梅清山水畫淺談

夏振凱

關(guān)鍵詞：梅清；宣城畫派；筆墨

梅清（1623—1697），清初畫家，字淵公，亦作遠(yuǎn)公，號瞿山，宣城（今屬安徽）人。梅清與石濤經(jīng)常交流繪畫之法。石濤早期作品受到梅清繪畫風(fēng)格一定的影響，梅清后期的作品在繪畫風(fēng)格上也受到石濤的影響。

梅清的早期作品存世較少，存世較多的還是中晚期作品。其早期畫風(fēng)偏豪放，有董源、云林之筆意。這一時期，他的作品多仿古人，正是早期對傳統(tǒng)的深入學(xué)習(xí)，才為日后形成自己的繪畫風(fēng)格做了鋪墊。

梅清早期主要致力于科考，后屢次不第，心意漸冷，遂寄情于山水。其中晚期畫風(fēng)清秀俊雅、蒼潤蕭疏，和他考場失意有很大關(guān)系。這一時期，他慢慢轉(zhuǎn)入沉寂、淡泊的狀態(tài)，慢慢摒棄了功名利祿的枷鎖，心性漸趨平淡，遂有遁入山林之心。

梅清60歲后繪畫作品和之前的筆墨風(fēng)格有較大變化。68歲游覽黃山后，他的山水畫筆墨風(fēng)格有著明顯的變化。他自己也說：“余游黃山后，凡有筆墨，大半皆黃山矣?！盵1]梅清傳世的經(jīng)典作品大多是游覽黃山后繪制的。他繪制了大量的黃山寫生作品。如《黃山圖》（圖1）構(gòu)圖新奇，筆墨虛實(shí)相生，變化豐富，整體畫風(fēng)新奇。

一、梅清繪畫風(fēng)格形成的主要原因

梅清曾臨摹百家，傳統(tǒng)功底深厚。從其作品的題跋中能看到師法古人的學(xué)習(xí)過程，唐宋元明名家的作品，他無一不學(xué)。但梅清并沒有拘泥于古人的技法，而是集眾家之法于己法。觀梅清的山水畫，我們能看出梅清師法古人的筆墨，但不知出于哪一家。從他早期的一些畫作能看到倪云林、漸江和蕭云從的一些筆意，從他后期的一些畫作能看出石濤的一些筆意。梅清既師法古人，又不沉溺于傳統(tǒng)。

梅清繪畫風(fēng)格主要從造化生發(fā)、演變而來。梅清在宣城時主要描繪宣城之景，后寫生泰山、昆山之景，晚年主要描繪黃山之景。

在對黃山的描繪中，他以真實(shí)景物作為他創(chuàng)作的源泉。在《龍?zhí)堵犉賵D》（圖2）的創(chuàng)作中，梅清將自己置身于煙雨空蒙的黃山之景中，置身于煙云之境中，洗滌自身的心靈，從而創(chuàng)作出這種煙云氤氳之景。梅清曾探訪黃山三十六峰，畫作靈秀生動，得力于其對造化的師法。

一位畫家的文化修養(yǎng)、綜合素質(zhì)對他繪畫筆墨語言的形成肯定有一定的影響。年少時的梅清性情豪邁，畫風(fēng)也豪放；中年后科考失意，心境變清變冷，畫亦冷清了；后游黃山，靜心于其空蒙之境，畫也自然清雅脫俗。梅清愛山水，借筆墨以抒發(fā)自己的情感，并把山水畫當(dāng)作表達(dá)自己內(nèi)心高潔之意的媒介?！霸募摇敝鲝埳剿嬛笔阈匾埽非迳钍芷溆绊?，筆下的山水也是人格化了的山水。

