工”“粗活”的固見，將電影美術(shù)上升到藝術(shù)的范疇，在電影美術(shù)設(shè)計方面處于理論總結(jié)階段。

（一）實(shí)踐探索階段

韓尚義與電影美術(shù)結(jié)緣始于1939年，那時的韓尚義22歲，與鄭君里、韓仲良等人共同策劃抗戰(zhàn)紀(jì)錄片《民族萬歲》。一行人、一架手提式攝影機(jī)、一路風(fēng)餐露宿，僅憑著年壯氣銳與滿腔熱忱，影片大功畢成。韓尚義也在電影界嶄露頭角，并于1940年進(jìn)入上海電影制片廠，擔(dān)任美術(shù)助理一職，正式開啟了電影美術(shù)創(chuàng)作之路。與蔡楚生、鄭君里合作創(chuàng)作的《一江春水向東流》可以看作這一階段的代表作。該片主要講述了抗日戰(zhàn)爭時期一個家庭悲歡合散的故事。韓尚義秉持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，在尊重故事時代背景的基礎(chǔ)上，通過人物服裝造型，形象直觀地刻畫了生活貧困、忠于家庭、美麗善良的素芬。同時，對于張忠良前后態(tài)度的轉(zhuǎn)變，韓尚義則采用由儉入奢的服裝造型給予表達(dá)。多年以后，韓尚義在悼念蔡楚生導(dǎo)演的文章中回憶到，剛加入《一江春水向東流》的創(chuàng)作時，他對布景的把握還僅僅停留在對人物貧富的詮釋上，缺乏整體電影觀的指導(dǎo)。蔡楚生導(dǎo)演的行為作風(fēng)、創(chuàng)作理念對韓尚義的影響不僅在于“為中國電影藝術(shù)嘔心瀝血”的創(chuàng)作精神，更是為其提供了多維思考與動態(tài)建構(gòu)的電影美術(shù)設(shè)計理念，敦促其在往后的電影美術(shù)設(shè)計中更多地找尋浪漫主義身影，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作對浪漫主義情懷的呼喚。

（二）風(fēng)格形成階段

步入新中國，穩(wěn)定的社會環(huán)境推動了中國戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)的融合。韓尚義在深耕劇情片的同時指涉戲曲電影，致力于通過美術(shù)布景推動戲影融合。中國戲曲藝術(shù)有其獨(dú)立的語言體系、表演風(fēng)格及演出流程，主要是采用高度寫意的演員表演動作將大千世界納入到舞臺空間中來。有人說“戲曲的景是在演員身上的”[1]，充分說明戲曲表演是“征服空間”的藝術(shù)形式。而電影作為高度寫實(shí)的藝術(shù)形式，在對其進(jìn)行美術(shù)設(shè)計時不得不考慮觀眾觀影的舒適性，將空間盡可能直觀地呈現(xiàn)給觀眾，使觀眾快速帶入情感。對這兩種藝術(shù)形式的融合，韓尚義作為電影美術(shù)設(shè)計師，提出了風(fēng)格依劇種而定、虛實(shí)統(tǒng)一、局部整體融合處理等戲曲電影美術(shù)設(shè)計理念，并在其參與創(chuàng)作的戲曲電影中得到充分體現(xiàn)。例如，在《梅蘭芳的舞臺藝術(shù)》拍攝過程中，韓尚義巧妙地將戲曲的寫意與電影的寫實(shí)進(jìn)行融合，促使美術(shù)在戲曲電影的呈現(xiàn)中起到輔助作用。在《抗金兵》篇目中，韓尚義使用立體的旗幟，在保留京劇傳統(tǒng)演出樣式的基礎(chǔ)上，解決了戲曲舞臺的局限性，壯大女英雄的聲勢，給觀眾震撼之感。戲曲電影美術(shù)設(shè)計的經(jīng)歷使韓尚義形成了更加完備的電影布景理念，為其后續(xù)理論總結(jié)奠定了堅實(shí)基礎(chǔ)。

