民族音樂在中國電影國際傳播中的作用研究

楊慧瀅

摘 要：民族音樂是人類情感表達最原始、最有生命力的一種藝術(shù)形式，將其運用到電影中，可豐富電影視聽語言，使其呈現(xiàn)出的影視藝術(shù)更為多姿多彩。新媒介技術(shù)不斷革新下，中國文化的國際傳播有了新的表現(xiàn)形式與途徑，促進了民族音樂文化在國際上的傳播和發(fā)展。從民族音樂在中國電影國際傳播中的概況角度出發(fā)，通過分析中國電影中的民族音樂運用情況，探討在中國電影的國際傳播中，民族音樂所起到的作用。

關(guān)鍵詞：中國電影；國際傳播；民族音樂

電影是一種文化產(chǎn)品和形態(tài)，通過中國電影的國際傳播，可將中國的優(yōu)秀文化帶到世界舞臺，從而使世界各國觀眾都能更好地認識和了解中國。中國民族音樂是中華民族幾千年來不斷積累和創(chuàng)造出來的一種文化珍品，其內(nèi)容豐富且沉浸感強，凝結(jié)著中華民族共同的情感思想與訴求，能更好地反映當代民族思想，因此將電影和民族音樂相融合，對于我國電影產(chǎn)業(yè)的良好發(fā)展及民族文化的有效傳播具有非常重要的意義。近年來，經(jīng)濟全球化進程不斷加快，中國電影產(chǎn)業(yè)也受到了一定的影響，包括中國電影的票房成績、國際傳播質(zhì)量等，在此情況下，中國電影如何才能在國際電影市場中占據(jù)一定的傳播優(yōu)勢，是中國當代電影產(chǎn)業(yè)必須考慮的問題。因此，深入研究民族音樂在中國電影國際傳播中的作用，是一個值得當前中國電影及電影音樂人重點探究的課題。

一、民族音樂在中國電影國際傳播中的概況

中國特色社會主義進入新時代，電影音樂的創(chuàng)作也逐漸步入一個嶄新的時代。新時代，作曲家根據(jù)中國電影音樂的現(xiàn)實需求，不斷吸收外來音樂元素，不斷充實中國電影內(nèi)涵，并不斷地向外拓展。許多專業(yè)作曲家也開始積極參與電影音樂創(chuàng)作，并組成了多個專業(yè)的電影音樂創(chuàng)作團隊，并為適應(yīng)電影要求，在影片中融合了各種不同民族和歷史背景的音樂元素，力求探索出一種全新的電影音樂語言，追求令人耳目一新的視聽效果，使民族音樂在中國電影的國際傳播中呈現(xiàn)出多元化的藝術(shù)特色，為中國電影走向世界開辟了一條新路[1]。比如電影《紅高粱》《英雄》《大紅燈籠高高掛》等電影，都是由趙季平、譚盾等知名作曲家參與音樂創(chuàng)作的影視作品，這些作品都充分加入了二胡、古琴、嗩吶、長笛、琵琶等民族特色樂器與音樂元素，也融入了中國傳統(tǒng)戲曲——京劇和秦腔，并根據(jù)劇情發(fā)展需要，融入了各地的民歌民謠。

《全球電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告（2022）》顯示，中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，中國成為全球最大的電影市場。經(jīng)濟全球化高速發(fā)展的背景下，我國各產(chǎn)業(yè)均得到良好發(fā)展，中國電影產(chǎn)業(yè)便是典型代表之一。近年來，中國電影的國際影響力逐漸擴大，許多中國導(dǎo)演、演員等均紛紛與外國電影公司、導(dǎo)演及演員等合作，如由導(dǎo)演陳思誠執(zhí)導(dǎo)的《唐人街探案》系列電影，分別在泰國、美國、日本等地進行拍攝，再如《流浪地球》系列電影的國際上映和傳播，一定程度證明了中國電影的國際化趨勢日益凸顯。而隨著中國電影的國際化廣泛傳播，中國民族音樂也逐步在國際電影音樂中占有一席之地[2]。因此，在中國電影的國際傳播中，中國電影藝術(shù)家應(yīng)充分將中國民族音樂作用發(fā)揮至最大，以進一步提升中國電影優(yōu)勢，從而促使中國電影在國際傳播中走得更遠。