梅氏一族在宣城一直是名門望族，家族世代為官。梅氏族人可以在輕松的環(huán)境下安心于學(xué)習(xí)和進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。宣城畫派的發(fā)展也得益于徽商在經(jīng)濟(jì)上的資助。明清時期宣城人文蔚起，教育業(yè)十分發(fā)達(dá)，設(shè)立很多書院，這些書院大都由徽商出錢資助。這些書院加強(qiáng)了當(dāng)時徽州的人文風(fēng)氣，培養(yǎng)了很多文學(xué)修養(yǎng)較高的知識分子，對提高宣城畫派整體的人文素質(zhì)起到一定的推動作用。

二、宣城畫派畫家對梅清的影響

宣城畫派的幾位主要畫家都有相似的人生經(jīng)歷，都經(jīng)歷過山河破碎、社會動蕩，都有從積極入世轉(zhuǎn)向寄情山水的心路歷程。畫家將這種人生經(jīng)歷訴諸筆墨，師法造化，借自然山水來表達(dá)自己的內(nèi)心情感。

宣城畫派的畫作大多有清寒、冷淡、悲壯之氣格，我們從畫家的作品能體會到他們的民族氣節(jié)，堅(jiān)貞的文人風(fēng)骨、民族氣節(jié)深藏于他們內(nèi)心深處。畫面看不到錦繡蒼茂之景，常見一樹、一石、一人，畫風(fēng)冷寂，抒發(fā)了自己內(nèi)心的孤傲情緒，表達(dá)了對清朝統(tǒng)治者的不滿。宣城畫派的繪畫作品描繪自然物象，使其具有豐富的內(nèi)涵。

荊浩、關(guān)仝、范寬輩往來于秦嶺、太行、雍、洛，得北方山水的雄渾之氣；董源、巨然居于南方，得南方山水秀潤之靈氣。宣城地處皖南丘陵山區(qū)，這一方山川同樣對宣城畫派畫家的筆墨風(fēng)格有一定的影響。其境內(nèi)有敬亭山，黃山、白岳距宣城僅百里之遙，新安江山水更為文人雅士心儀之所。梅清自幼生活于“水南鬟黛入簾小，松蘿空翠當(dāng)窗流”“疏煙遠(yuǎn)近見村墟，茅屋竹籬堪入畫”[2]的宣城之中；中年以后又到黃山尋幽探勝，步履三十六峰、二十四溪，對黃山勝跡了然于心。細(xì)看梅清所作黃山圖集，能很明顯地看出是對黃山的層巒怪石、老樹虬松的細(xì)細(xì)摹寫，構(gòu)圖造型、筆墨氣韻均得造化之神韻。宣城畫派筆墨語言的形成一定受到宣城和黃山自然之景的影響。

宣城畫派的形成和時代的審美意識變化有著深刻聯(lián)系。宣城畫派的畫家注重感受山川四時之景，注重內(nèi)心對自然的觀照，而不僅僅是對古人筆墨的一味臨寫，這樣才創(chuàng)造出宣城畫派別具一格的筆墨語言。同時，他們的最大特點(diǎn)就是不排斥傳統(tǒng)。這一點(diǎn)極為重要，對當(dāng)下學(xué)習(xí)山水畫的畫者有著借鑒意義。傳統(tǒng)對于畫者猶如養(yǎng)分，畫者可以從中汲取各自所需來豐富自己的繪畫風(fēng)貌。

宣城畫派畫家都致力于對傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)，接受傳統(tǒng)筆墨的專業(yè)訓(xùn)練，從五代到元代的大家經(jīng)典之作中不斷汲取筆墨養(yǎng)分。但宣城畫派在繪畫技法上一味繼承梅清，并無太多創(chuàng)新，畫派除了平時的結(jié)社交友等活動外，沒有及時擴(kuò)大自身的影響并吸納其他風(fēng)格的畫家。宣城畫派在筆墨和技法的創(chuàng)新上沒能再進(jìn)一步發(fā)展，和上述因素有著必然的聯(lián)系。