（三）理論總結(jié)階段

前期豐富的實(shí)踐使韓尚義成為一名美工大師，經(jīng)過一段時間的思量與沉淀后，他將自己的電影美術(shù)設(shè)計理念進(jìn)行提煉，采用論文、隨筆的方式記錄下來，并在1977年以后陸續(xù)出版。理論與實(shí)踐的雙重結(jié)合不僅奠定了韓尚義電影美術(shù)設(shè)計大師的名望，而且推動了我國電影美術(shù)的發(fā)展。韓尚義更是在系統(tǒng)布景理論的指導(dǎo)下創(chuàng)作出了《從奴隸到將軍》（1979）、《子夜》（1981）、《雷雨》（1984）等影片，其中，《子夜》獲得第二屆金雞獎最佳美術(shù)設(shè)計獎，使電影人更注重對電影美術(shù)的創(chuàng)作，以電影美術(shù)實(shí)現(xiàn)電影的完美表達(dá)。韓尚義的電影美術(shù)設(shè)計理念主要集中體現(xiàn)在其所著的《電影美術(shù)漫筆》（1979）、《論電影與戲劇的美術(shù)設(shè)計 第2版》（1981）、《電影藝術(shù)散論）（1983）、《電影藝術(shù)美漫談》（1988）中。其中，“電影布景八字法”“模糊思維”“布景注重場面調(diào)度”“電影景語”等創(chuàng)作理念為電影美術(shù)布景設(shè)計提供策略的同時，也完善了中國電影美術(shù)的藝術(shù)表達(dá)。

二、韓尚義美學(xué)風(fēng)格表達(dá)

風(fēng)格源于藝術(shù)品內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。清代文學(xué)家劉熙載強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)作品不應(yīng)該突出形式，而應(yīng)當(dāng)給觀眾“得意忘象”之感，同時，形式也不能脫離現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容獨(dú)自美麗，藝術(shù)家唯有在尚實(shí)的基礎(chǔ)上達(dá)到尚華，才是對內(nèi)容與形式最佳的統(tǒng)一與平衡。對于電影美術(shù)設(shè)計師來說，也應(yīng)有自己的創(chuàng)作風(fēng)格，風(fēng)格愈鮮明，作品的藝術(shù)感染力愈強(qiáng)，也愈有教育意義。[2]韓尚義將自己在生活中的深刻感受融入到電影美術(shù)設(shè)計中，并用豐富的生活閱歷建造影像世界。這也在一定程度上促成了韓尚義采用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法呼喚浪漫主義情懷的電影美術(shù)設(shè)計風(fēng)格。

韓尚義的現(xiàn)實(shí)主義布景創(chuàng)作借由中國古典美學(xué)思想展開，其中，“象”“境”“情”“韻”作為中國古典美學(xué)文化體系中的象征性語言符號，在古今各類藝術(shù)創(chuàng)作與評鑒中比比皆是。韓尚義對浪漫主義情懷的呼喚則主要體現(xiàn)在人物造型上，通過對現(xiàn)實(shí)生活中人物的思想、動作、語言、生活狀態(tài)、典型環(huán)境等的思量，塑造真實(shí)可感的影視人物形象，這便是由現(xiàn)實(shí)生活提煉出的“象”；其次，韓尚義在有了具體的“象”之后，便尋求跨到象外，找尋“境”的范疇，即通過對空間整體造型的把握，實(shí)現(xiàn)對意境的描摹與浪漫主義的找尋；再次，韓尚義將自己的情感注入布景中，達(dá)到“象外之境”的情感言說，追尋“景中有情，情中有景”的美學(xué)范疇；最后，便是影片在聲畫結(jié)合下對神韻的書寫，使觀眾觀影后久久不能忘懷，實(shí)現(xiàn)對浪漫主義情懷的召喚。

