徐渭題畫詩書法摭議

劉天華 韓伯其

關鍵詞：明代；徐渭；題畫詩

自唐代伊始，詩、書、畫兼擅逐漸成為書畫家所必須具備的條件。隨著文人畫的興起，文學、書法、繪畫之間的聯(lián)系也越發(fā)緊密。題畫跋尤其是題畫詩作為完美融合了文學、書法、繪畫的三位一體的藝術表現(xiàn)形式，更是逐漸成為文人畫的重要組成部分。徐渭和許多明代文人畫家一樣，熱衷于繪畫題跋，徐渭一生作詩頗多，且題材廣泛、形式多樣，流傳至今的尚有2100多首。袁宏道在《徐文長傳》中云：“其所見山奔海立，沙起云行，雨鳴樹偃……一一皆達之于詩。”[1]無怪乎袁宏道與陶望齡皆記載其“燈影下讀復叫，叫復讀，僮仆睡者皆驚起”[2]，稱其詩為奇絕。同時，徐渭幾乎每畫必題。因此，徐渭的傳世書法亦有不少是以題畫詩的形式呈現(xiàn)的。世人對徐渭在繪畫上取得的成就推崇備至，對其書法卻頗多爭議。世人對徐渭藝術的接受往往大相徑庭，推崇者如湯顯祖云：“安得生致徐文長，自拔其舌！”鄭板橋言：“愿為青藤門下走狗。”再如齊白石稱：“恨不生三百年前，為青藤磨墨理紙?！边@樣的例子不勝枚舉，足見推崇者對徐渭所流露出的真摯且無以復加的尊崇與喜愛。排斥者更多地針對其書法，視之為丑書惡札，雜亂無章……值得玩味的是，徐渭卻對其書法自視甚高，如其同鄉(xiāng)紹興會稽陶望齡所作《徐文長傳》中云：“徐渭‘常言吾書第一，詩二，文三，畫四。識者許之?！币虼耍轿鲂煳嫉臅ㄋ囆g若斤斤計較于其書法作品中的線條、章法、結構等技術層面的得失，忽略其書法與詩文、繪畫間的緊密聯(lián)系，以及其對藝術、對生命的終極追求，抑或單一地以俊美、不激不厲的視角去觀照、審視，往往難以對徐渭書法有一個客觀、理性的認知。

一、畸人青藤

徐渭在詩文、戲劇、書畫、軍事等眾多領域造詣甚高，與解縉、楊慎并稱“明代三才子”。其晚年著力于詩文書畫創(chuàng)作，以筆墨抒寫胸中塊壘，并在形式上突破前人桎梏，自成一家。其坎坷的人生也是其修養(yǎng)的重要組成部分。談及藝術前，不得不對徐渭人生重要經(jīng)歷的節(jié)點加以概述：一是曲折的童年。徐渭幼年喪父，因母為妾，9歲時其母即遭遣離，徐渭便由繼母撫養(yǎng)長大，14歲時其繼母去世，由其長兄撫養(yǎng)。二是坎坷的仕途。雖然徐渭天資聰穎，7歲能詩文、譜曲、作曲，且嫻熟于劍術、書畫，但是其在通過生員考試之后，7次鄉(xiāng)試均以落榜告終。此后一段時間內(nèi)，徐渭都以教學（家教）及鬻文為生。直至1557年，徐渭擔任胡宗憲的幕僚，得以一展其詩文、軍事上的才華與抱負。然未過數(shù)年，胡宗憲失勢，徐渭既恐遭到株連，又感無力回報伯樂，同時對未來感到深深的迷茫……三年后，他因這些刺激和挫折導致精神錯亂日益惡化，甚至嚴重到自殘：他以釘子穿入耳朵，以利斧擊頭，甚至自碎睪丸。他在狂亂中刺死了妻子，被判死刑，幸得朋友居間協(xié)調(diào)，入獄七年后被釋放。三是貧困潦倒的晚年生活。徐渭在人生最后的20年，身心均患疾病，多半時候都處于酒醉狀態(tài)。雖然當時有越來越多具鑒賞力的人士贊賞其書畫與文章，但徐渭并未因此得到任何物質(zhì)上的報酬，他依然過著潦倒貧困的生活。其晚年與兩個兒子住在一起，長子后來也忍受不了他行為舉止的怪異而搬離。73歲時，徐渭死于二媳婦家中，身無分文，結束了他傳奇的一生。

