妥 東

文學(xué)是語言的藝術(shù)。這一觀念對(duì)于文學(xué)界而言,似乎是無可指摘的共識(shí)。然而文學(xué)、語言這兩個(gè)概念及其所表征的具體范疇、理念,以及兩者相互交織的互動(dòng)關(guān)系,卻并非不言自明。這不僅涉及如何定位語言作為文學(xué)基本要素的價(jià)值、標(biāo)準(zhǔn),同時(shí)也涉及如何理解“作為文學(xué)的語言”與“作為語言的文學(xué)”之間的理論區(qū)隔。同樣如何理解作為“語言”之藝術(shù)的文學(xué),即如何定位、平衡語言與文學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系,往往也是研究者無法遽然回答的問題。

百年中國文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)表明,具有特殊的語言、形式意味的小說,往往是中國知識(shí)分子理解中國社會(huì)問題的重要形式。由于根植鄉(xiāng)土中國的社會(huì)問題與生活實(shí)際,鄉(xiāng)土小說內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的變化發(fā)展,向來反映著中國社會(huì)精神面貌的整體發(fā)展變化。改革開放以來,中國文學(xué)的整體經(jīng)驗(yàn)在語言/形式層面有了新的拓展,鄉(xiāng)土小說語言經(jīng)驗(yàn)層面的更新、調(diào)整,自然也便成為當(dāng)代文學(xué)語言嬗變的一個(gè)重要參照。基于此,如何在鄉(xiāng)土小說語言問題的討論中,建立起文學(xué)、語言與當(dāng)代生活之間的深刻聯(lián)系,如何將鄉(xiāng)土小說的語言問題納入當(dāng)代文學(xué)語言經(jīng)驗(yàn)的整體變化之中,便成為當(dāng)下文學(xué)研究必須思考的問題。

一、焦慮與危機(jī):當(dāng)代文學(xué)研究的語言迷思

對(duì)于創(chuàng)作者而言,“語言”似乎一直以來都是趁手的工具或媒介。(1)文學(xué)創(chuàng)作中的語言工具論思維向來是造成語言問題無法被對(duì)象化的主要原因。需要指出的是,媒介相對(duì)于工具論而言,是一個(gè)后起的概念。它本身即具有超越工具論思維的特質(zhì)。許多作家、批評(píng)家對(duì)于媒介的理解,大多停留在簡單的形式層面。本質(zhì)來看,語言所具有的特殊的“媒介性”,正是成就藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間豐富意義的重要維度。一般而言,媒介(media)主要有兩個(gè)層面的含義。其一,詞源意義上的媒介,指的是“在某物之間”,起到連接作用的中介。柏拉圖在其《理想國》中之所以將“觀點(diǎn)”視為“媒介”,其意義也是如此。因?yàn)樵诎乩瓐D看來,“觀點(diǎn)”指的是位于真理和無知之間的中間狀態(tài);對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作而言,語言的媒介作用在這個(gè)層面上同樣表現(xiàn)得最為徹底,因?yàn)槲膶W(xué)語言正是在所謂藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間,憑借特定的形式生成了另一種“現(xiàn)實(shí)”。其二,引申意義上的“媒介”指的是“容器”。容器成為媒介,是因?yàn)槿萜饔辛舭?可以隨時(shí)裝入新的東西,如果沒有留白,容器內(nèi)部的元素就無法得到流動(dòng)進(jìn)而獲得意義的再生成。同時(shí),容器對(duì)其內(nèi)部的諸多元素起到一種支撐作用。在這個(gè)意義上,作為容器的“媒介”并非簡單的工具,相反,它不僅為整個(gè)系統(tǒng)內(nèi)容提供了一種維護(hù)性的支撐,而且也為注入其中的存在提供安穩(wěn)的居所或背景。在這一點(diǎn)而言,語言作為一種不透明的“容器”,同時(shí)也為特定意義的生成、傳遞,制造了各種復(fù)雜的條件。在這種觀念的影響下,文學(xué)與語言之間的關(guān)系,便始終停留在“內(nèi)容”與“形式”的二分狀態(tài)之中。然而改革開放以來,隨著新的語言學(xué)理論的不斷出現(xiàn),知識(shí)界對(duì)于文學(xué)語言的認(rèn)知也開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。人們幾乎很快意識(shí)到,如果從語言層面考察小說存在的意義,那么傳統(tǒng)寫實(shí)意義上的小說本身便是一個(gè)矛盾的概念。一方面,小說本身意在構(gòu)造一個(gè)想象世界,它表達(dá)的是作家企圖用語言建構(gòu)“第二世界”的決心與勇氣;另一方面,語言自身的“非透明性”,卻又無不暗示出一種存在于現(xiàn)實(shí)世界與書寫行為之間的“裂隙”。換言之,經(jīng)由文學(xué)書寫所編織的文本與它所臨摹的世界之間,由于語言描繪世界形式的有限性,而存在著一條巨大的意義鴻溝。