（一）觀物取象的人物造型

“象”在中國古典美學(xué)審美范疇中處于本體位置。[3]《易經(jīng)》是最早對“象”做理論概括的文獻(xiàn)，提出“觀物以取象”“立象以見意”的理論觀點(diǎn)，奠定了“象”在中國古典美學(xué)體系中的重要地位?！独献印芬苍啤般辟饣匈?，其中有象”，表明象即物的形象。而象作為審美客體并不是孤立的、有限的，而是“道”與“氣”的和合狀態(tài)，由此可見“象”的多義性與概括性。而電影作為審美藝術(shù)形態(tài)是采用再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中象的方式，建構(gòu)意境，傳達(dá)情感的。在這其中，電影美術(shù)設(shè)計師是“象”的創(chuàng)作者，其對“象”多義性與概括性的把握，奠定影片形式的同時也書寫了影片的思想內(nèi)蘊(yùn)。在電影描摹現(xiàn)實(shí)生活，傳達(dá)意境、情感的過程中，周登富在《電影美術(shù)概論》中強(qiáng)調(diào)，“一個造型設(shè)計完美的人物形象，在影片中將是一個典型的個人或是群體的文化載體，或是一個民族的靈魂”。[3]為此，一部優(yōu)秀的電影除了注重敘事情節(jié)外，還需要強(qiáng)調(diào)人物造型，將人物造型與影片故事納入到一個表意系統(tǒng)中，才能實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)形態(tài)的完美表達(dá)。韓尚義認(rèn)為電影美術(shù)設(shè)計師為了反映和揭示現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾，必須創(chuàng)造出活生生的人物來，通過人物性格的刻畫與人物關(guān)系的描繪來揭示劇本的主題。[4]

電影美術(shù)設(shè)計中，人物造型一般包含化妝、服裝、人物所處環(huán)境道具、人物特效等。沒有經(jīng)由人物造型設(shè)計的演員還是自己，不可能變成劇本中的人物。因此，唯有演員與人物造型設(shè)計配合默契才能準(zhǔn)確交代劇中人物所處的時代背景、社會環(huán)境、人物身份。同時，電影美術(shù)設(shè)計師還依托色彩、光線、道具、線條、圖案等造型元素對人物的氣質(zhì)、心境、性格、感情等進(jìn)行展現(xiàn)，豐富影視內(nèi)容的同時也為觀眾提供了觀影審美感受力。韓尚義對電影中人物造型的探討主要是在觀物取象的創(chuàng)作理念下展開的，其主張電影美術(shù)設(shè)計師應(yīng)當(dāng)擁有豐富的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)，再根據(jù)劇本主題、人物動作、人物臺詞、生活環(huán)境等信息，去觀察、感受、思考、對比現(xiàn)實(shí)生活，綜合提煉出人物的“象”。

值得注意的是，韓尚義“觀物取象”的創(chuàng)作理念離不開早年生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)實(shí)踐的積累。他13歲離開浙江老家去上海打拼，后經(jīng)歷戰(zhàn)亂，輾轉(zhuǎn)各地。他在工作糊口的同時積極投身民主斗爭，早年豐富的生活閱歷和細(xì)致的人文觀察為韓尚義從事電影美術(shù)設(shè)計工作奠定了穩(wěn)固基礎(chǔ)，致使其在后續(xù)的電影布景中能夠依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活達(dá)到觀物取象的藝術(shù)境界。在韓尚義早期的電影布景中，他對人物造型的處理僅停留在客觀層面，即單一地根據(jù)人物貧富提供表演環(huán)境。如《一江春水向東流》中，紗廠女工素芬和夜校教師張忠良居住的環(huán)境狹小、服裝樸素、道具簡單；而王麗珍與何文艷的活動環(huán)境寬敞明亮，衣著打扮華麗多變，道具貴重精美。影片開頭韓尚義便通過造型將處于社會不同階層的人物表現(xiàn)出來，給觀眾最直觀的觀影體驗(yàn)。這樣成功的布景離不開韓尚義早年生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)實(shí)踐的積累，但是，僅在客觀上處理現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的關(guān)系是存在缺陷的。在給《一江春水向東流》布景時，蔡楚生導(dǎo)演對韓尚義影響深遠(yuǎn)，啟發(fā)他在注重人物本身造型設(shè)計的基礎(chǔ)上，深入考慮人物造型如何與場面調(diào)度和空間關(guān)系進(jìn)行融合創(chuàng)作，將人物造型設(shè)計視角放到整部影片的高度上。在隨后的戲曲電影《梅蘭芳的舞臺藝術(shù)》中，韓尚義在為《霸王別姬》劇目布景時，由于考慮到人物活動空間多變，且京劇中武生表演需要較為開闊的空間，搭建實(shí)景的帳篷是不合時宜的。此時，韓尚義借用平面的帳篷，既達(dá)到了電影對寫實(shí)的要求，也解決了京劇人物表演動作舒展問題。

