呂永生

德國(guó)美學(xué)家溫克爾曼提出了“高貴的單純與靜穆的偉大”這一觀點(diǎn)，是對(duì)希臘藝術(shù)最高理想的高度評(píng)價(jià)與概括。從藝術(shù)的表現(xiàn)力來說，溫克爾曼狂熱推崇希臘時(shí)期的雕刻，認(rèn)為它們“就像海的深處永遠(yuǎn)停留在靜寂里，不管它的表面多么狂濤洶涌”，具有“高貴的單純”和“靜穆的偉大”的一般特征?！办o穆”藝術(shù)品的價(jià)值不在于情感的發(fā)作而在于激情的凝練，不是火山的爆發(fā)，而是海底的靜謐。人類特有的“靜穆”將情感的風(fēng)浪、意欲的波濤、外部世界的災(zāi)難統(tǒng)統(tǒng)攝進(jìn)寧靜和高雅的境界。在拉奧孔身上，我們看到了不可動(dòng)搖的人的偉大，正是這些內(nèi)心的寧靜戰(zhàn)勝了世界的磨難?？偠灾憧梢愿惺艿礁哔F的單純帶給你的愉悅，同時(shí)也深深被這種靜穆的偉大震撼。本文題為《高古的單純 動(dòng)靜的偉大》，就是在溫克爾曼觀點(diǎn)—“高貴的單純與靜穆的偉大”的基礎(chǔ)上提出的，是對(duì)中國(guó)經(jīng)典書法的高度贊揚(yáng)與至高評(píng)價(jià)，同時(shí)也能反映楊劍書法的美學(xué)特征與藝術(shù)特點(diǎn)。

楊劍可謂是從江西殺出的一匹黑馬，可以代表當(dāng)代江西省書家的至高水平。1960年，楊劍出生于江西廣豐，1978年入伍。其自幼喜歡書法與篆刻，后師從陳振濂、韓天衡先生。1990年加入中國(guó)書法家協(xié)會(huì)，2011年加入西泠印社。他的書法、篆刻作品入選國(guó)內(nèi)外重大展覽百余次。從其簡(jiǎn)歷與師承關(guān)系來看，其入門就高，格局自然勝人一籌。楊劍精于篆刻，擅長(zhǎng)作篆，草書亦不低于國(guó)展水平。當(dāng)代書家篆書寫好者不少，窮其變者不多。擅篆書者往往不能駕馭行草創(chuàng)作，拙者太拙，板者更板，好篆而不會(huì)寫行草者于當(dāng)代書家群中比比皆是。而楊劍不然，篆書古樸，草書奔放，正如唐代孫過庭《書譜》所云：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)簡(jiǎn)而便?！逼渌髯瓡咦霾坏?，而楊劍做到了，可謂精于中國(guó)書法的兩極，一極是篆書，另一極是草書。作篆高古屬于靜態(tài)，作草亦承古而顯動(dòng)態(tài)，以靜寓動(dòng)，動(dòng)中有靜，動(dòng)靜結(jié)合，無才者不能勝，無智者難以演繹，有才有智者方能游刃有余。觀楊劍大作，或形而上，或形而下，彰顯中國(guó)書法的博大精深。茲以楊劍的篆書與行草作品為研究對(duì)象，就其美學(xué)特征簡(jiǎn)論如次。

一、篆書：高雅古樸而淳正

2023年6月16日，今日頭條刊發(fā)了楊劍的篆書對(duì)聯(lián)，共計(jì)21副，形式不拘，古雅之氣撲面而來。觀其創(chuàng)作之路，篆書成就非凡，好多字形與眾不同。其篆書有著西周金文王室作器般的楷式，呈現(xiàn)出“王者之風(fēng)”，甚至影響到其行、草書的創(chuàng)作，金石味與書寫意味同時(shí)破紙而出。楊劍曾反復(fù)臨摹《散氏盤》《毛公鼎》《石鼓文》及秦詔版等大篆經(jīng)典。他從《散氏盤》中汲取了渾樸雄偉、豪放質(zhì)樸、敦厚圓潤(rùn)等美學(xué)特征，使篆書結(jié)字寄奇雋于純正，多姿而不乏壯美，既有金文之凝重，也有草書之流暢。而對(duì)《毛公鼎》的臨摹與悟讀，使其篆書對(duì)聯(lián)表現(xiàn)出上古大篆的典型風(fēng)范，同時(shí)藝術(shù)語言蘊(yùn)含著一種理性的審美取向，彰顯出大篆書體高度成熟的結(jié)字風(fēng)貌，或瘦勁或修長(zhǎng)，不促不懈，千姿百態(tài)。章法或縱或橫，時(shí)而寬松疏朗，時(shí)而錯(cuò)落有致，順乎自然書寫而毫無矯揉造作之感，反映出天真爛漫而不乏淳樸的藝術(shù)旨趣。其篆書筆法圓潤(rùn)而精嚴(yán)，線條拙樸而渾凝，運(yùn)筆交織著裹毫與搓麻繩式的絞轉(zhuǎn)等高難度動(dòng)作。在具體運(yùn)筆中，或逆鋒而入，偶爾抽掣而行，或提筆中含。其收筆末尾只輕按筆鋒停止即可，所謂“平出之法”是也。

