□李 華

近年來(lái)，《邪不壓正》《長(zhǎng)江圖》《北方一片蒼?！返戎袊?guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影屢次在國(guó)內(nèi)外獲獎(jiǎng)，引起了國(guó)內(nèi)學(xué)者和輿論界的廣泛關(guān)注。這不僅因?yàn)檫@些電影的藝術(shù)性成就，還因?yàn)樾纬闪司哂兄袊?guó)特色的鄉(xiāng)土詩(shī)意風(fēng)格。這種詩(shī)意、隱晦的意義表現(xiàn)形式，得益于文本內(nèi)部的符號(hào)系統(tǒng)建構(gòu)。本文從符號(hào)學(xué)原理的角度，分析當(dāng)代中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中符號(hào)的應(yīng)用基礎(chǔ)以及人物、道具、色彩符碼建構(gòu)的符號(hào)系統(tǒng)，認(rèn)為在電影藝術(shù)性成功的背后，也有文本的泛符號(hào)危機(jī)以及觀(guān)眾解釋過(guò)程中的元語(yǔ)言缺失問(wèn)題。

目前，有關(guān)中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影的研究主要集中在敘事結(jié)構(gòu)、審美特征和文化內(nèi)涵等方面，對(duì)符號(hào)系統(tǒng)的研究較匱乏。符號(hào)系統(tǒng)是魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中最為重要的組成部分，構(gòu)建方式直接影響電影的表達(dá)效果和觀(guān)眾的理解程度。因此，對(duì)中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影的符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行深入研究，有重要的理論和實(shí)踐意義。

一、中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中符號(hào)的應(yīng)用基礎(chǔ)

中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)用各種符號(hào)的修辭格，對(duì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容進(jìn)行解構(gòu)與重組，形成了鄉(xiāng)土詩(shī)意的標(biāo)出性風(fēng)格。本節(jié)即從符號(hào)修辭格的角度，對(duì)中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中鄉(xiāng)土詩(shī)意的表現(xiàn)形式進(jìn)行闡述。

詩(shī)意的表現(xiàn)不會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界一比一復(fù)制，需要?jiǎng)?chuàng)作者通過(guò)符號(hào)修辭的方式，建立“指示性現(xiàn)實(shí)的相似或然性”。中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影以中國(guó)傳統(tǒng)文化和觀(guān)念為“魔幻”的來(lái)源，通過(guò)明喻、隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻及各種變體的符號(hào)修辭，把意義指向現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，進(jìn)行批判和反思。以姜文的“民國(guó)三部曲”為例，《讓子彈飛》中象征著革命者的張麻子與象征著封建主義、帝國(guó)主義、官僚資本主義集團(tuán)的黃四郎之間的爭(zhēng)斗，以及無(wú)辜者的遭遇，通過(guò)類(lèi)推公式（即A 對(duì)C 就相當(dāng)于B 對(duì)D，可以緊縮為A 是C 的B），可以解釋為“北洋軍閥時(shí)期的時(shí)局混亂和底層百姓的苦難”。這種方式使觀(guān)眾在虛擬的故事和文本語(yǔ)境中對(duì)真實(shí)歷史進(jìn)行反思?！兑徊街b》是對(duì)真實(shí)的“閆瑞生”案的改編，反諷在戰(zhàn)爭(zhēng)年代真相被財(cái)富和權(quán)力掩蓋，隱喻著民意被輿論控制的歷史現(xiàn)實(shí)；《邪不壓正》中每個(gè)虛構(gòu)人物的行動(dòng)與命運(yùn)，分別象征著真實(shí)的歷史人物、派系以及政黨，對(duì)于真實(shí)的歷史，可以類(lèi)推為“日本侵華之前各方勢(shì)力的沖突矛盾和國(guó)家內(nèi)憂(yōu)外患的社會(huì)圖景”。

另一方面，鄉(xiāng)土詩(shī)意的表現(xiàn)形式，成為消費(fèi)符號(hào)時(shí)代中輸出中國(guó)文化的標(biāo)出性風(fēng)格。相對(duì)于建立在古代印第安神話(huà)的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影、建立在普世樂(lè)觀(guān)價(jià)值精神的美國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影的鄉(xiāng)土詩(shī)意的標(biāo)出性表現(xiàn)在三個(gè)方面。

首先，魔幻性將本土文化轉(zhuǎn)喻在荒誕的敘事中。如《北方一片蒼?！返乃_滿(mǎn)文化、《邪不壓正》中飛檐走壁的中國(guó)功夫、《氣球》中的藏族文化的轉(zhuǎn)世之說(shuō)。