（二）象外之境的布景造型

“境”作為中國古典美學(xué)的重要范疇，始于王昌齡，經(jīng)由王國維改造后得以從文藝學(xué)范疇進(jìn)入到美學(xué)范疇，成為歷來藝術(shù)家追求的最高創(chuàng)作境界?！墩f文解字》中，“境，疆也。”這里的“境”是空間概念，指地域。唐代王昌齡《詩學(xué)》中，“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得?！边@里的境便由古時地域空間換化為心理空間，即藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作之時，不應(yīng)當(dāng)拘以體物，而應(yīng)當(dāng)突破有限的象進(jìn)入到無限的象外，象外即“境”。唯有如此，受眾在進(jìn)行藝術(shù)審美時，才能借由虛空的象，領(lǐng)會象外之境。而電影是描寫人的藝術(shù)，人無法脫離環(huán)境獨(dú)立存在，當(dāng)電影美術(shù)設(shè)計師對現(xiàn)實(shí)中具體的象進(jìn)行模仿、提煉與概括時，必然需要考慮到對影片意蘊(yùn)之境的書寫。韓尚義在談到電影美術(shù)設(shè)計對“境”的書寫時，認(rèn)為布景的作用首先是提供環(huán)境。電影美術(shù)設(shè)計師對環(huán)境布景的把控需要在再現(xiàn)時代、地域、季節(jié)的基礎(chǔ)上，呼應(yīng)人物的職業(yè)、性格、情緒等，繼而達(dá)到對象外之境的書寫。

布景是電影美術(shù)工作中的具體內(nèi)容，包含內(nèi)景的設(shè)計與制作和外景的選取與改造。在電影中，布景是為人物服務(wù)的，同時服從于劇本主題，其在電影鏡頭中通常占據(jù)著較大面積，用來表現(xiàn)時空關(guān)系，傳達(dá)影片所需的氛圍與環(huán)境。由于影片布景的“象”取自現(xiàn)實(shí)生活，電影美術(shù)師在進(jìn)行布景設(shè)計時，便易于偏向自然主義，缺乏對現(xiàn)實(shí)中“象”高度、簡練、概括的提取。為此，韓尚義在進(jìn)行電影美術(shù)設(shè)計時，則倡導(dǎo)布景中任何一個道具、光線、色彩的使用都應(yīng)起到其本身應(yīng)有的作用。在長期實(shí)踐與學(xué)習(xí)中，韓尚義總結(jié)出電影布景應(yīng)當(dāng)遵從的八字工作法，即思、真、動、巧、美、借、接、套。唯有這樣，電影美術(shù)設(shè)計師在布景設(shè)計中，才能跨越現(xiàn)實(shí)具體的“象”，建造象外之境，也才能引導(dǎo)觀眾超越影像形式，實(shí)現(xiàn)對布景境界的找尋。