梅清與石濤要好，二人繪畫風(fēng)格也相近。石濤的繪畫作品大多是實(shí)景寫生，如黃山、敬亭山寫生，筆墨變化豐富、面貌多樣，沒有程式化，這些都是當(dāng)下習(xí)畫者所需要學(xué)習(xí)和借鑒的。在臨古、摹古風(fēng)氣盛行的時代背景下，石濤能有此大毅力實(shí)屬難得。石濤的繪畫注重寫生，注重創(chuàng)新，但并不完全拒絕接受傳統(tǒng)。其在畫跋中云：“古人雖善一家，不知臨摹皆備。不然，何有法度淵源？豈似今之學(xué)者，作枯骨死灰相乎？知此即為書畫中龍矣?！盵3]他通過臨摹古人的經(jīng)典作品來提高自己的筆墨修養(yǎng)，從而掌握中國畫的美學(xué)特征，做到廣收博取、融會貫通。藝術(shù)思想比較接近的石濤和梅清孕育了宣城畫派有別于清朝畫院體系的繪畫風(fēng)格。

半山和尚亦屬宣城畫派。半山和梅清關(guān)系特別好，經(jīng)常交流書畫技法。二者畫風(fēng)亦相像，靜美而空靈，畫面給人一種孤寂之感，圖式構(gòu)成突兀而又穩(wěn)定。半山的畫面中山石相疊，圖式構(gòu)成抽象，山和石頭的造型結(jié)構(gòu)幾乎由幾何形體構(gòu)成，皴擦很少，幾近空白，樹木稀少而遒勁、蕭索。和梅清相比較，半山的線條顯得更加勁挺，用筆顯得很松，點(diǎn)染若隱若現(xiàn)，皴法看似簡單，細(xì)看卻很豐富，墨色虛實(shí)結(jié)合，變幻無窮。半山的畫具有寧靜、空靈之意境，給觀者一種莫名的感傷，畫面構(gòu)圖、筆墨、樹石的設(shè)置似乎都是為了營造這感傷。半山的作品從側(cè)面也體現(xiàn)出宣城畫派孤寂的審美意識。

半山的畫面給人一種沉靜之感，而梅清的畫則有流動、縹緲之態(tài)。半山的筆墨不像梅清那樣清晰，而有一種沉悶含糊的感覺。他的畫沒有粗拙的墨線，沒有大片的墨塊，表現(xiàn)出一種空靈的境界，呈現(xiàn)出朦朧詩境的冷韻。

梅清善于運(yùn)用宣紙渲染的特性，通過水墨暈染出山水迷蒙的效果，生動且自然地表現(xiàn)了黃山云霧的朦朧美，給人既自然又抽象的感覺。這和梅清長期且深刻地觀察黃山四時之景是分不開的。

三、先師古人，后師造化

師法古人最終還是為了畫作創(chuàng)新，不僅是為了學(xué)習(xí)古人的筆墨，還應(yīng)當(dāng)追尋繪畫的本源，研究歷代名畫的本質(zhì)，在此基礎(chǔ)上師法造化，汲取自然山水之靈氣，才能創(chuàng)造出區(qū)別于古人畫作的筆墨程式，才能在歷代的繪畫佳作中脫穎而出。梅清與石濤的繪畫既學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆墨，又不拘泥于傳統(tǒng)筆墨，通過師法自然山川，體會造化萬千變化而創(chuàng)作出區(qū)別于古人筆墨的佳作。

我們應(yīng)當(dāng)將傳統(tǒng)的可取之處作為自己的繪畫創(chuàng)作的起點(diǎn)，注重研究古人筆墨語言，更要學(xué)會感受自然之美，從中探尋一定的藝術(shù)規(guī)律。走進(jìn)自然，體會四時山水之不同，畫家自然而然就能創(chuàng)作出風(fēng)格獨(dú)特兼具自己內(nèi)心感受的藝術(shù)作品。