現(xiàn)代文學(xué)因其對(duì)于文學(xué)與人生之關(guān)系的清晰定位——為人生的文學(xué)——而為新文學(xué)寫入了重內(nèi)容、輕形式的現(xiàn)代話語。這也使得“中國現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)‘語言是什么?’的領(lǐng)悟,主要依據(jù)現(xiàn)代西方人道主義語言觀”。(2)郜元寶:《漢語別史——現(xiàn)代中國的語言體驗(yàn)》,第25-26頁,濟(jì)南,山東教育出版社,2010。在藝術(shù)理念上,這種藝術(shù)表達(dá)主要表現(xiàn)為寫實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義的異軍突起。許多作家在面對(duì)語言時(shí),首先就有一套關(guān)于“言說者—媒介”的語言設(shè)定。如此一來,文學(xué)語言便始終停留在言說主體的自我指認(rèn)當(dāng)中,而無法獲得一種超越性視角。也就是說,作為“說話—書寫”的創(chuàng)作主體,由于其在語言面前始終處于積極能動(dòng)的位置,而并未意識(shí)到語言作為一個(gè)有機(jī)系統(tǒng)的“自足性”,因而其關(guān)于文學(xué)、語言的理解與實(shí)踐,便始終存在難以克服的悖論?！耙环矫?他們極力想要征服語言,企圖把語言這匹悍馬套進(jìn)自己的車轅之中。”“但另一方面,許多作家又始終自覺不自覺地對(duì)語言懷有戒心,他們常常會(huì)陷入一種莫名的悲哀,仿佛是在挖掘一條永不見盡頭的隧道。”(3)王曉明:《在語言的挑戰(zhàn)面前》,《當(dāng)代作家評(píng)論》1986年第5期。

將語言形式視為某種思想觀念的證明,暴露的乃是一種單純的文本觀念。這種觀念似乎本能地相信文本所攜帶的思想內(nèi)容,可以不經(jīng)過非透明的語言而無障礙地傳達(dá)給讀者。這種認(rèn)識(shí)顯然割裂了內(nèi)容與形式之間的內(nèi)在關(guān)系。這些在文學(xué)書寫中所積存的語言問題,無疑限制了中國文學(xué)反思?xì)v史、文化、社會(huì)問題的深度。就主流的文學(xué)研究而言,當(dāng)代文學(xué)研究的側(cè)重點(diǎn),一段時(shí)間以來,也基本上集中在文本的內(nèi)容、意義層面,而不在語言或形式層面。在語言研究學(xué)科體系龐雜、方法理論頗為雜亂的情形下,多數(shù)研究者圍繞文學(xué)語言展開的具體問題,不僅未能搞清楚這些語言問題的具體指向,也無法建立起關(guān)于中國文學(xué)語言問題的統(tǒng)一想象。(4)郜元寶:《漢語別史——現(xiàn)代中國的語言體驗(yàn)》,第25-26頁,濟(jì)南,山東教育出版社,2010。造成這種局面的主要原因是,我們往往將語言視為不言自明的存在,而忽視了語言的重要性。如黃子平所言:“我們的文學(xué)批評(píng)和研究卻是忘卻語言的‘藝術(shù)’。常見的格式是:‘最后,談?wù)勛髌返恼Z言……’。當(dāng)把語言放到‘最后’來談的時(shí)候,無非是把語言的處理方式當(dāng)作文學(xué)創(chuàng)作的‘副產(chǎn)品’,把語言作為外在于文學(xué)的體系來看待,因而,文學(xué)也外在化了。更多的,連這‘最后’也沒有?！?5)黃子平:《關(guān)于“文學(xué)語言學(xué)”的研究筆記(二題)》,中國社會(huì)科學(xué)出版社文學(xué)編輯室編:《小說文體研究》,第198頁,北京,中國社會(huì)科學(xué)出版社,1988。這種研究的局限,同樣使得多數(shù)文學(xué)史寫作缺乏基本的對(duì)于文學(xué)“語言—形式”問題的論述、分析?！白詮?0世紀(jì)80年代提出‘二十世紀(jì)中國文學(xué)’和‘重寫文學(xué)史’的主張以來,關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)史或20世紀(jì)中國文學(xué)史等著作不下幾十種,可是沒有一部是沿著語言發(fā)展的線索而寫作的。不僅如此,無論是關(guān)于漢語漢字的轟轟烈烈的各種討論,還是作家各自的語言實(shí)踐和語言風(fēng)格,在文學(xué)史中都只是作為點(diǎn)綴出現(xiàn)?！?6)文貴良:《以語言為核——中國新文學(xué)的本位研究》,第1頁,北京,人民出版社,2020。

