陳安安

阿洛伊斯·李格爾和海因里希·沃爾夫林均為19 世紀(jì)至20 世紀(jì)之交重要的德語(yǔ)系藝術(shù)史家，他們以形式分析為研究方法，力圖尋求藝術(shù)發(fā)展的客觀(guān)規(guī)律，變革了此前的藝術(shù)史研究模式，這種新的藝術(shù)史話(huà)語(yǔ)體系在構(gòu)建藝術(shù)史學(xué)科的獨(dú)立性和科學(xué)性中發(fā)揮了重要作用。

一、李格爾

19 世紀(jì)后半葉，科學(xué)是德語(yǔ)圈的時(shí)代主題。李格爾及其所在的維也納學(xué)派認(rèn)為藝術(shù)史亦是一門(mén)科學(xué)，強(qiáng)調(diào)其學(xué)科的準(zhǔn)確性。同過(guò)去的藝術(shù)史家不同，李格爾在寫(xiě)作中運(yùn)用了多種學(xué)科的研究方法，力圖對(duì)藝術(shù)史進(jìn)行嚴(yán)肅、客觀(guān)的研究，以得到確切的結(jié)論。他將研究視角從藝術(shù)作品的外部因素轉(zhuǎn)向作品本身，尤其是從視覺(jué)的角度分析作品風(fēng)格，他不滿(mǎn)足于過(guò)去那種傳記式的、一般史學(xué)性的描述，而是試圖找到藝術(shù)史發(fā)展的脈絡(luò)和藝術(shù)本身的成因，這在當(dāng)時(shí)具有明顯的進(jìn)步性。正如藝術(shù)史家貢布里希對(duì)其的評(píng)價(jià)：“李格爾的雄心大志是排除一切主觀(guān)理想的價(jià)值觀(guān)，讓藝術(shù)史家像科學(xué)家一樣令人肅然起敬。”①［英］ E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，林夕、李本正、范景中譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2000，第10 頁(yè)。在早期的維也納學(xué)派中，李格爾科學(xué)的藝術(shù)史研究方法獨(dú)樹(shù)一幟，推動(dòng)了藝術(shù)史學(xué)的完整架構(gòu)。

在各種研究方法中，歷史科學(xué)尤其是心理學(xué)在李格爾的研究中起到了重要作用。在他看來(lái)，要對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行科學(xué)研究，心理學(xué)是基礎(chǔ)，同時(shí)“在研究中應(yīng)采取不含價(jià)值判斷的‘科學(xué)態(tài)度’；在經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的基礎(chǔ)上，尋求客觀(guān)規(guī)律性的東西，提出可資驗(yàn)證的假說(shuō)”②陳平：《李格爾與藝術(shù)科學(xué)》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002，第44 頁(yè)。。因此，李格爾的藝術(shù)史研究以風(fēng)格分析作為方法，加以當(dāng)時(shí)的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)成果，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史研究中的批評(píng)性思維，得到了大量具有革新性的結(jié)果。

比如，李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書(shū)中，運(yùn)用了當(dāng)時(shí)最新的知覺(jué)心理學(xué)成果，得出羅馬晚期的藝術(shù)作品無(wú)法獲得當(dāng)下觀(guān)眾審美認(rèn)可的原因，對(duì)該時(shí)期的藝術(shù)進(jìn)行了重新評(píng)價(jià)，以一種形式分析的方法對(duì)藝術(shù)史中的問(wèn)題進(jìn)行闡釋。在另一部代表作《風(fēng)格問(wèn)題》中，李格爾以藝術(shù)史中的茛苕紋母題衍變?yōu)樽C據(jù)，得出在藝術(shù)的發(fā)展中，其自身的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力是一股重要力量。憑借這一理論，李格爾得以對(duì)當(dāng)時(shí)流行的戈特弗里德·桑佩爾的“社會(huì)達(dá)爾文主義”藝術(shù)思想進(jìn)行批判，這在當(dāng)時(shí)的西方藝術(shù)界乃至文化界都產(chǎn)生了重要影響。