二、文人之趣味

論及徐渭題畫跋，有必要對文人畫這一概念進行簡單的闡述和梳理。從文獻記載看，文人畫的思想最早出現(xiàn)于11世紀末，蘇軾在著述中首先提出了“士人畫”的概念，其在《東坡題跋》中言：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛……”[3]并提出“能文而不求舉，善畫而不求售，文以達吾心，畫以適吾意”“得之于象外者”“詩畫本一律，天工與清新”等主張。雖然后世對“文人畫”的概念多有闡發(fā)，但其核心概莫能出其右。如滕固為文人畫下了最寬泛的定義，分別從藝術家和繪畫本身的地位、美學理論、風格方面概括了文人畫的三種特征：（1）藝術家是士大夫，與畫工有不同；（2）藝術被看作詩人閑暇時的一種表現(xiàn)方式；（3）文人藝術家的藝術風格與院體畫家不同。高居翰則更側(cè)重于詳盡闡發(fā)文人理論，他認為一幅畫表現(xiàn)出的品質(zhì)主要由創(chuàng)作者的個人修養(yǎng)以及他所處的環(huán)境決定，且所表現(xiàn)的內(nèi)容能夠部分或全部地獨立于其再現(xiàn)的內(nèi)容。筆者則更傾向于陳師曾的理解，其言：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”[4]其精妙之處就在于從審美內(nèi)涵入手把握住了文人畫的特點：強調(diào)“文人之性質(zhì)”“文人之趣味”“文人之感想”。一方面，盡管繪畫與詩文在藝術表達方式與表現(xiàn)手法上有所不同，但在抒情言志的本質(zhì)上二者異曲同工。另一方面，相對于技法的運用，文人畫家更注重情感的表達，以詩文的審美理想來引領繪畫的創(chuàng)作實踐。因此，繪畫文人化在很大程度上就是繪畫的文學化，這一過程肇始于唐，而蔚為風氣則是在北宋時期。繪畫文人化也體現(xiàn)在審美趣味上的書卷氣，即體現(xiàn)畫家的學養(yǎng)。徐渭在《書謝叟時臣淵明卷為葛公旦》中評述謝時臣：“吳中畫多惜墨，謝老用墨頗侈，其鄉(xiāng)訝之。觀場而矮者相附和。十之八九，不知畫病不病，不在墨重與輕，在生動與不生動耳。燕玉環(huán)纖濃縣（懸）絕，使兩主易地絕不相入。令妙于鑒者從旁睨之，皆不妨于傾國。古人論書已如此矣，矧畫乎？”此外，他還在《自為墓志銘》中言：“山陰徐渭者，少知慕古文詞，及長益力?！庇纱丝芍麑ψ约旱脑娢墓Φ缀苁亲孕?。徐渭生前最為世人熟知的是他的詩文，尤其是文，所以世人多稱他為“文士”，而不稱他為畫家或書法家。綜上所述，徐渭無論從個人身份，還是審美內(nèi)涵、風格追求、情感表達等方面而言，都是當之無愧的文人畫代表人物之一。

三、視覺呈現(xiàn)上的矛盾與統(tǒng)一

由上文可知，徐渭的一生除了青年時的意氣風發(fā)及任胡宗憲幕僚期間的躊躇滿志，其人生的大部分時間都是郁郁寡歡，在生活、命運摧殘下甚至是幾近癲狂的，時常在酩酊大醉時舞文弄墨。因此，我們可以很自然甚至是不可避免地將徐渭的畫風、書風看成是其錯亂心靈的流露。如細觀其《墨葡萄》（圖1）圖中的藤蔓段落，好似是畫家以筆在紙上所作的憤怒戳刺形成的，那些近乎無拘無束的筆法律動顯露出畫家?guī)捉簥^錯亂的心靈狀態(tài)。徐渭筆下的葡萄、石榴、牡丹等相對于同一題材的傳統(tǒng)繪畫而言，仿佛草書寫詩與楷書抄詩之別：觀者記得此詩，而后則是通過草書這種具活動力的結構，來與中規(guī)中矩的楷書形成相互參照，進而讀懂這些草體的文字，哪怕這些文字極難辨認甚至無法辨認。然而整體遠觀，其作卻毫無戾氣，甚至呈現(xiàn)出一種灑脫、寧靜之意。若選擇以西方心理學的角度來分析，對于不知道徐渭生平的人來說，很難由畫作猜測到其悲劇人生，反而很容易地從畫作來判斷出畫家是個才氣洋溢、極為善感，但基本上很正常的人。然而單一地觀照其書法作品，則給人一種狂怪乃至猙獰之感，如徐渭《自書詩文冊》《白燕詩卷》《春園細雨詩軸》等均大開大合，不循常法。