二、民族音樂在中國電影中的應(yīng)用

一切藝術(shù)，不管是有意的還是無意的，都是為了表達人的某種感情，培養(yǎng)人對生活中的某種現(xiàn)象的態(tài)度，音樂也是如此。音樂是一部電影的靈魂，而一部好的電影，要有能跨越萬般阻隔，引發(fā)共鳴的旋律。在中國電影《滿江紅》中，導(dǎo)演張藝謀運用了大量“帶感”的豫劇音樂進行畫面、故事情節(jié)的彰顯。著名歌手韓紅首次進行電影配樂創(chuàng)作，邀請河南豫劇院的首席板胡琴師李洪超和洛陽有名的斑馬森林樂團聯(lián)袂制作，且在所創(chuàng)作的配樂中應(yīng)用了多種中國傳統(tǒng)民族樂器，如琴箏、笛、簫、嗩吶，以及中國鼓和小鏜鑼等。這些傳統(tǒng)樂器聲音交織，形成了別具一格且極具中國民族音樂特點的配樂《花火》《提審》等，不僅凸顯了《滿江紅》的劇情特征，還突出了人物的心理變化，讓電影視聽語言更具沖擊力，同時也使電影更具藝術(shù)張力[3]。

此外，影片中大量演員奔走的鏡頭推動著故事的發(fā)展，豫劇的風(fēng)格是絮叨、諧謔，混合著生動且撲面而來的泥土氣息，在此處配上民族音樂，與電影影片情節(jié)、藝術(shù)展現(xiàn)相得益彰?！稘M江紅》中一眾“凡人”主人公，大都是出身于市井卻又心存正義的小角色，運用豫劇正符合劇中人物的境遇。影片中節(jié)奏激烈、聲情并茂的豫劇演唱出自張曉英，她是河南有名的戲曲演員，具有“中原第一女丑”的稱號。相關(guān)資料顯示，《滿江紅》中的音樂大部分取自《包公辭朝》《探陰山》《包龍圖坐監(jiān)》《打鑾駕》《穆桂英掛帥》《鍘美案》《五世請纓》等戲曲。與傳統(tǒng)音樂不同，《滿江紅》中的音樂沒有那種拖泥帶水的感覺，而是帶著一種強烈的節(jié)奏感，配合著角色的情緒，營造出一種緊張而又凝重的氣氛?！稘M江紅》的火爆，給年輕一代打開了新的視野。如果說，名曲名家的加入，將河南豫劇推向了大眾，那么此部電影中的音樂團隊，完成了一場完美的表演，讓更多人對影片的背景音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，促使中國民族音樂得到更好的傳播。在張藝謀的指導(dǎo)下，韓紅的作曲給了配樂創(chuàng)作團隊很大的發(fā)揮空間，《滿江紅》的配樂是將傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代音樂完美地結(jié)合在一起而創(chuàng)作出來的讓人耳目一新的音樂，以中西樂器的混雜、對白為主題，音樂的層次感更豐富。一陣陣的豫劇演唱澎湃而來，梆鼓連綿不斷，一陣陣鏜鑼直擊人心，板胡的加入更是相得益彰，演繹出“最炫國風(fēng)”；由失真吉他所創(chuàng)造出來的酷炫音色，再加上鏡頭中逼仄的巷子，以及演員陰沉的表情，這些都會讓人產(chǎn)生一種視覺上的沖擊，將觀眾帶入影片情節(jié)中，跟隨跌宕起伏的故事發(fā)展和不斷交替變化的音樂表現(xiàn)時而緊張，時而輕松自在，時而“汗流浹背”。