《石鼓文》對(duì)楊劍的篆書創(chuàng)作影響更大?！妒奈摹返男误w與風(fēng)格生成，上承西周之金文，下啟秦代之小篆。從書法風(fēng)格來看，《石鼓文》上承《秦公簋》?！肚毓枫懳淖中畏秸渎浯蠓?，橫豎折筆之處，方圓兼施，圓中寓方，風(fēng)致楚楚而又風(fēng)骨嶙峋。《石鼓文》影響了楊劍的創(chuàng)作思想，其篆書字形更趨方正豐厚，運(yùn)筆或露或藏，筆跡圓融而渾勁，格調(diào)古茂而雄秀。與《石鼓文》一樣，其篆書似乎字字集大篆之大成，屬于當(dāng)代書壇由大篆向小篆衍變而又尚未定型的過渡性風(fēng)格。

楊劍不僅沉迷于西周金文、《石鼓文》，對(duì)秦詔版亦爛熟于心。與其說這叫對(duì)篆書的大愛，不如說楊劍生來與篆書結(jié)緣。他對(duì)歷代大小篆之經(jīng)典反復(fù)探索與研習(xí)，幾十年如一日。他盡最大的努力汲取歷代經(jīng)典碑帖之精華，做到胸有成竹、筆道有度。他一度沿襲吳昌碩臨習(xí)《石鼓文》的技巧與風(fēng)貌，變吳昌碩的短線條而為長(zhǎng)線條，并嘗試起筆保留破鋒、散鋒之特征，間或吸收趙之謙的一些運(yùn)筆技巧，熔煉線條之內(nèi)質(zhì)，完善碑體之雄偉質(zhì)樸的美學(xué)特征。在墨法上，楊劍嘗試以水破墨，或以墨破水之暈化，漲墨適度，在趣味上不同于先賢運(yùn)筆線條之干澀，漸入佳境。楊劍偶爾還大膽以純粹的淡墨來作篆書，這需要膽量與魄力。就其近期的對(duì)聯(lián)作品來看，其運(yùn)筆擅枯筆澀進(jìn)，頗有金石之味道；起筆或圓或方，圓者厚重，方者奇詭，有如孫過庭《書譜》所云：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！毙泄P或駐鋒多顯細(xì)膩的提、按、頓、挫之技巧。轉(zhuǎn)折處有捻管與絞轉(zhuǎn)，也有搭鋒與折筆，筆情墨趣或時(shí)空韻味躍然紙上。結(jié)體常打破勻稱，以奇制勝，軸線似欹反正，如冠冕垂旒，正中寓動(dòng)，營(yíng)造微妙的險(xiǎn)境。

二、行草：動(dòng)靜結(jié)合而有度

楊劍的行草書受“二王”風(fēng)格影響很深。跟王獻(xiàn)之一樣，其行書作品中夾雜些草書筆意，草書作品中亦常出現(xiàn)行書筆意，不草不行，于跌宕中產(chǎn)生無意識(shí)的搖擺與晃動(dòng)，以勢(shì)制動(dòng)，又于靜謐中溢出金石味來。

（一）由勢(shì)而生動(dòng)

《老子》第五十一章曰：“道生之，德畜之，物形之，勢(shì)成之?！崩献訌挠钪嫒f物生成的角度，強(qiáng)調(diào)天地萬物呈現(xiàn)為“形”之后，“勢(shì)”往往起到成全、推助的作用。萬物由宇宙而生，是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程，其“勢(shì)”自然包含了“生”“畜”“形”“成”的動(dòng)態(tài)因素。楊劍作行書或草書，作品中流露出非凡的氣勢(shì)，無論作單字，還是上下的字組生成，均有強(qiáng)大的力量感與生命力。《孫子兵法·勢(shì)篇》曰：“故善戰(zhàn)人之勢(shì)，如轉(zhuǎn)圓石于千仞之山者，勢(shì)也?！笨梢哉f，楊劍屬于非常勤奮的書寫者，擅寫而產(chǎn)生“勢(shì)”，“勢(shì)”之迅疾，難以遏止也。就算作一個(gè)“點(diǎn)”，亦如“圓石”般充滿了劇烈的動(dòng)感。楊劍作行草書，或許受東漢崔瑗《草書勢(shì)》一文的影響，從結(jié)體與布局兩方面演繹了草書所呈現(xiàn)的強(qiáng)烈動(dòng)感，或“俯仰有儀”“抑左揚(yáng)右”，或“將馳未奔”“志在飛移”。進(jìn)而，他還以“螣蛇赴穴”的情態(tài)演繹了草書“狀似連珠”的整體布局所展示出的動(dòng)感。這種動(dòng)感令人或“怒”或“郁”或“惴栗”，這正是一種由勢(shì)而生成的美感。