不難看到,研究者對(duì)于語言問題的忽視或淡漠,造成了其長期以來未能被充分對(duì)象化的研究格局。(7)正如坂井洋史所言:“早在馬克思主義文藝?yán)碚撘詮?qiáng)大的政治權(quán)力和革命政權(quán)的正統(tǒng)性為背景成為‘教條’之前,中國現(xiàn)代文學(xué)史中‘重視內(nèi)容’的偏向相當(dāng)明顯。換言之,將內(nèi)容轉(zhuǎn)換成為文本的‘媒介’(語言、形式等)在現(xiàn)代文學(xué)作家的興趣和創(chuàng)作實(shí)踐中一直沒有充分地被主題化、對(duì)象化?！币姀埿路f、坂井洋史:《現(xiàn)代困境中的文學(xué)語言和文化形式》,第85頁,濟(jì)南,山東教育出版社,2010。當(dāng)然,語言問題缺乏主題化、對(duì)象化的薄弱局面,并不意味著研究者對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的語言問題的關(guān)注全無經(jīng)驗(yàn)可循。歷時(shí)來看,自魯迅在其《漢文學(xué)史綱要》中提出關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)“語言問題”的基本認(rèn)識(shí)以來,知識(shí)界關(guān)于文學(xué)的認(rèn)知、理解,即包含著從語言層面重新把握中國文學(xué)的基本判斷。(8)魯迅據(jù)此提出應(yīng)從漢字的基本特點(diǎn)入手,遵循由文字至文章的基本思路。他說:“誦習(xí)一字,當(dāng)識(shí)形音義三:口誦耳聞其音,目察其形,心通其義,三識(shí)并用,一字之功乃全?！痹谖恼露?則因狀摩其形態(tài)而遂具三美:“意美以感心”“音美以感耳”“形美以感目”。魯迅認(rèn)為,所謂“文”,其最初的語言與日常語言稍異,“當(dāng)有藻韻,以便傳誦,‘直言曰言,論難曰語’”。“文章之事,當(dāng)具辭義,且有華飾,如文繡矣……今通稱文學(xué)?！币婔斞?《自文字至文章》,《魯迅全集》第9卷,第354-356頁,北京,人民文學(xué)出版社,2005。從古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代,五四一代作家的白話文學(xué)創(chuàng)作,很大程度上遭遇到語言轉(zhuǎn)換初期難以克服的障礙、瓶頸。他們更多依靠其誠實(shí)的語言經(jīng)驗(yàn),創(chuàng)造出有意味的語言形式。在這一維度上,魯迅、胡風(fēng)、路翎等作家都貢獻(xiàn)了自己的“實(shí)績”。尤其胡風(fēng),他所主張的以“主觀戰(zhàn)斗精神”對(duì)語言進(jìn)行的“突入”以及為了或許、提煉性的表達(dá)經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)體驗(yàn)而生造詞匯的嘗試,都是中國文學(xué)在語言探索方面的實(shí)績。(9)這里需要指出的是,盡管現(xiàn)代作家在其寫作中充分展示了語言經(jīng)驗(yàn)的重要性,且毫不避諱表達(dá)自己對(duì)語言的種種看法,然而仔細(xì)分析卻不難發(fā)現(xiàn),現(xiàn)代作家普遍遺留、積攢下來的語言經(jīng)驗(yàn),大多不過是一些修辭層面的只言片語而已。比如,“如何準(zhǔn)確地使用語言”“如何提煉語言”等。這些言論雖精于討論文學(xué)創(chuàng)作的語言技巧,卻始終處于語言的外圍,無法觸及語言的本質(zhì)問題。新中國成立初期及以后的歷次文學(xué)、語言運(yùn)動(dòng),亦未能突破這一限制。