《滿江紅》中的音樂，讓更多人開始思量，音樂究竟該怎樣才能更好地為電影服務(wù)。很多音樂家在從業(yè)初期，以音樂本身為中心，當他們的作品與電影融合在一起時，常顯得喧賓奪主。一部電影的配樂，是畫面、聲音及臺詞和音效等綜合在一起的產(chǎn)物，不管是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代的音樂風(fēng)格，都離不開電影本身。田汩曾說，當音樂人為一部影片配樂時，應(yīng)從單一的音樂創(chuàng)作中“抬起頭來”，明白音樂什么時候是主角，什么時候是配角，這樣才能做出品質(zhì)更高的電影音樂[4]。在當今電影市場全球化的背景下，中國電影很難在制作規(guī)模、主流意識形態(tài)和傳統(tǒng)技術(shù)等方面與歐洲電影及美國好萊塢一較高下，只有通過在人物造型、人物形象及音樂風(fēng)格等方面具有民族特征的電影，才能使中國的電影更好地在世界范圍內(nèi)站穩(wěn)腳跟。要堅定不移地走出一條有中國特色的民族影視音樂之路，以一絲不茍的創(chuàng)作精神，將中國獨特的民族音樂文化表現(xiàn)出來，同時將真實的音樂題材融入大眾的生活，這樣，中國的電影民族音樂才能以更新的姿態(tài)走出國門，并借助非語言符號方式，以中國電影為媒介，激發(fā)國際中國電影觀眾產(chǎn)生“沉浸式”的共情，進而讓情感跨越文化隔閡進行傳播，幫助和引導(dǎo)觀者更深刻地理解影片的主旨，實現(xiàn)審美的共通，促進中國民族文化走向世界，綻放耀眼的光芒。

三、民族音樂在中國電影國際傳播中的作用

（一）凸顯電影主題

正如匈牙利知名影評家貝拉·巴拉茲所言：“聲音將不僅是畫面的必然產(chǎn)物，它將成為主題，成為動作的源泉和成因?！睂τ陔娪耙魳分谱魅硕?，如果能夠?qū)⒚褡逡魳吩厍擅畹剡\用到電影中，就可以有效地加強觀眾對電影劇情的印象，也可以讓觀眾從歌曲中感受到影片所要表達的人物情緒和主題思想。

例如，烏爾善執(zhí)導(dǎo)的電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》便是從音樂總體布局出發(fā)，通過中國民族音樂古琴曲的結(jié)合應(yīng)用，凝練影片的主題，并為電影內(nèi)容奠定了情感基調(diào)，為觀眾帶來極強的聽覺、視覺藝術(shù)沖擊。導(dǎo)演烏爾善決定使用在中國電影中并不多見的瓦格納歌劇式創(chuàng)作方式，讓角色有著自己的專屬主題，再通過主題音樂的發(fā)展來講述故事。其中，英雄主題音樂比較偏重管樂，在交響樂的基礎(chǔ)上，以多種類型的中國傳統(tǒng)民族音樂中的號，模擬出古代戰(zhàn)場沖鋒號角聲，充滿金戈鐵馬、熱血激昂的豪邁氣勢[5]。情感主題音樂則使用了中國傳統(tǒng)笛子的音色，悠揚古樸，余韻連綿，同時又有力量感，映照出人物的內(nèi)心世界。同時，《封神第一部：朝歌風(fēng)云》的音樂制作主要采用云錄音方式，在多個城市分別錄制了鼓、塤、笙等中國傳統(tǒng)樂器的演奏部分，將中國古典音樂情境貫穿在音樂創(chuàng)作中，從聽覺維度譜寫出電影的神話史詩氣質(zhì)，使音樂在具有交響樂那種磅礴力量和細膩感情表達的同時，在音色上面又帶著中國樂器的一些質(zhì)地，帶給觀眾不一樣的音樂體驗。

影片中的登基大典是電影中的大場面之一，為呈現(xiàn)殷商祭祀儀式，音樂總監(jiān)、作曲蒙柯卓蘭選擇了極具中國古代特色的群笙演奏，并配以當下極為少見的沒有簧片的傳統(tǒng)笙，由30位演奏者共同演繹，呈現(xiàn)群笙合奏的宏偉氣概，與《商頌》里的唱詞相映生輝，用特別低的男聲低音群唱誦經(jīng)部分，提高笙的聲音，使整個聲音更為立體，能夠給人一種莊嚴的儀式感。