韓尚義在其電影布景生涯中，嚴(yán)格遵循“八字布景工作法”，采用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，力求達(dá)到電影布景對運(yùn)動性、逼真性與綜合性的要求，以此刻畫象外之境，呼喚其中的浪漫主義情懷。在《山間鈴響馬幫來》中，他將“真”的理念發(fā)揮到極致，這里的“真”，主要是指創(chuàng)作設(shè)計、制作體現(xiàn)與實(shí)景三方面的真實(shí)。首先，在整體創(chuàng)作設(shè)計中，由于影片主要講述的是邊疆兄弟在解放軍的保護(hù)下粉碎敵人侵略、獲得美好生活的故事。根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中邊疆風(fēng)光、人民生活的特點(diǎn)，在構(gòu)想布景時應(yīng)當(dāng)突出表現(xiàn)明朗、輕快與跳躍，這為影片創(chuàng)作奠定了基調(diào)，突出邊疆環(huán)境的真。然后，便是布景實(shí)踐制作的體現(xiàn)，這個環(huán)節(jié)韓尚義在遵從現(xiàn)實(shí)生活中“真”的同時，采用夸張的方式，以求得影視展現(xiàn)中的“真”，超越現(xiàn)實(shí)之象的制作實(shí)踐才能夠獲得影片意境的找尋。電影中主要人物黛烏作為長子，父親去世使他成為家庭中的核心，他既務(wù)農(nóng)又狩獵的雙重身份使得韓尚義在對人物生活空間布景時，著重強(qiáng)調(diào)了生產(chǎn)工具、勞動果實(shí)等實(shí)物。此外，黛烏所喜愛的明火槍和弩弓也常掛在家中顯眼位置，間接表明了黛烏作為苗族先進(jìn)青年的能力。觀眾觀影時，能夠根據(jù)道具的設(shè)置體會人物的真實(shí)感，感悟象外之境的言說。最后，在實(shí)景的選取與加工上，韓尚義選擇了大量實(shí)景環(huán)境，邊疆連綿起伏的群山、層層疊疊的梯田、郁郁蔥蔥的樹林等實(shí)景貫穿于影片始終。在強(qiáng)調(diào)邊疆自然美好風(fēng)光的同時，傳遞給觀眾真實(shí)感，并呼應(yīng)環(huán)境真、人物真，建構(gòu)影片整體布景的逼真性。韓尚義所提出的“八字布景工作法”不僅適用于故事片，同樣適用于戲曲片、舞臺劇等藝術(shù)形式。在戲曲電影《搜書院》中，韓尚義尤為注重電影畫面的運(yùn)動造型，力求通過景語的高層次表達(dá)創(chuàng)建影片意境。在對放風(fēng)箏場景進(jìn)行設(shè)計時，遠(yuǎn)景的平面展現(xiàn)與近景的立體展現(xiàn)，達(dá)到了一靜一動的布景呈現(xiàn)。同時，考慮到室內(nèi)空間的局限，放風(fēng)箏便由戲曲演員用動作表演而不使用真的風(fēng)箏，觀眾則通過對“象”的感知，補(bǔ)充劇情。

（三）緣境盡情的總體造型

“情”向來是文學(xué)專著以及審美專論中探討的核心內(nèi)容。“關(guān)情是雅俗鴻溝，不關(guān)情者貌雅必俗”，“情”是審美的重要范疇，不僅藝術(shù)家創(chuàng)作需要緣境盡情，觀賞者在進(jìn)行藝術(shù)欣賞時，也需要以境感情。王夫之在論述“情”時，主張“情是人的本質(zhì)力量之一”，由陰陽二氣運(yùn)動變化而來，為此，一個麻木、冷漠、無情之人，是無法下筆有神的。祝允明謂“境與身接而情生”，指出藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時，需要以才現(xiàn)情，才能達(dá)到物我合一、情景交融的境界。境界作為藝術(shù)家情感投射的載體乃實(shí)情虛景，能寫真景物、真感情者，謂之有境界。藝術(shù)家在創(chuàng)作中必由景建境，由境現(xiàn)情。不過，電影是視覺藝術(shù)，其對景的直觀呈現(xiàn)，要求電影美術(shù)設(shè)計師在創(chuàng)作過程中盡可能地映照內(nèi)心的情感，這樣由景建構(gòu)而來的境，才能夠達(dá)到對情的表達(dá)。韓尚義認(rèn)為電影總體造型是電影藝術(shù)的重要組成部分，采用可視化的景建造影片之境，能夠引導(dǎo)觀眾加深對影片的了解，激發(fā)情感上的共鳴。

需要說明的是，所謂的總體造型就是電影美術(shù)設(shè)計師對影片視覺形象的總體構(gòu)思與定型，包括人物形象、場景形象、電影畫面等，其關(guān)鍵是把握影片總體形象與表現(xiàn)形式的統(tǒng)一。電影美術(shù)設(shè)計師在根據(jù)劇本反映與再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活時，必然涉及多種表現(xiàn)形式與創(chuàng)作手法的使用，不同場景的布景各具特色、相互映襯。電影美術(shù)師在建構(gòu)單個場景時，需要從劇本整體思想情感出發(fā)，使“情”始終貫穿其中，才能夠組成影片整體之境。觀眾觀影時也才能夠基于對影片整體“境”的把握，感受美術(shù)設(shè)計師傾注到作品中的“情”。韓尚義在其“布景八字工作法”中強(qiáng)調(diào)“思”的重要性，即布景內(nèi)容應(yīng)體現(xiàn)思想性和總體構(gòu)思。意境美最能調(diào)動觀眾的情感，為此，在其參與美術(shù)設(shè)計的作品中，便強(qiáng)調(diào)由單元布景至總體造型的合一，追求由景至境、由境至情的審美漸進(jìn)。