其次，創(chuàng)作者通過(guò)深度挖掘本土的歷史和現(xiàn)實(shí)社會(huì)中各種尖銳、敏感的問(wèn)題，為現(xiàn)實(shí)問(wèn)題提供了一個(gè)審視自身的窗口。如《殺生》傳達(dá)出傳統(tǒng)封建思想下扭曲的人性對(duì)自然的人性的扼殺，《斗?！穫鬟_(dá)出抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性以及中國(guó)傳統(tǒng)女性的純真和善良。

最后，以前兩項(xiàng)為表意載體和意圖定向，創(chuàng)作者將獨(dú)特的地域鄉(xiāng)土文化融入詩(shī)意的文本表現(xiàn)形式中。如《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》中通過(guò)現(xiàn)實(shí)時(shí)空和虛構(gòu)時(shí)空的交錯(cuò)和朦朧，塑造了綠色的、充滿(mǎn)文藝氣息、浪漫主義氣息的凱里形象。故事通過(guò)找尋、夢(mèng)境、回憶等抽象的敘述，將時(shí)間不斷地進(jìn)行拆解和重塑，表達(dá)出對(duì)生命、死亡以及情感的歌頌和哲學(xué)思考。因此，中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影的鄉(xiāng)土詩(shī)意成為表現(xiàn)中國(guó)文化的標(biāo)出性風(fēng)格。

二、當(dāng)代中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影的符號(hào)系統(tǒng)建構(gòu)

（一）人物符號(hào)

人物影像是指電影文本對(duì)真人的影像呈現(xiàn)，它是構(gòu)成電影文本的較為常見(jiàn)的影像符號(hào)之一。當(dāng)代中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影聚焦邊緣人物和象征性的虛構(gòu)人物，因其身份的標(biāo)出性可以更好地服務(wù)于整體的符號(hào)表意系統(tǒng)的構(gòu)建，突出創(chuàng)作者的表達(dá)意圖。

邊緣人物就是對(duì)那些在既定體制中失去了對(duì)自我認(rèn)同的特殊人群的統(tǒng)稱(chēng)。在中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中，邊緣人物是社會(huì)問(wèn)題的集中體現(xiàn)，成為意義的集合體。他們的特殊身份不僅是角色情感表達(dá)的明喻，也是創(chuàng)作者內(nèi)涵表達(dá)的隱喻?！侗狈揭黄n?！分械亩茫扔泄褘D的邊緣身份，也有薩滿(mǎn)文化中的女神身份。這種二元對(duì)立的融合，既表現(xiàn)出寡婦身份在落后的鄉(xiāng)村被人唾棄，又表現(xiàn)出其身份的改變，依然無(wú)法撼動(dòng)鄉(xiāng)村固化的落后思想，突出了對(duì)封建落后思想的批判。

象征性的虛構(gòu)人物要從歷史和文化本身去尋找。創(chuàng)作者從現(xiàn)實(shí)聚合軸中，選擇某一時(shí)期中具有象征性的一類(lèi)人，并以此為原型設(shè)定虛構(gòu)人物，再通過(guò)這些虛構(gòu)人物進(jìn)行組合，即組合軸，從人物之間的關(guān)系和行為中，引導(dǎo)觀(guān)眾聯(lián)想真實(shí)歷史或現(xiàn)代中的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。在《邪不壓正》中，李天然代表了有能力但內(nèi)心懦弱的有志青年，警察署長(zhǎng)朱潛龍代表了賣(mài)國(guó)求榮的權(quán)利勢(shì)力，藍(lán)青峰代表了為救國(guó)不擇手段但毫無(wú)成就的同盟會(huì)，養(yǎng)父亨得勒代表了對(duì)中國(guó)時(shí)局介入的美國(guó)勢(shì)力，關(guān)巧紅和唐鳳儀代表了尋找依托、渴望生存的普通百姓。這樣的人物的雙軸關(guān)系把時(shí)代背景下中國(guó)的各方?jīng)_突矛盾和內(nèi)憂(yōu)外患表現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）道具符號(hào)

道具符號(hào)有“充實(shí)布景、表現(xiàn)環(huán)境、營(yíng)造氣氛、明確時(shí)代、塑造人物”的重要作用。現(xiàn)實(shí)中的物(自然事物、人造使用物)是實(shí)用性與意義性的共存體，中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中的道具符號(hào)往往本身有文化屬性，創(chuàng)作者通過(guò)將文化意義與角色和語(yǔ)境相聯(lián)系，即克里斯蒂娃提出的“文本間性”或“互文本性”，使道具符號(hào)參與到人物符號(hào)的塑造中。