改革開放以來,知識(shí)界關(guān)于文學(xué)語言的基本觀念得到了更新。不論是文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)批評(píng),文學(xué)語言及其所蘊(yùn)含的性質(zhì)、意義,逐漸成為知識(shí)界討論小說藝術(shù)的核心話題。汪曾祺即提出過許多關(guān)于語言問題的看法,并在具體的文學(xué)創(chuàng)作中進(jìn)行了實(shí)踐。(10)1987年,汪曾祺在美國哈佛大學(xué)演講時(shí)首次談到中國文學(xué)的語言問題。之后又寫了一系列論文,專門談?wù)撝袊膶W(xué)的語言問題。其中,代表性的作品有《中國文學(xué)的語言問題——在耶魯和哈佛的演講》《“揉面”——談?wù)Z言》《關(guān)于小說的語言(札記)》等。見曾祺:《汪曾祺全集》第3、4卷,北京,北京師范大學(xué)出版社,1998。汪曾祺的小說一改傷痕文學(xué)的話語套路,多直寫感覺,注重提煉小說意境,同時(shí)注重表現(xiàn)日常生活的細(xì)小片段,因而在語言上屬于另起爐灶。李陀對(duì)此稱贊有加,并將其視為突破“毛文體”的第一人。(11)李陀:《雪崩何處》,第156-157頁,北京,中信出版社,2015。九葉派詩人鄭敏在對(duì)現(xiàn)代漢詩的回顧與展望中,也從總體性維度指出現(xiàn)代漢語詩歌傳統(tǒng)的斷裂問題。鄭敏的論述不但將局限于以理論肢解語言的文學(xué)研究拓展開來,也將中國文學(xué)的“語言問題”重新提煉為一個(gè)獨(dú)立研究話題。在鄭敏看來:“漢字中的每個(gè)字都像一張充滿感情向人們?cè)V說著生活的臉?！?12)鄭敏:《語言觀念必須革新——重新認(rèn)識(shí)漢語的審美與詩意價(jià)值》,《文學(xué)評(píng)論》1996年第4期。中國文學(xué)的語言傳統(tǒng)、語言格局事關(guān)中國文學(xué)的文脈流變,因而討論文學(xué)的語言問題,不應(yīng)把作品中的語言降格為言說主體自身的話語,而是要將語言性質(zhì)、言說主體同時(shí)包含在對(duì)語言流變的討論中。這種觀察的直接意圖,就是要超越對(duì)個(gè)別作家語言技巧的簡單觀察,而直抵關(guān)于文學(xué)、關(guān)于語言的整體認(rèn)識(shí)。這種關(guān)于語言、形式等問題的研究思路,“不是把語言納入文學(xué)中去思考,而是(也許可以這么說)反過來把文學(xué)納入語言中去思考”。(13)郜元寶:《漢語別史——現(xiàn)代中國的語言體驗(yàn)》,第282頁,濟(jì)南,山東教育出版社,2010。汪曾祺、鄭敏關(guān)于語言問題的思考,改變了知識(shí)界關(guān)于語言的基本認(rèn)知,也促使人們開始思考語言與文學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系。由此出發(fā),步入新時(shí)期的中國當(dāng)代文學(xué),才開始“兩步一回頭”地著手清理其內(nèi)部存在的諸多“語言問題”。