在19 世紀(jì)60 年代，英國(guó)設(shè)計(jì)師歐文·瓊斯開(kāi)始運(yùn)用知覺(jué)心理學(xué)來(lái)闡釋審美對(duì)藝術(shù)作品創(chuàng)作的影響，之后知覺(jué)心理學(xué)流行于藝術(shù)創(chuàng)作中的形式分析，李格爾則首次將其引入藝術(shù)史研究，以幾組成對(duì)的術(shù)語(yǔ)描述藝術(shù)史中階段性風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。例如，“觸覺(jué)的”和“視覺(jué)的”以及與之對(duì)應(yīng)的“近距離觀(guān)看”“正常距離觀(guān)看”和“遠(yuǎn)距離觀(guān)看”。李格爾認(rèn)為在人的感官感受中，觸覺(jué)和視覺(jué)是重要部分，尤其是在對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行感知時(shí)能起到不同作用。他用古埃及雕像的例子來(lái)闡釋“近距離觀(guān)看—觸覺(jué)的”：由于當(dāng)時(shí)的人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)趨于原始，期望能得到對(duì)外部世界的整體把握，因此，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，通過(guò)完整再現(xiàn)事物的局部特征，以形成清晰的整體。于是觀(guān)者在可觸摸的近距離觀(guān)看時(shí)，能清楚地觀(guān)察到雕像作品表面的各種細(xì)節(jié)，也由于這種“近距離觀(guān)看—觸覺(jué)的”的觀(guān)察距離較近，使得觀(guān)者對(duì)作品中的陰影和透視等無(wú)法得出理性判斷。當(dāng)觀(guān)者稍微拉開(kāi)一些觀(guān)看距離，也就是處于“正常距離觀(guān)看—觸覺(jué)與視覺(jué)的結(jié)合”的觀(guān)察范圍時(shí)，就可以看到雕像的各個(gè)側(cè)面、部分陰影和透視。而當(dāng)觀(guān)者處于“遠(yuǎn)距離觀(guān)看—視覺(jué)的”的位置進(jìn)行觀(guān)察時(shí)，作品中的透視錯(cuò)誤及比例失調(diào)就表露無(wú)遺，從而使作品顯得無(wú)生機(jī)。李格爾得出結(jié)論：視覺(jué)藝術(shù)在古埃及時(shí)期是“觸覺(jué)的”，之后發(fā)展為古希臘時(shí)期的“觸覺(jué)與視覺(jué)的結(jié)合”，至羅馬晚期開(kāi)始為“視覺(jué)的”，因此，藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變并非來(lái)源于技術(shù)和物質(zhì)材料，而是受到知覺(jué)變化的影響。

李格爾還指出，藝術(shù)逐漸從“平面化”走向“空間化”。比如古埃及繪畫(huà)中立體感缺失，呈現(xiàn)出平面化特征，畫(huà)作中的人物以正面和側(cè)面組合的方式進(jìn)行再現(xiàn)，即“正面律”，目的是能再現(xiàn)更多的人物特征；至古希臘時(shí)期，藝術(shù)開(kāi)始走向空間化，但仍未完全消除平面化，雕塑作品中的人體僅改變了站立時(shí)的重心，或表現(xiàn)出向兩側(cè)的動(dòng)態(tài)，但個(gè)體形象仍舊保持自古埃及以來(lái)的正面化傾向；直到羅馬晚期，作品進(jìn)一步空間化，人物有了更多動(dòng)態(tài)，且群像人物間相互隔離、重疊，空間感得以強(qiáng)調(diào)。

李格爾還將圖形與基底的關(guān)系納入藝術(shù)史研究中，用以對(duì)藝術(shù)進(jìn)行形式分析。同樣是以知覺(jué)心理學(xué)為理論基礎(chǔ)?！皥D形”指的是藝術(shù)作品中的個(gè)體形狀和母題，“基底”指使“圖形”顯現(xiàn)出來(lái)的平面或空間。李格爾指出：從古埃及到羅馬晚期，圖形與基底間的關(guān)系在連續(xù)的變化中，從靜止的“圖形”化走向運(yùn)動(dòng)的“基底”化。

可以看到，李格爾拓展了藝術(shù)史的研究方法，提出了許多獨(dú)創(chuàng)性觀(guān)點(diǎn)，其每一本著作都為藝術(shù)史研究開(kāi)辟出新的主題。比如在其代表作《風(fēng)格問(wèn)題》中，李格爾提出“藝術(shù)意志”這一概念，用以描述藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律和目標(biāo)。李格爾認(rèn)為，藝術(shù)品的原材料、制作工藝和功能雖然是影響作品創(chuàng)作的重要因素，但都受到藝術(shù)內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的支配，即為“藝術(shù)意志”，藝術(shù)意志在發(fā)展過(guò)程中的視覺(jué)化產(chǎn)物就是藝術(shù)作品，涉及雕塑、繪畫(huà)和工藝美術(shù)等所有視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域。