韓尚義對影片總體造型情感的把握主要是通過整體布景基調(diào)來展現(xiàn)的。如故事片《新閨怨》主要講述了戰(zhàn)后知識女性的悲慘命運(yùn)。根據(jù)時代背景，韓尚義在電影內(nèi)景布置中始終尊崇簡潔、凝練的主題，人物造型、室內(nèi)道具、生活場景均體現(xiàn)了戰(zhàn)后人民物質(zhì)生活的匱乏，使觀眾感受何綠音與廖韻之艱苦樸素的思想境界，繼而感知那個時代人民的質(zhì)樸。《新閨怨》不僅在內(nèi)景上盡顯簡練，在外景選擇上也與整部影片的基調(diào)相符。前期描述何綠音與廖韻之的愛情時，實(shí)景選取樹木、綠水，點(diǎn)綴上春日里明媚的陽光，使人物置身于朦朧之境，恰好呼應(yīng)了初期愛情的美好。后期拍攝何綠音與廖韻之的婚后生活時，實(shí)景的選取在貼近生活的基礎(chǔ)上也力求簡潔、凝練，只設(shè)置人物活動需要的道具，拒絕煩瑣無用的贅述，如狂風(fēng)大作的自然環(huán)境、女兒小英玩耍的垃圾堆。韓尚義在戲曲電影的布景設(shè)計中，同樣采用基調(diào)一致的總體造型設(shè)計來建構(gòu)影片意境，以達(dá)到緣境盡情的影像表達(dá)效果。韓尚義在戲曲電影的總體造型布景上堅持寫意與寫實(shí)的統(tǒng)一，布景空間與表演空間的統(tǒng)一，引導(dǎo)觀眾進(jìn)戲曲之境，感戲曲之情。京劇表演風(fēng)格夸張、人物造型艷麗，韓尚義在布景中便使用艷麗的色彩、精煉的線條，推動電影布景與戲曲世界相映照?！锻ぁ烽_頭，白中士來到清安觀門前，布景中的水與樹均是平面的，且顏色亮麗，與現(xiàn)實(shí)生活有所區(qū)別，這便是韓尚義布景中采用寫意的色彩與道具在尊重現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上追求影片之境。此外，片尾衙門審問場景中，布景主要是居于中心的立體公案桌，兩旁由演員排列站好，呼應(yīng)了權(quán)利。同時，舞臺中間留有充足的空間為人物表演服務(wù)，達(dá)到布景空間與表演空間的合一，觀眾也能感受到鏡中所刻畫的權(quán)威力量。

（四）超情感韻的聲畫造型

“韻”作為中國古典美學(xué)的重要范疇，最早指音韻、聲韻，劉勰在《文心雕龍》中記載，“異音相從謂之合，同聲相應(yīng)謂之韻”；后被引入到書畫領(lǐng)域，謝赫在《古畫品錄》中提到“氣韻生動”，并將其作為六法之首；到了宋代，“韻”被推廣到一切藝術(shù)領(lǐng)域，范溫指出“有余意之謂韻”，即所謂“大聲已去，韻音復(fù)來，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，聲外之音”。[5]韻作為美學(xué)范疇，已由最早指聲音發(fā)展為所有藝術(shù)形式中蘊(yùn)含的深遠(yuǎn)無窮之味。宋代黃庭堅把“韻”作為藝術(shù)作品最高的審美要求，倡導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)力爭作品以“韻”勝，欣賞者審美時也應(yīng)當(dāng)注重“韻”。為此，藝術(shù)作品需做到形似與神韻合一，這其中的“韻”便是超乎“情”的審美范疇所在。電影作為聲像藝術(shù)對“韻”的追求主要是通過聲音與畫面的融合來體現(xiàn)。電影美術(shù)設(shè)計師作為影視畫面締造者之一，必然要考慮到布景、畫面、聲音三者的融合。韓尚義認(rèn)為電影美術(shù)設(shè)計師對“神韻”的追求主要通過設(shè)計景物、服飾和聲音的聲畫造型，來達(dá)到劇本主題與表達(dá)主題之間的平衡與合一，繼而建造影片韻味。