21世紀(jì)以來,文學(xué)研究中關(guān)于語言以及相關(guān)形式話題的討論也日益深入。一方面,當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中逐漸暴露的語言問題,使得研究者普遍對(duì)其發(fā)展抱有憂慮。余光中在《哀中文之式微》一文中指出,中國人母語能力的下降已經(jīng)變成一個(gè)不爭的事實(shí),“如果教育制度和大眾傳播的方式任其發(fā)展,中文的式微是永無止境,萬劫難復(fù)的”。(14)余光中:《哀中文之式微》,《語文世界》(高中版)2002年第3期。作家白先勇也感嘆目前的語言環(huán)境,并總結(jié)道:“百年中文,內(nèi)憂外患?！?15)轉(zhuǎn)引自恒沙:《“英語崇拜”與漢語寫作的意義》,《人民日?qǐng)?bào)》2004年6月15日。知識(shí)界對(duì)于當(dāng)代文學(xué)存在的語言問題的反思,自然不僅止于此。頻頻出現(xiàn)在評(píng)論語言中的諸如“漢語語言表達(dá)力量弱化”“語言沙漠化”“口語化”“粗俗化”等,早已成為表述語言危機(jī)的陳詞濫調(diào)。許多人借由對(duì)小說語言問題的指責(zé),甚至提出了漢語傳統(tǒng)“斷裂”以及“小說已死”等結(jié)論。在筆者看來,更為關(guān)鍵的問題或許還在于,在所謂漢語寫作的粗制濫造的“輿論環(huán)境”中,不論是作家還是評(píng)論家,他們當(dāng)中的很大一部分其實(shí)多少已被這種關(guān)于語言的“危機(jī)輿論”所影響。因而,對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中存在的語言問題,出于道義上的指責(zé)自然是理所當(dāng)然、理直氣壯的。殊不知這種經(jīng)由評(píng)論和媒介合謀而構(gòu)筑的“共識(shí)”,實(shí)際上正對(duì)他們?cè)斐闪四撤N深層的遮蔽。相對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作中切實(shí)存在的語言問題而言,許多研究者不假思索便全盤抹殺當(dāng)代作家在語言探索方面的努力,更是需要正視的問題。這些關(guān)于文學(xué)語言問題或所謂“危機(jī)”的議論,不僅包含著文學(xué)語言自身存在的問題,同樣也涉及知識(shí)界整體的語言觀念的變化。正如劉象愚在《文學(xué)理論》譯者序言中所指出的那樣,當(dāng)下知識(shí)界對(duì)于作為媒介的“語言”,已經(jīng)普遍產(chǎn)生了一種質(zhì)疑的態(tài)度:

在當(dāng)代,這種對(duì)語言功能的深重懷疑發(fā)展到了極端,人們有一種普遍的看法,認(rèn)為語言作為一種媒介已經(jīng)失去了溝通思想、交流感情的作用。法國后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家?？绿岢鋈藗儗?duì)語言的態(tài)度大約有三個(gè)階段的變化:在前理性主義時(shí)代,語言是客觀事物,人們相信語言有神奇的作用;到了啟蒙主義時(shí)代,人們?cè)噲D通過語言發(fā)現(xiàn)客觀事物的規(guī)律;到當(dāng)代,語言和它所表達(dá)的事物已經(jīng)分離,人們落入了語言的陷阱,鉆進(jìn)了語言的迷宮,最終什么知識(shí)與信息都無法獲得。語言是文學(xué)的媒介,既然語言的作用受到如此深重的懷疑,文學(xué)自然會(huì)成為攻擊的對(duì)象。(16)劉象愚:《韋勒克與他的文學(xué)理論(代譯序)》,〔美〕勒內(nèi)·韋勒克、沃斯汀·沃倫:《文學(xué)理論》,第17頁,劉象愚等譯,杭州,浙江人民出版社,2017。