徐渭畫作表達的是心理上的抒發(fā)而非壓抑，這極可能是作畫效果的關鍵：創(chuàng)作是其排除心中苦惱的渠道，因此繪畫于他而言，是治療而非病兆的象征。觀者凝神細覽畫中留下的律動之痕，能體悟到的應是解放而非不快之感。然而徐渭的憤懣、不甘、狂亂卻經(jīng)常見諸其詩文、書法。可見，在表現(xiàn)的意圖或效果上，徐渭的畫毫無西方表現(xiàn)主義畫家為了表達內(nèi)在苦惱而繪出的不和諧色彩、極度的扭曲或者夢魘似的意象。

四、詩文翰墨戲人間

面對坎坷的人生際遇，徐渭在書畫藝術上總是采用“墨戲”的創(chuàng)作方式，總體上呈現(xiàn)出逸筆草草、墨色淋漓的特征。其詩文亦往往游戲三昧—在體味生命的智慧的同時，呈現(xiàn)出生命的悸動與解悟。如《墨花九段圖》第一段（圖2）題詩言：“洛陽顏色太真都，何用胭脂染白奴。只倚淇園一公子，瑯干隊里玉珊瑚。”牡丹是徐渭“墨戲人生”“主張真我”的經(jīng)典對象。牡丹本雍容華貴、色彩鮮艷，象征著人世間的榮華富貴，有“花王”之稱，但徐渭所作牡丹化明麗彩色為墨色之黑白。其中緣由，徐渭自言：“牡丹為富貴花主，光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目。蓋余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富麗，風若馬牛，宜弗相似也?！毙煳甲灾档け痉悄?，然其想表達的本不是雍容華貴，而是對自我情感的抒發(fā)，即自己的孤高自潔和倔強不馴的個性“真吾”。因此，其正是有意將明麗的紅粉之色變?yōu)楹诎?，墨牡丹旁的題畫詩書法筆墨亦深沉濃郁，直抒胸臆，與畫作交相呼應。再如《墨花九段圖》第七段（圖3）題畫詩中言：“郴筆兩枝蕉一幅，雪菴曾送趙吳興。余令老手兼題詠，何必當年王右丞?！泵坊ㄩ_在冬天，而芭蕉秋后即枯萎，芭蕉與梅花在現(xiàn)實生活中是難以同時生長的。然而在此處，徐渭卻故意將二者放在一起，以一種游戲的方式來描寫這個世界。