李格爾以紋飾的發(fā)展為例，從古埃及的荷花紋到中世紀(jì)的茛苕紋，證明藝術(shù)風(fēng)格的演變并非完全來(lái)源于技術(shù)手段的進(jìn)步以及對(duì)自然原型的模仿，而是源于意念的積極物質(zhì)表現(xiàn)以及人類(lèi)思維的創(chuàng)造性。因此，在李格爾看來(lái)，藝術(shù)意志主導(dǎo)了藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展和演變，它以一種抽象形式存在于作品中。

李格爾通過(guò)對(duì)藝術(shù)意志的案例進(jìn)行分析，重新發(fā)掘出羅馬晚期藝術(shù)的價(jià)值。他指出，不應(yīng)用當(dāng)下的審美習(xí)慣去判斷過(guò)去某個(gè)歷史時(shí)期中的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。觀(guān)者固然可以依照自身的喜好去欣賞或排斥某個(gè)國(guó)家、民族的藝術(shù)，或是某個(gè)特定時(shí)期的藝術(shù)，但無(wú)權(quán)否認(rèn)它們?cè)谒囆g(shù)史中的價(jià)值。比如羅馬晚期的藝術(shù)風(fēng)格受制于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)意志，其藝術(shù)作品反映出的是羅馬晚期的理性審美特征。李格爾在書(shū)中強(qiáng)調(diào)：倘若人們意識(shí)到歷史上每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律是受到藝術(shù)意志的支配，就不會(huì)認(rèn)為羅馬晚期的琺瑯制品顯得原始和粗糙了。

作為維也納學(xué)派早期的藝術(shù)史家，李格爾以其科學(xué)的研究態(tài)度和獨(dú)創(chuàng)的思維為藝術(shù)史學(xué)科構(gòu)建起科學(xué)的藝術(shù)史觀(guān)。他在形式分析中引入知覺(jué)心理學(xué)，變革了19 世紀(jì)西方的藝術(shù)史研究方式，為藝術(shù)史成為一門(mén)獨(dú)立的人文學(xué)科發(fā)揮了重要作用。

二、沃爾夫林

作為形式主義藝術(shù)史的另一位代表學(xué)者，沃爾夫林立足于作品本身，將文化史、心理學(xué)等多種研究方法融入作品的形式分析過(guò)程。為闡釋藝術(shù)風(fēng)格的變化規(guī)律，沃爾夫林提出了具有重要影響的“美術(shù)史的五對(duì)基本概念”，創(chuàng)建出一部“無(wú)名的美術(shù)史”。

同李格爾一樣，沃爾夫林的研究興趣在于尋求一種解讀所有藝術(shù)作品的科學(xué)的視覺(jué)普遍原理，而并非具體的相關(guān)史實(shí)。正如他在《文藝復(fù)興與巴洛克》一書(shū)的序言中提道：“這是有一個(gè)關(guān)于文藝復(fù)興之蛻變的研究課題。其宗旨在于提供一種風(fēng)格的歷史，而非個(gè)體藝術(shù)家的歷史?！雹伲廴鹗浚莺Ｒ蚶锵！の譅柗蛄郑骸段乃噺?fù)興與巴洛克》，沈瑩譯，上海人民出版社，2007，第一版序。

沃爾夫林的形式分析受到了新康德主義和移情心理學(xué)等的影響，從美術(shù)作品的風(fēng)格入手，整理出一系列視覺(jué)理論的風(fēng)格術(shù)語(yǔ)。在他1886 年的博士學(xué)位論文《建筑心理學(xué)導(dǎo)論》中，對(duì)移情心理學(xué)的運(yùn)用已初見(jiàn)端倪。該論文以生理學(xué)和心理學(xué)為理論基礎(chǔ)，運(yùn)用移情理論對(duì)建筑材料進(jìn)行解說(shuō)，并從觀(guān)相學(xué)的角度分析人們對(duì)建筑結(jié)構(gòu)及其功能產(chǎn)生的內(nèi)心體驗(yàn)和感官感受。