《撞死了一頭羊》的導(dǎo)演說(shuō)，這是一部關(guān)于輪回、救贖、施舍的故事。其中，“羊”作為重要的道具符號(hào)，創(chuàng)作者將其生死命運(yùn)和人類(lèi)的生命做衡量，深刻反映了人在消除自身“惡”時(shí)的偽善。影片中，巴金將現(xiàn)實(shí)中撞死的羊當(dāng)作夢(mèng)中殺死的瑪扎，瑪扎超度這只代替自己死掉的羊，既化解了仇恨，也完成了對(duì)同名的“巴金”的復(fù)仇。此外，“被撞死的羊”也是一個(gè)對(duì)比的符號(hào)。被撞死的羊被瑪扎超度，被人類(lèi)賦予靈魂的象征，而人類(lèi)卻對(duì)羊肉攤上的羊肉無(wú)動(dòng)于衷，通過(guò)對(duì)比，諷刺人類(lèi)是實(shí)善者，同時(shí)又是加害者。這樣的諷刺凸顯了人類(lèi)的自欺欺人和偽善，為自己的罪過(guò)而選擇“他者”來(lái)尋求救贖，將人類(lèi)這種矛盾的真實(shí)情感揭露出來(lái)。而另一個(gè)道具符號(hào)——茶葉，更說(shuō)明了這一點(diǎn)。在瑪扎家中，殺手巴金和司機(jī)巴金面前分別放了兩片茶葉，殺手巴金的一片在陰影中，一片在光影中顫動(dòng)，司機(jī)巴金的兩片茶葉卻逐漸合二為一。這是對(duì)巴金的隱喻，是他的善與惡的兩面。同一事物，不同的內(nèi)涵，完美地把人物形象塑造出來(lái)。

（三）色彩符號(hào)

不同的色彩能使人產(chǎn)生不同的心理感受，不單如此，在不同的文化環(huán)境和社會(huì)背景下，不同的色彩也有不同的意義。在中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中，創(chuàng)作者在應(yīng)用色彩時(shí)往往有出位之思，即擺脫色彩的規(guī)約符號(hào)限制，結(jié)合片中的語(yǔ)境和人物的遭遇，賦予色彩新的意義，使它具有魔幻屬性，是人物心理的外化表現(xiàn)。創(chuàng)作者以色彩喚醒觀(guān)眾的通感，即莫里斯所說(shuō)的“感覺(jué)間(intersensory)現(xiàn)象”，使觀(guān)眾將色彩傳達(dá)的意義與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)。

《太陽(yáng)照常升起》的主旨是表現(xiàn)命運(yùn)的無(wú)奈與希望的未來(lái)。其中，護(hù)士的服裝，即白色，象征著純潔。當(dāng)梁老師被認(rèn)定為侵犯護(hù)士的罪犯時(shí)，即打破了這份純潔，最后梁老師的自殺隱喻著社會(huì)對(duì)欲望本能的拒絕。天空，即藍(lán)色，象征著自由。當(dāng)瘋媽把算盤(pán)扔向天空，意味著她渴望突破束縛，渴望逃離現(xiàn)狀。樹(shù)林，即綠色，象征著生命。瘋媽經(jīng)常往樹(shù)林里跑，表現(xiàn)出對(duì)生命的向往；把鞋掛在樹(shù)上，隱喻著她將失去孕育新生命的能力；她趴在樹(shù)上瘋狂地吶喊，仿佛宣泄著對(duì)未來(lái)與生活的向往之情。紅色可以說(shuō)是本片的主基調(diào)。在片頭中，色彩過(guò)度飽和的鮮花，傳達(dá)出對(duì)希望的渴望。片尾中，小隊(duì)長(zhǎng)掉落的鐵路上，雜草叢生，花朵稀少也不美艷，光線(xiàn)也是昏暗的。但當(dāng)瘋媽看到她的孩子并擁抱著他時(shí)，光線(xiàn)由暗到亮，花朵變得鮮艷繁多。色彩和光線(xiàn)的對(duì)比，表現(xiàn)出充滿(mǎn)希望的未來(lái)。

三、對(duì)當(dāng)代中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影符號(hào)系統(tǒng)的思考

（一）符號(hào)系統(tǒng)的泛符號(hào)化

加爾布雷斯的《富裕社會(huì)》中，預(yù)言未來(lái)的社會(huì)里，藝術(shù)的比重越來(lái)越大，認(rèn)為“未來(lái)將出現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)（aesthetic reality），即全社會(huì)藝術(shù)化?！边@種現(xiàn)象叫泛藝術(shù)化，這里引用到中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中，稱(chēng)作泛符號(hào)化，即符號(hào)系統(tǒng)中符碼的對(duì)象以及所攜帶的意義過(guò)于繁多并錯(cuò)綜復(fù)雜，受眾無(wú)法組合各符碼解釋出一個(gè)自身滿(mǎn)意的意義。此外，在泛娛樂(lè)化和商業(yè)電影獨(dú)大的中國(guó)電影市場(chǎng)，中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影的表現(xiàn)形式與內(nèi)容主旨都凸顯出精英藝術(shù)的特征，并具有嚴(yán)肅、深度的風(fēng)格，使其符號(hào)系統(tǒng)與主流文化背道而馳，同樣造成了創(chuàng)作者和觀(guān)眾之間的溝通阻礙，使觀(guān)眾理解起來(lái)晦澀難懂。因此，導(dǎo)演不能一味追求作者風(fēng)格的標(biāo)出性，而要把握符號(hào)化和觀(guān)眾解釋之間的度。