（二）由靜而溢金石味

由“勢(shì)”產(chǎn)生了動(dòng)感，由定勢(shì)而產(chǎn)生的靜態(tài)蘊(yùn)含金石味。楊劍手中的毛筆就像一把鋼刀，所書寫的線條根根遒勁有力。其點(diǎn)、畫、線條具有獨(dú)特的質(zhì)感和品格，一般人用毛筆書寫很難達(dá)到這一境界，而楊劍做到了。其行草作品之線條與形構(gòu)，大都與泐損、銹蝕現(xiàn)象有關(guān)。比如點(diǎn)、畫、線條的肥瘦不一，間或伴有殘斷，或黏附銹跡般的石花，使整幅作品呈現(xiàn)出一種類似模糊或殘缺的美感，增添了許多滄桑古意，以及一些可能道不清說不明的移情聯(lián)想，以及尊崇和向往的心理。例如，歷代論書有“剛則鐵畫，媚若銀鉤”“若屈鐵石陷入屋壁”等語，細(xì)觀墨跡，能與之近似者寥寥，而楊劍的行草作品似乎已經(jīng)做到了。這是因?yàn)闂顒κ且晃幻逼鋵?shí)的篆刻家，藝術(shù)高度有目共睹。其作行草，有時(shí)會(huì)產(chǎn)生清晰的字口，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)如捶拓之后的模糊石花，點(diǎn)、畫往往會(huì)留下既清晰又模糊的邊緣痕跡。

（三）理念的感性顯現(xiàn)

德國(guó)古典哲學(xué)的集大成者黑格爾在他的《美學(xué)》著作中提出：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！彼浞忠庾R(shí)到有關(guān)美的問題的復(fù)雜性。他說：“乍看起來，美好像是一個(gè)很簡(jiǎn)單的觀念。但是不久我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：美可以有許多方面，這個(gè)人抓住的是這一方面，那個(gè)人抓住的是那一方面；縱然都是從一個(gè)觀點(diǎn)看去，究竟哪一方面是本質(zhì)的，也還是一個(gè)引起爭(zhēng)議的問題?！睘榱颂礁Q美的本質(zhì)，他批判了柏拉圖、康德、歌德、席勒等人的美學(xué)觀點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上提出了他的美的定義：“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！逼渲小懊馈边€蘊(yùn)含著“真”的成分，有了“真”，才符合美的發(fā)展規(guī)律。楊劍的行草書，恰恰是“真”的表達(dá)，是對(duì)“二王”風(fēng)格的繼承與發(fā)展，無論變形與夸張，都沒有一瀉千里而不可收拾的虛空感覺。乍看，有些字形受《圣教序》《蘭亭序》《十七帖》《書譜》等的強(qiáng)烈影響，這是繼承方法理性的一面。但是，楊劍對(duì)運(yùn)筆早已諳熟于心，時(shí)而側(cè)鋒挫筆，間或有疾兼澀，接筆與搭鋒出其不意。細(xì)而察之，頓筆、蹲筆、駐筆等均分明、有度。這是感性表達(dá)的最高境界，也是棄俗重韻的運(yùn)筆方式，實(shí)現(xiàn)了理性與感性的高度統(tǒng)一，迎合了儒家中庸思想中的“度”學(xué)理念的不偏不倚性。

結(jié)語

楊劍近年的篆書代表作《篆書〈千字文〉》，集合了《康熙字典》里所有可用的字形。在每個(gè)字形結(jié)體的移位錯(cuò)落、修短揚(yáng)長(zhǎng)、燥潤(rùn)方圓等變化上，其用心良苦，做到了組合巧妙、形構(gòu)奇美，以及漢字學(xué)與書理書藝融合為一。其行草書由“二王”風(fēng)格入手，下涉唐宋及元明清諸家法帖，欣欣然有士人之氣，而未受當(dāng)代不良書風(fēng)干擾，毫端流溢出歷代優(yōu)秀書家經(jīng)典作品的書卷氣與金石味。值得一提的是，倘若楊劍在學(xué)術(shù)上繼續(xù)努力一下，深入古文字學(xué)、書法構(gòu)形學(xué)、中西方美學(xué)等領(lǐng)域，藝術(shù)之路無疑會(huì)更進(jìn)一步，越老而創(chuàng)作越妙?！皩W(xué)不可以已”，但愿楊劍能沉下心來，認(rèn)真創(chuàng)作，以文藝工作者的使命與擔(dān)當(dāng)，揚(yáng)起新時(shí)代文藝創(chuàng)新的旗幟，勇攀藝術(shù)高峰，多出精品，為社會(huì)主義文藝事業(yè)添磚加瓦！