需要指出的是,知識(shí)界關(guān)于漢語危機(jī)、病癥的關(guān)注,同樣表現(xiàn)出因語言問題而重新思考文學(xué)的急迫性。在張檸、孫郁關(guān)于已故詩人、畫家木心(原名孫璞)的通信中,張檸與孫郁關(guān)于語言問題的通信,中肯地指出了20世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作中普遍存在的語言問題。在信中,張檸也就此提出重審20世紀(jì)作家的語言與小說敘事及其思想深度之關(guān)聯(lián)的倡議:

與千年文學(xué)傳統(tǒng)相比,現(xiàn)代漢語新的美學(xué)規(guī)范尚未完全建立起來,古典漢語的優(yōu)雅之美卻丟失了。這是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的百年老傷,也是導(dǎo)致許多年輕的讀者喜歡木心(包括受過較好古典文學(xué)熏陶的當(dāng)代臺(tái)灣作家)語言的重要原因。這一事件迫使我們反思,那種具有“民國范兒”的語言,為什么有廣泛的接受者?其魅力何在?當(dāng)代中國文學(xué)語言究竟出了什么問題?其傳播過程因何受阻?語言缺憾的確是一個(gè)大問題!但也要警惕矯枉過正。文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)遵循“歷史”和“審美”的辯證法,語言不過是其中的一項(xiàng)指標(biāo),作品形式與時(shí)代精神之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性,敘事結(jié)構(gòu)、思想容量、精神穿透力,都需要全盤考慮。(17)張檸、孫郁:《關(guān)于“木心”兼及當(dāng)代文學(xué)評(píng)價(jià)的通信》,《文藝爭鳴》2015年第1期。

張檸的這種認(rèn)識(shí),與其說是他的個(gè)人觀察,毋寧說是整個(gè)學(xué)界對(duì)于當(dāng)代文學(xué)語言存在的問題的基本認(rèn)知。造成這種現(xiàn)狀的具體因素有哪些,顯然需要進(jìn)一步清理、辨析。此外,如何認(rèn)識(shí)語言問題之于文學(xué)研究的急迫性,如何意識(shí)到人們?cè)谡J(rèn)識(shí)文學(xué)語言問題時(shí)所用方法、所持立場之偏狹、局限,等等,同樣是考察文學(xué)語言時(shí)值得注意的重要維度。這意味著,研究者不僅需要自覺的問題意識(shí),也要具備基本的方法論自覺。