（二）受眾的元語(yǔ)言缺失

元語(yǔ)言是觀(guān)眾解釋意義的基礎(chǔ)。趙毅衡把元語(yǔ)言分為三類(lèi)：語(yǔ)境元語(yǔ)言、能力元語(yǔ)言、自攜元語(yǔ)言。語(yǔ)境元語(yǔ)言是指社會(huì)文化的規(guī)約信息；能力元語(yǔ)言是指解釋者的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)；自攜元語(yǔ)言是指影片本文編碼時(shí)所包含的元素。觀(guān)眾通過(guò)這三種元語(yǔ)言組成一套臨時(shí)的“元語(yǔ)言集合”,從文本中解釋出一個(gè)意義。但是，泛符號(hào)化和符碼的標(biāo)出性，使接收者在解釋過(guò)程中出現(xiàn)元語(yǔ)言缺失現(xiàn)象，無(wú)法通過(guò)三種元語(yǔ)言去產(chǎn)生一個(gè)解釋?zhuān)瑢?dǎo)致觀(guān)眾常說(shuō)的“看不懂”。這也是中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影排片占比少、票房低迷的原因之一。從社會(huì)文化語(yǔ)境看，受眾元語(yǔ)言缺失的原因有以下幾點(diǎn)。第一，創(chuàng)作者在編碼過(guò)程中應(yīng)用的文化基礎(chǔ)，如藏地文化、薩滿(mǎn)文化以及戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的派系思想等，對(duì)國(guó)內(nèi)的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，也具有標(biāo)出性。受眾無(wú)法找到對(duì)應(yīng)的文化身份，就會(huì)出現(xiàn)能力元語(yǔ)言缺失而無(wú)法解釋的現(xiàn)象，從而導(dǎo)致發(fā)送者的表達(dá)意圖傳達(dá)失敗。第二，中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影自身定位模糊。這里要說(shuō)的是文本的體裁，體裁的最大作用是引導(dǎo)接收者解釋眼前的文本符號(hào)，具有指示符號(hào)的功能性。

從元語(yǔ)言的角度分析，改變觀(guān)眾的語(yǔ)境元語(yǔ)言和能力元語(yǔ)言，是不可能實(shí)現(xiàn)的。所以，只有從創(chuàng)作者的角度，也就是自攜元語(yǔ)言中考慮。創(chuàng)作者應(yīng)充分發(fā)揮文本中自攜元語(yǔ)言的指示性功能，如體裁的定位、文化符號(hào)的通俗化、伴隨文本的引導(dǎo)等，注重觀(guān)眾的認(rèn)知能力，滿(mǎn)足觀(guān)眾的期待，消除觀(guān)眾的解釋壓力。

當(dāng)代中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影的符號(hào)系統(tǒng)建構(gòu)，成就了其獨(dú)特的鄉(xiāng)土詩(shī)意表現(xiàn)形式。這種表現(xiàn)形式的符號(hào)應(yīng)用基礎(chǔ)在于符號(hào)修辭格，通過(guò)明喻、隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻及各種變體，將中國(guó)文化以魔幻的方式融入敘事中，并把意義指向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)問(wèn)題的批判和反思。在符號(hào)系統(tǒng)的建構(gòu)中，人物符號(hào)通過(guò)邊緣人物和象征性的虛構(gòu)人物，隱喻現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)人物。道具符號(hào)和色彩符號(hào)，通過(guò)符號(hào)化賦予意義，與人物和語(yǔ)境聯(lián)系，表現(xiàn)人物內(nèi)心，突出創(chuàng)作者的表達(dá)意圖。但是，當(dāng)代中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影在形成獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，對(duì)符號(hào)系統(tǒng)的建構(gòu)并沒(méi)有把握好符號(hào)化表意的度，導(dǎo)致泛符號(hào)化。這使缺失元語(yǔ)言能力的觀(guān)眾無(wú)法準(zhǔn)確地接收創(chuàng)作者的意圖定向。所以，創(chuàng)作者不能一味地追求作者風(fēng)格的標(biāo)出性，要從自攜元語(yǔ)言的角度，充分考慮如何引導(dǎo)觀(guān)眾。