□ 裔 萼

諸樂(lè)三是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印修養(yǎng)全面的文人畫(huà)家，他師從吳昌碩，被吳視為最能得其神韻的弟子。20世紀(jì)二三十年代，他學(xué)吳昌碩的畫(huà)，幾可亂真。40年代，諸樂(lè)三的繪畫(huà)與乃師拉開(kāi)距離，自具風(fēng)貌，清雅蘊(yùn)藉，沖淡平和，屬于典型的傳統(tǒng)文人寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)。1949年以后，在新的時(shí)代思潮的影響下，他開(kāi)始了藝術(shù)上的轉(zhuǎn)型，其花鳥(niǎo)畫(huà)由雅逸超然的文人趣味轉(zhuǎn)向具有蔬筍氣的人間情味。這一轉(zhuǎn)型，不僅使得諸樂(lè)三的藝術(shù)充滿時(shí)代氣息，而且，也使得他的藝術(shù)個(gè)性得以彰顯。

如果說(shuō)，50年代之前的諸樂(lè)三，一直在求精求雅的傳統(tǒng)文人畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作道路上探索，那么，50年代之后的他，則努力順應(yīng)時(shí)代風(fēng)潮，在短暫的轉(zhuǎn)攻人物畫(huà)之后，致力于花鳥(niǎo)畫(huà)的求新求變，努力探索花鳥(niǎo)畫(huà)如何表現(xiàn)新時(shí)代。50年代之前，諸樂(lè)三畫(huà)境的沖淡平和，一方面與他溫文敦厚的性格有關(guān)，另一方面也與他精通醫(yī)理并長(zhǎng)期從事臨床實(shí)踐有關(guān)。中醫(yī)講究陰陽(yáng)平衡，這決定了他的繪畫(huà)作品不可能追求偏與險(xiǎn)，刻與露。所以，他的花鳥(niǎo)畫(huà)作品與吳昌碩拉開(kāi)了距離，在筆墨上更趨精致與含蓄，追求沖淡平和之境。50年代之后，新中國(guó)蓬勃的氣象激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，也助成了諸樂(lè)三花鳥(niǎo)畫(huà)的轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型主要表現(xiàn)在他通過(guò)對(duì)農(nóng)家風(fēng)物的描繪，形成清新、質(zhì)樸的畫(huà)風(fēng)。而這一風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變，與中國(guó)畫(huà)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型是完全合拍的。

諸樂(lè)三 好壽 41×121cm 紙本設(shè)色 1959年

眾所周知，自元代興起的中國(guó)文人畫(huà)，畫(huà)法上不求形似，觀念上追求出世。明清以降，文人畫(huà)一味追求玄虛高邁，越來(lái)越脫離現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)活力日趨衰落。20世紀(jì)初期，新的時(shí)代思潮沖擊封建舊文化，隱逸、遁世的文人畫(huà)觀念受到質(zhì)疑，積極、入世的藝術(shù)得到提倡，雅與俗的壁壘被打破。時(shí)代的驚雷震破了畫(huà)家的超脫之夢(mèng)，出世的藝術(shù)又重回人間，時(shí)代選擇了人間化的藝術(shù)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)乎人間冷暖的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展潮流，一掃傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的孤高隱逸之氣。中國(guó)畫(huà)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，重要的表現(xiàn)就是中國(guó)畫(huà)作品中充滿著俗世的溫暖和現(xiàn)實(shí)的光芒。

新中國(guó)成立以后，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神成為文藝創(chuàng)作的統(tǒng)一方針，“為工農(nóng)兵服務(wù)”“古為今用，洋為中用”成為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。中國(guó)畫(huà)家深入生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，努力創(chuàng)作人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品。諸樂(lè)三積極參加彩墨畫(huà)科主任朱金樓組織的“星期天爬山會(huì)”活動(dòng)，以及雁蕩山、黃生等寫(xiě)生活動(dòng)。他在師法造化的同時(shí)，更重要的是感受新中國(guó)蓬勃向上的新氣象。從《設(shè)色蜀葵》《美人蕉》《翠羽霞冠》《桃花楊柳八哥》《紅梅》《紫藤蜜蜂》等作品中可以看到，他筆底的冷逸一掃而空，代之以欣欣向榮之氣。