二、問題與經(jīng)驗(yàn):改革開放以來的鄉(xiāng)土小說及其語言實(shí)踐

改革開放以來的社會(huì)變革,改變了鄉(xiāng)土小說基本的語言經(jīng)驗(yàn),也引發(fā)了文學(xué)創(chuàng)作的深刻變化。(18)需要說明的是,在這里之所以選擇鄉(xiāng)土小說為整體的考察對(duì)象,一方面是因?yàn)猷l(xiāng)土小說一直以來都是現(xiàn)代、當(dāng)代中國文學(xué)創(chuàng)作中的一支主脈,是現(xiàn)代中國知識(shí)分子理解中國經(jīng)驗(yàn)、問題的重要“語言—形式”載體;另一方面,鄉(xiāng)土小說在當(dāng)代中國的語境中的語言轉(zhuǎn)型也最為鮮明。歷時(shí)來看,從晚清到五四,再到“十七年”、新時(shí)期,鄉(xiāng)土小說因其對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注,其文學(xué)想象以及內(nèi)在的文化邏輯,也同步在進(jìn)行嬗變。與此相關(guān)的語言形式問題,則更有其清晰的脈絡(luò)可循。另外,以20世紀(jì)80年代為起點(diǎn),同樣也是基于對(duì)鄉(xiāng)土作家語言經(jīng)驗(yàn)更新的具體脈絡(luò)的考慮。20世紀(jì)80年代以來,當(dāng)代作家對(duì)于既有文學(xué)觀念、語言形式的突破,使得重建漢語主體性的任務(wù),再一次回落到當(dāng)代文學(xué)的歷史進(jìn)程中來。與此同時(shí),隨著文學(xué)研究方法論“轉(zhuǎn)向”,當(dāng)代作家對(duì)待語言的態(tài)度、方法、視野,也由此煥然一新。盡管新時(shí)期之初的鄉(xiāng)土文學(xué)語言依然殘留著些許稚氣,同時(shí)“大批作者涌入文壇憑借的是歷史提供的機(jī)緣,熱鬧繁華掩蓋著普遍的膚淺與幼稚”。(19)趙園:《地之子》,第199、6頁,北京,北京大學(xué)出版社,2007。然而,歷史依然給了鄉(xiāng)土文學(xué)以復(fù)興的契機(jī):一方面,一大批知青作者用直覺的語言重新確立了其與陌生的鄉(xiāng)村、土地的某種關(guān)系,這自然是歷史給予知識(shí)者的饋贈(zèng)。誠如趙園所言:“在文學(xué)藝術(shù)久已將大地落實(shí)為農(nóng)民的‘土地’之后,由某一天起,一批(幾千萬之眾)中學(xué)生被先后拋向黃土,灑向了鄉(xiāng)村、邊疆,其中的一些在內(nèi)地鄉(xiāng)下土里刨食,面朝黃土背朝天,另有一些則被撒落在了地曠人稀乃至人跡罕至的極北荒原、極南的熱帶雨林。大地以其大,震撼了這批少年?！?20)趙園:《地之子》,第199、6頁,北京,北京大學(xué)出版社,2007。大地的靜穆向這批青春少年帶來了靈魂深處的啟示。于是,帶著寂靜廣遠(yuǎn)的生命體悟的鄉(xiāng)土?xí)鴮?在其中幾位(鐵凝、李銳、史鐵生)的寫作中再一次悄悄地蘇醒了。他們幾乎是無師自通地承接了參贊天地的人格思路,文字間時(shí)時(shí)能夠聽到大地對(duì)于心靈召喚的感動(dòng)。在他們的視野下,人所立足的土地、世界在這里變成了主體沉思的寓言圖景,個(gè)人孤寂的言語恰恰反襯出小說意欲突圍的情感方式和思想路線。

另一方面,成長于鄉(xiāng)村的“地之子”們,似乎也受到了某種感知,創(chuàng)作出一系列開創(chuàng)性的作品。莫言的《紅高粱家族》、張煒的《古船》、賈平凹的“商州系列”、何立偉的《白色鳥》等作品所閃現(xiàn)出的深廣的歷史文化視野,正可以見出其總結(jié)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)形式的變化。這種藝術(shù)形式的提煉,往往被訴諸一種體驗(yàn)式的、感覺性的語言形式(土地之于人的嚴(yán)峻性,將人與“大地”之間的關(guān)系逼近了生命體驗(yàn)的維度,這個(gè)課題帶給他們的震撼體驗(yàn)和沖擊不難料想)。它不僅在小說內(nèi)部構(gòu)筑起獨(dú)屬于鄉(xiāng)村共同體經(jīng)驗(yàn)的語言氛圍,也為鄉(xiāng)土小說確立了一種全新的語言范式:不只強(qiáng)調(diào)與農(nóng)民、鄉(xiāng)村的交流,更有與歷史過往、與先人祖輩的對(duì)話。在這里,生活情調(diào)和美感形式裹挾著濃厚的歷史文化,故事的烈酒浸染著特有的氣味和語調(diào),重新散發(fā)出鄉(xiāng)土中國的獨(dú)特溫度。酣暢淋漓的語言感覺,也使鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)持續(xù)發(fā)酵、醞釀,繼而調(diào)制出一場濃稠的語言盛宴。這種體驗(yàn)形式也幾乎構(gòu)成了20世紀(jì)80年代以來鄉(xiāng)土小說人物言語、行為的基本“表意”結(jié)構(gòu)。