需要申明的是，所謂的聲畫造型是將畫面與聲音整合起來，使畫面和聲音在擁有本身表現(xiàn)特征的基礎(chǔ)上，達(dá)到聲畫協(xié)調(diào)的高度統(tǒng)一。對于電影美術(shù)設(shè)計師來說，站在影片聲畫結(jié)合的角度對運(yùn)動鏡頭中的布景進(jìn)行思索，才能將美術(shù)設(shè)計師與編劇、導(dǎo)演、攝像聯(lián)系起來，共同找尋影片創(chuàng)作過程中“韻味”的體現(xiàn)。韓尚義在“電影景語”中指出，“景物和畫面在電影鏡頭中的運(yùn)動，使人物可能逼肖于生活。這運(yùn)動造型（包括聲音）使得電影比小說能夠更真實(shí)地反映世界”。[6]電影美術(shù)設(shè)計師在依據(jù)劇本主題思想、人物情感、敘事結(jié)構(gòu)等進(jìn)行布景設(shè)計時，需要從視聽關(guān)系出發(fā)對影片的景物和節(jié)奏展開處理，并從“景語”的角度研究具體的設(shè)計方式。

韓尚義在電影布景中對景語的把握主要表現(xiàn)在對運(yùn)動畫面和影片聲音的考慮上。一般而言，運(yùn)動畫面主要是依照場面調(diào)度完成的，畫面與聲音的最終配合才是影片帶給觀眾超情感韻的關(guān)鍵所在。在故事片《子夜》中，拍攝土匪進(jìn)村時，大遠(yuǎn)景與急促的音樂同時進(jìn)行，要求布景盡可能簡單。為此，韓尚義選擇了擁擠的胡同來突出土匪數(shù)量眾多，營造氛圍。而在老太爺來到上海坐車時，隨著運(yùn)動鏡頭與老太爺視野重合時，要求布景體現(xiàn)老太爺?shù)闹饔^心理。韓尚義通過街道兩旁擁擠的道具擺放、人來人往的環(huán)境以及色彩鮮艷的燈光等表現(xiàn)老太爺心中的紊亂。這時導(dǎo)演通過簡單的場面調(diào)度便能夠表現(xiàn)出人物心理，觀眾也能夠跟隨鏡頭感受老太爺?shù)男睦怼?/p>

三、結(jié)語

中華民族深邃的文化底蘊(yùn)和穩(wěn)固的社會結(jié)構(gòu)決定著中國電影美術(shù)必然受到我國傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響與滲透，進(jìn)而形成本土化的表達(dá)方式。電影作為舶來品，經(jīng)由本土化的改造后，才能釀成獨(dú)屬于中華民族的美學(xué)價值、教化價值、社會價值等。韓尚義作為電影美術(shù)設(shè)計師致力于在古典美學(xué)思想指引下展開布景創(chuàng)作與實(shí)踐，力求通過現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法呼喚浪漫主義情懷。無論是其在故事片中緣境盡情的情感抒發(fā)，還是在戲曲片中超情感韻的余味追尋，抑或是其對電影美術(shù)設(shè)計理論的總結(jié)與梳理，均體現(xiàn)了民族化的理論指導(dǎo)和創(chuàng)作實(shí)踐。在當(dāng)下中國電影的“再民族化”以及中國電影布景藝術(shù)表達(dá)的問題上，或許韓尚義的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法與浪漫主義境界找尋能夠給我們帶來諸多啟迪。

參考文獻(xiàn)：

[1]韓尚義.論電影與戲劇的美術(shù)設(shè)計（第2版）[M].北京：中國電影出版社.1981.

[2]韓尚義.特性 風(fēng)格 真實(shí)——電影美術(shù)問題探討[J].電影藝術(shù)，1963（02）：56-63.

[3]《上海電影史料》編輯組.上海電影史料1[M].上海：上海市電影局史志辦公室.1992.

[4]周登富.電影美術(shù)概論[M].北京：中國電影出版社.1996.

[5]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社.1985.

[6]韓尚義.電影藝術(shù)美漫談[M].南寧：廣西人民出版社.1988.

責(zé)任編輯：陳寧