諸樂(lè)三的花鳥(niǎo)畫(huà)從題材上出現(xiàn)大量農(nóng)村風(fēng)物開(kāi)始于1958年。當(dāng)時(shí)他和國(guó)畫(huà)系的師生到湖州安吉縣報(bào)福鄉(xiāng)的一個(gè)生產(chǎn)隊(duì)，與農(nóng)民同吃同住同勞動(dòng)了三個(gè)月，后來(lái)，又去海寧荊山公社深入生活。這一年，諸樂(lè)三創(chuàng)作了三十余幅具有濃郁生活氣息的花鳥(niǎo)畫(huà)，比如《玉米蓼花》《雁來(lái)紅》《白雞紅柿》《淡竹葉》《旱死蚯蚓地，變成青蛙窩》等。這批作品對(duì)于諸樂(lè)三的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作具有重要的意義。此后，他又創(chuàng)作了《棉絮如銀》《絲瓜豐收》《稻花飄香》《花圃艷新妝》等佳作。新的題材，新的畫(huà)風(fēng)，表達(dá)了新的意境。這些作品中，有表達(dá)田園之趣的，比如1959年所作《稻田青蛙》，描繪的是江南農(nóng)村小景。一只青蛙躍于田壟之上，低垂的稻穗掩映其中。畫(huà)中題詩(shī)：“閣閣閣，稻粱熟，今年大豐收，明年更富足?！陛p松幽默，充滿童趣。還有表現(xiàn)故園之思的，比如《冬筍》（現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館）。豎幅的畫(huà)面中，8個(gè)冬筍錯(cuò)落有致地排列著，勁爽的筆墨，刻畫(huà)出冬筍的飽滿與清新。畫(huà)中的題詩(shī)：“三冬此味是家常，寫(xiě)到瓊芽憶故鄉(xiāng)。昨見(jiàn)山頭霏薄雪，有誰(shuí)劚取帶泥香。”更有贊美新中國(guó)新農(nóng)村的。比如作于1963年的《菜籃公雞》（現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館）。畫(huà)面描繪的是江南人家最尋常的菜籃子，籃子內(nèi)外分別是雞、魚(yú)、白菜、芋艿、筍等等，精妙的筆墨不僅畫(huà)出了一菜一蔬的鮮嫩，而且含蓄地表現(xiàn)了新中國(guó)農(nóng)家豐足的新生活。

諸樂(lè)三畫(huà)農(nóng)家生活日常所見(jiàn)的一果一蔬，一草一木，棉花、玉米、稻谷、冬筍、芋艿、葵花、青菜、蘿卜、扁豆、絲瓜、南瓜、西紅柿、毛栗子、車前草、蒲公英，不一而足。題材的拓展是一方面，更為重要的是，這些花草蔬果、魚(yú)蟲(chóng)禽鳥(niǎo)，它們不再是傳統(tǒng)文人畫(huà)中緣情言志的符號(hào)，也不僅是筆情墨趣的載體，而是諸樂(lè)三童年時(shí)期農(nóng)家生活的美好回憶，是他對(duì)一飲一啄的生活本身的贊美，當(dāng)然，更是他對(duì)新中國(guó)新氣象的熱情謳歌。

如果說(shuō)傳統(tǒng)文人寫(xiě)意畫(huà)在追求筆墨的道路上越走越窄，最終陷入“筆墨至上”的泥淖而趨于僵化，那么，提振文人畫(huà)的重要途徑就是從沉潛于筆墨的海底重新泅回現(xiàn)實(shí)的海面，接受時(shí)代新風(fēng)的吹拂。諸樂(lè)三在20世紀(jì)五六十年代多次下鄉(xiāng)寫(xiě)生，體驗(yàn)生活，搜集素材，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作觀念，逐步在對(duì)農(nóng)家風(fēng)物的表現(xiàn)上，實(shí)現(xiàn)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。齊白石說(shuō)自己通身有“蔬筍氣”，所以能畫(huà)好蔬果。清新的蔬筍氣，其實(shí)就是濃郁的人間情。諸樂(lè)三也正是如此，他以傳神的筆墨為蔬果寫(xiě)照，為花鳥(niǎo)傳神，表現(xiàn)它們的生機(jī)與活力。這些花鳥(niǎo)畫(huà)作品散發(fā)著清新、質(zhì)樸的田園氣息，亦是諸樂(lè)三鄉(xiāng)土情懷和人間情味的最好表達(dá)。