當然，其中亦不乏徐渭借詩文翰墨達情言志之意。誠如《石渠寶笈續(xù)編》卷三十載有清宮舊藏徐渭《薔薇芭蕉梅花圖》，上有徐渭題詩道：“芭蕉雪中盡，那得配梅花？吾取青和白，霜毫染素麻?！卑沤度~本色是青色的，梅花本色是白色的。徐渭創(chuàng)作芭蕉梅花，則是為表現(xiàn)“青白”即“清白”之意。再如《墨花九段圖》第三段（圖4）題畫詩：“西風昨夜太顛狂，吹損東籬淺淡妝。那得似余溪楮上，一生偏耐九秋霜。”百花經(jīng)秋凋零之際，菊花反而吐英放香，故歷代文人墨客多用菊花來比擬在困難逆境中堅守節(jié)操的高尚人格。徐渭繪菊亦多是如此，自比秋菊還耐霜。所謂“一生偏耐九秋霜”，已經(jīng)把此幅畫菊的主題點得很明。這不僅是對菊花的贊美，也是其坎坷人生的寫照，更是其面對人生苦難的不屈。再如其所作梅花圖有三次題詩為“曾聞餓到王元章，米換梅花照絹量?；ㄊ蛛m低貧過爾，絹量今到老文長”，此詩分別題于故宮博物院所藏的《墨筆雜畫卷》之十六、上海博物館所藏的《雜花圖卷》之七和《花卉圖卷》之十四。所題表現(xiàn)了徐渭晚年經(jīng)歷人世滄桑，藝術訴求超越對先賢的追摹而直面天地自然、本心精神世界“廓然大公”后，達到的“情順萬物而無情”“無滯無礙”的自在境界，已沒有了早年畫梅題詩所表達的對不合理世道的批判。這些題畫詩書法的整體布局也趨向于方圓周正，不再是在圖幅中縱向延伸，而是縱向和橫向占比大體一致，架構含蓄方正，章法均勻疏朗，彰顯了徐渭筆下梅花直面自然、自在藏鋒的神采。再如《墨花九段圖》第四段（圖5）題詩：“閑闞前頭第一班，絕無煙火上朱顏。問渠何事長如此，不語行拖雙玉環(huán)。”徐渭每畫水仙，喜用白描法率意勾出葉和花瓣，用墨點蕊，背后用墨竹以襯托出水仙的素凈，有冰肌玉骨之致。徐渭把水仙花比作凌波而至的仙女，有不食人間煙火的意味。本段詩所描繪的水仙，確實絕無煙火氣。這種寓意與追求一定程度上體現(xiàn)著他對“有無之境”的追求和信仰。再如其《寫竹與甥》詩言道：“提筆呵冰墨生滑，不覺石上穿青蛇?！辈粌H是竹石交疊的構圖解釋，而且是蘸墨時筆下打滑的生動描寫。真正的袖里青蛇是斬心之劍，斬斷心中的恐懼，才能打破束縛，去走自己選的路。徐渭以此作為寄，除了與道家的淵源，也因為他以才情自許，向往著仗劍遨游，打破束縛，走“真我”的路。也正因為如此，該部分的筆畫愈趨方折，豎、撇、捺都用墨飽滿，似竹葉圓潤修長，又似竹節(jié)結實遒健，凸顯了徐渭的道心與氣節(jié)。《墨花九段圖》第六段（圖6）題詩：“昨歲中秋月倍圓，海南蚌母不成眠。明珠一夜無人管，迸向誰家壁上懸?！焙髢删浼词枪P底明珠。徐渭喜用“明珠”作為繪畫中的特定比擬符號，并自喻明珠。此題中寄有一種寂寞蕭條之情，其意既詼謔又有禪機。中年遭遇連番變故后，徐渭寫道：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！保ā镀咸眩ㄆ湟唬罚┢咸堰€是葡萄，手中之筆卻不是幕中獻策、代擬《進白鹿表》的文筆，而是強自弄墨的畫筆，“尚有舊時書禿筆，偶將蘸墨點葡萄”。甚至有時他自己也忍不住懷疑，“雖有明珠生筆底，誰知一顆不堪餐”，明珠蒙塵，璞玉也被人當作了石頭，“璞中美玉石般看，畫里明珠煞欲穿。世事模糊多少在，付之一笑向青天”，詼諧中暗藏著一絲灑脫。

結語

綜上所述，徐渭的書法皆以意態(tài)精神為審美取向，不言唐法而獨取宋意，跨越了元明尚態(tài)的藩籬，其草書點畫狼藉，汪洋恣肆。其在方法技巧上講求“不學天成”，拒絕經(jīng)驗性的筆墨技巧；在表現(xiàn)形式上倡導直抒胸臆，“狂掃涂抹”，將工描的謹嚴變成了橫涂縱抹的放縱，從而也引來了諸多非議。然而整體地審視徐渭書畫藝術，不難發(fā)現(xiàn)其繪畫、書法、詩文是相輔相成的，其書法更多地帶有觀照生命的色彩，其詩歌意境、書法風格及其所營造的畫境都突破了前人窠臼，開辟了一片新天地，為我們提供了新的審美范式。