再如2017年上映的玄幻電影《三生三世十里桃花》中的音樂《十里桃花》就是為這部電影量身定做的，將兩個主角的愛情融入一首憂傷的曲子，讓電影充滿傷感。音樂和電影主題緊密相連，“一筆一輕嘆，一行一惆悵，故事等墨干，卻等來心傷”，悠揚婉轉(zhuǎn)的古韻曲調(diào)與劇情畫面相結(jié)合，讓觀眾仿佛進入了一個美麗的桃花源。曲調(diào)起伏不定，將人物的悲傷情緒充分表現(xiàn)出來，進一步深化了整部影片的主題，仿佛在用歌聲訴說著男女主角的悲歡離合、生死離別。

相關(guān)人員要充分發(fā)揮民族音樂在中國電影國際傳播中的積極作用，充分參與跨文化交流，不斷傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，積極吸納其他國家和民族的優(yōu)秀文化，并與本民族文化相結(jié)合，使多元文化兼容并包，不斷加以創(chuàng)新，逐步完成向低語境文化國家的傳播，讓中華文明因交流而多彩，因互鑒而豐富。

（二） 刻畫電影角色性格

古裝影片比較重視氛圍的營造，一般會運用民族音樂元素，來刻畫影片中主人公的性格特征，特別是在烘托女主人公的性格、心理變化方面，以營造濃郁的民族古典文化氛圍的方式，來表達一種特殊的美學(xué)內(nèi)涵，從而增強電影的藝術(shù)張力和感染效果[6]。

比如在《長安三萬里》這部動畫電影中，為更好地展現(xiàn)這一時期的傳奇人物李白、高適等人的特征及形象，導(dǎo)演請來了兩次金龍獎最佳音樂獎獲得者、作曲家郭好為擔(dān)任音樂總監(jiān)，布達佩斯交響樂團、國際首席愛樂樂團與北京民族交響樂團的音樂家們亦為本片音樂奉獻了精彩的演奏，創(chuàng)作了一首名為《長安主題》（Main Title）的電影音樂，以此娓娓道出唐朝時期李白等人的感人故事。曲風(fēng)自然純正，樂風(fēng)樸實，曲調(diào)優(yōu)美而富有穿透力，既表現(xiàn)了李白的無奈，又凸顯了他“輕舟已過萬重山”的豁達，塑造了一個鮮活、有血有肉、飽滿的詩人形象，也讓他的釋然、感嘆等在音樂中得到了升華，打動無數(shù)人。

四、結(jié)語

民族音樂在中國電影中的運用使現(xiàn)代影片的音樂魅力得到了最大程度的發(fā)揮，并成功地塑造出了人物的性格特點，使劇情氣氛得到較好烘托，從而更好地體現(xiàn)出電影的主旨和中心思想，同時也促使國際傳播中的中國電影更具民族特色。因此，中國電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作電影時，一定要與電影故事的背景、內(nèi)容和場景因素等相結(jié)合，并在電影中適當?shù)丶尤朊褡逡魳吩?，這樣才能將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大，在中國電影的國際傳播中更好地傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在持續(xù)穩(wěn)定地促進我國電影良好發(fā)展的同時，不斷凝聚文藝力量，更好地落實以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，推出更多增強人民精神力量的優(yōu)秀作品，推進文化自信自強，鑄就社會主義文化新輝煌。

參考文獻：

[1]麻莉.民族音樂學(xué)與世界音樂研究：國際視角與方法的轉(zhuǎn)變對國內(nèi)的啟示[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演），2022（6）：60-65.

[2]張璐，牛昱坤.從電影節(jié)中的音樂獎項看中國電影音樂的創(chuàng)新與發(fā)展[J].電影評介，2021（22）：16-20.

[3]蔡夢，楊靜.音樂史學(xué)視閾下中國電影音樂研究的意義[J].中國音樂，2022（2）：53-58.

[4]楊紅光.中國傳統(tǒng)音樂元素在西方涉華電影中的創(chuàng)作態(tài)勢研究（1980—2020）[J].當代電影，2020（12）：136-140.

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[6]張永凱.“一帶一路”背景下少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的海外形象塑造與國際傳播力提升研究[J].貴州民族研究，2019（5）：103-106.

作者單位：

中央民族大學(xué)新聞與傳播學(xué)院