沃爾夫林于1888 年出版了《文藝復(fù)興與巴洛克》一書(shū)，同樣運(yùn)用了移情理論，這是他的第一部重要藝術(shù)史著作。在該書(shū)中，沃爾夫林對(duì)建筑風(fēng)格的演變進(jìn)行了分析研究，他指出，巴洛克時(shí)期的建筑風(fēng)格源于文藝復(fù)興傳統(tǒng)，是文藝復(fù)興風(fēng)格向一種更加宏偉的、動(dòng)感的、涂繪性風(fēng)格的發(fā)展。在對(duì)風(fēng)格的評(píng)價(jià)上，沃爾夫林分別用“興盛”和“衰落”來(lái)形容文藝復(fù)興式及巴洛克式建筑樣式。

《文藝復(fù)興與巴洛克》的發(fā)表引起了西方藝術(shù)史學(xué)界的廣泛關(guān)注，沃爾夫林開(kāi)始在巴塞爾大學(xué)教授藝術(shù)史課程，被視為其老師布克哈特的繼承者。事實(shí)上，他與布克哈特的藝術(shù)史觀(guān)點(diǎn)有許多不同之處。沃爾夫林指出，布克哈特將藝術(shù)史作為人類(lèi)歷史的其中一部分，在藝術(shù)史研究時(shí)以一種系統(tǒng)性的思想為指導(dǎo)，目的是研究人類(lèi)的整體文明；而沃爾夫林的藝術(shù)史研究則是立足于作品本身，在他看來(lái)，藝術(shù)史并非僅依存于人類(lèi)文明，而是有其獨(dú)立的發(fā)展歷程。

值得一提的是，在《古典藝術(shù)》的序言中，沃爾夫林提出要以一種非傳記性的文體進(jìn)行藝術(shù)史寫(xiě)作：“讀者所期望的不再是一部?jī)H僅交代傳記性軼事或描寫(xiě)時(shí)代背景的藝術(shù)史書(shū)，他們希望知道構(gòu)成藝術(shù)品價(jià)值和本質(zhì)的某些要素，渴望獲得新的概念——因?yàn)榕f有的詞語(yǔ)不再有用——而且他們重新開(kāi)始注意曾被束之高閣的美學(xué)?！雹伲廴鹗浚莺Ｒ蚶锵！の譅柗蛄郑骸豆诺渌囆g(shù)：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》，潘耀昌、陳平譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004，前言第1 頁(yè)。而在此前，西方藝術(shù)史的寫(xiě)作傳統(tǒng)為藝術(shù)家人物傳記，作者通常從歷史環(huán)境、時(shí)代背景、民族特征、個(gè)人經(jīng)歷和作品特點(diǎn)等方面對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，這類(lèi)藝術(shù)史著作以意大利文藝復(fù)興時(shí)期的瓦薩里的《藝苑名人傳》和德國(guó)18 世紀(jì)溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》為代表。沃爾夫林指出，這種寫(xiě)作方式忽視了藝術(shù)本身的重要性，因?yàn)樗囆g(shù)自身具有一種內(nèi)在規(guī)律，這種內(nèi)在規(guī)律不受時(shí)代影響。因此，他在《古典藝術(shù)》的寫(xiě)作中，不再對(duì)傳記式的軼事進(jìn)行收錄，也不對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作進(jìn)行鑒賞式的品評(píng)，而是轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)作品自身形式的具體分析，力圖厘清視覺(jué)藝術(shù)在15、16 世紀(jì)間的變化規(guī)律。

沃爾夫林在其最重要的著作《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》中，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行了大量考察，以研究藝術(shù)風(fēng)格從文藝復(fù)興時(shí)期到巴洛克時(shí)期的變化歷程。他提出了5 對(duì)相互對(duì)立的概念用以歸納不同時(shí)期中相同母題的風(fēng)格特點(diǎn)，包含了繪畫(huà)、雕塑和建筑，每對(duì)概念的前半部分為文藝復(fù)興藝術(shù)風(fēng)格，后半部分為巴洛克藝術(shù)風(fēng)格。②［瑞士］ 海因里?！の譅柗蛄郑骸端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003。分別為：

1.“線(xiàn)描和涂繪”。這是5 對(duì)概念中最重要的一對(duì)，其余4 對(duì)概念都由此發(fā)展而來(lái)，指的是文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的兩種不同方式。線(xiàn)描強(qiáng)調(diào)塑造物體時(shí)的線(xiàn)條感，側(cè)重于表現(xiàn)對(duì)象的形體輪廓，具有邊界清晰、光滑堅(jiān)實(shí)的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)事物的觸覺(jué)性，呈現(xiàn)出一種固體感，因此又被稱(chēng)為“雕塑性”。涂繪的邊緣線(xiàn)則通常被處理得模糊不清，給觀(guān)者以運(yùn)動(dòng)感，側(cè)重于事物的塊面，強(qiáng)調(diào)物體的視覺(jué)性。線(xiàn)描風(fēng)格通常具有客觀(guān)性，需要精確掌握所表現(xiàn)的對(duì)象，旨在用明確的結(jié)構(gòu)關(guān)系再現(xiàn)事物；觀(guān)者雖然能從涂繪風(fēng)格的作品中得到較線(xiàn)描風(fēng)格更為真實(shí)的視覺(jué)效果，但涂繪風(fēng)格對(duì)事物的再現(xiàn)實(shí)際上更為主觀(guān)。沃爾夫林指出，從線(xiàn)描到涂繪，意味著藝術(shù)開(kāi)始追求純粹的視覺(jué)性，放棄客觀(guān)物質(zhì)結(jié)構(gòu)。

2.“平面和縱深”。指的是作品的呈現(xiàn)從平面感轉(zhuǎn)為空間感。以繪畫(huà)為例，文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家雖然力圖再現(xiàn)真實(shí)的物體，但其畫(huà)面大多來(lái)自各自獨(dú)立的不同平面的組合，這種具有明確分區(qū)的組合造成了整體畫(huà)面的平面感；到了巴洛克時(shí)期，繪畫(huà)開(kāi)始轉(zhuǎn)為平面的混合，所描繪的對(duì)象不再被限定在平面中，增強(qiáng)了整體的立體度，突顯出畫(huà)面的縱深感。

3.“封閉的和開(kāi)放的形式”。封閉的形式是指作品的布局或構(gòu)圖表現(xiàn)出自身的統(tǒng)一性，顯示出一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，比如雕塑及繪畫(huà)中穩(wěn)定、對(duì)稱(chēng)、和諧的視覺(jué)效果，通常會(huì)用到垂直線(xiàn)、水平線(xiàn)等具有支撐功能的形式。開(kāi)放的形式指作品風(fēng)格表現(xiàn)出向自身之外進(jìn)行擴(kuò)散的特點(diǎn)，空間格局更為自由。比如在巴洛克時(shí)期的雕塑及繪畫(huà)作品中，穩(wěn)定和對(duì)稱(chēng)的狀態(tài)被打破，動(dòng)感和松弛感更加突顯。

4.“多樣性和同一性”。文藝復(fù)興時(shí)期，由于構(gòu)成作品的要素間呈現(xiàn)出一種相互獨(dú)立的關(guān)系，各要素本身可單獨(dú)看作是一個(gè)整體，即為多樣性。到了巴洛克時(shí)期，作品中各要素同整體間是一種從屬關(guān)系，呈現(xiàn)出視覺(jué)效果的同一性。

5.“清晰性和模糊性”。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的線(xiàn)性特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了物體的清晰再現(xiàn)，尤其體現(xiàn)在雕塑和繪畫(huà)中。巴洛克時(shí)期，對(duì)事物的清晰呈現(xiàn)不再是藝術(shù)的唯一準(zhǔn)則，作品呈現(xiàn)出一種動(dòng)感。

盡管這5 對(duì)概念被部分學(xué)者認(rèn)為過(guò)于籠統(tǒng)，引發(fā)了一些爭(zhēng)議，但沃爾夫林旨在以宏觀(guān)方式揭示藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)的內(nèi)部必然性。不可否認(rèn)的是，沃爾夫林為藝術(shù)史研究提供了一種新的視角。如英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家赫伯特·里德在《古典藝術(shù)》的英譯版序言中的評(píng)價(jià)：“沃爾夫林的卓越之處在于他使藝術(shù)史批評(píng)中這樣一種科學(xué)的方法臻于完善，而且在他身后沒(méi)有一個(gè)重要的藝術(shù)批評(píng)家不是有意無(wú)意地受到他的影響的。”③［瑞士］海因里?！の譅柗蛄郑骸豆诺渌囆g(shù)：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》，潘耀昌、陳平譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004，第346 頁(yè)。

李格爾和沃爾夫林的藝術(shù)史思想，突破了藝術(shù)史研究的局限，變革了藝術(shù)史研究方法，加強(qiáng)了藝術(shù)史與其他學(xué)科間的交流與合作，為藝術(shù)史的學(xué)科建設(shè)做出了重要貢獻(xiàn)。在他們之后，以科學(xué)的方法進(jìn)行藝術(shù)史研究開(kāi)始成為一種基本現(xiàn)象。