在這之后,鄉(xiāng)土小說所攝取的“起點(diǎn)”,更多追隨著自然興替的思想潮流,因而其氣質(zhì)和方法既有傳承,也有所變化。先鋒文學(xué)方興未艾之時(shí),鄉(xiāng)土小說因普遍趨向于魯迅式的啟蒙視角的觀察與審視,而過多顯露出知識(shí)者的“移情”特征,因而其言說總體偏向于思想內(nèi)容,而并不特注重在形式層面有所拓展。如“陳奐生”系列、“葛川江”系列,以及何士光的《鄉(xiāng)場上》《苦寒行》等,字里行間總能讓人體會(huì)到一種“看客式的麻木與蒙昧”。在這一維度上,許多鄉(xiāng)土作家的鄉(xiāng)村書寫,其實(shí)都面臨著被過于理性的形象所淹沒的風(fēng)險(xiǎn)。然而,由于作家的生活體驗(yàn)源于真實(shí)蒼茫的“大地”,因此它們整體給人的感覺不但沒有減損,反倒生出一種別樣氣質(zhì)。正如孟悅在影片《黃土地》中所看到的那樣,恢復(fù)了生氣的鄉(xiāng)土世界實(shí)際上已有了屬于這個(gè)時(shí)代的全新感覺。這種全新的感覺,即體現(xiàn)在創(chuàng)作者們的語言、構(gòu)圖上:

一片片全然陌生、又空前敞曠的視域,一個(gè)個(gè)沒遮沒攔又空前滯重的視覺空間,漫延到畫框之外的、沙漠般荒蕪無際的黃土地,僅僅是天空的天空,灼灼當(dāng)頂、居透視中心的太陽,無始無終的固態(tài)的河流,覆蓋了整個(gè)地平線的匍匐求雨的人眾,大漠之上小草一般決定孤獨(dú)的個(gè)人。(21)孟悅:《剝露的原生世界——陳凱歌淺論》,《電影藝術(shù)》1990年第4期。

新的美學(xué)原則顯然已經(jīng)崛起。相較于“十七年”的新人形象,這種孤獨(dú)的個(gè)體所構(gòu)成的沖決歷史枷鎖的嶄新形象,已然帶著全新的感知形式、語言經(jīng)驗(yàn),挺立在了黃土地之上。這種奇異的構(gòu)圖、濃烈的色彩,不僅打開了鄉(xiāng)土?xí)鴮懙谋憩F(xiàn)空間,同時(shí)也重新發(fā)現(xiàn)了人與土地之間的自然聯(lián)系。于是,有人認(rèn)識(shí)到難以融入的隔膜(朱曉平),逃避受苦成了他們練就生存技能的一項(xiàng)基礎(chǔ)工作(史鐵生)。而更為深刻的體驗(yàn)則在于,敏感脆弱的言說主體終于意識(shí)到,自己的世界同那個(gè)需要他們?nèi)谌氲氖澜缰g,存在永恒的距離與隔膜。李銳的《厚土》、朱曉平的《桑樹坪紀(jì)事》、王安憶的《小鮑莊》、韓少功的《爸爸爸》等小說呈現(xiàn)出一種清晰且冷峻的氣象,其緣由即在于此。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代,持續(xù)推進(jìn)的鄉(xiāng)土小說,在文體形式、語言觀念、話語修辭等各個(gè)層面,均有新的推進(jìn)。阿城的《棋王》、王小波的《黃金時(shí)代》、王朔的《頑主》等,即以先鋒文學(xué)所開辟的形式試驗(yàn)為基礎(chǔ),創(chuàng)制出新的語言形式。在王小波的《黃金時(shí)代》中,我們幾乎可以很明顯地看到言說主體的分裂狀態(tài)。造成這種分裂狀態(tài)的原因即在于,敘述者無法以統(tǒng)一的語言形式整合自己的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。王小波在小說中特意創(chuàng)造了這種講述形式,并生成了克爾凱郭爾式的反諷。(22)黃平:《反諷者說:當(dāng)代文學(xué)的邊緣作家與反諷傳統(tǒng)》,第126頁,上海,上海文藝出版社,2017。在這個(gè)意義上,王小波的作品同傷痕文學(xué)的對(duì)象實(shí)際上是一致的:他們共同面對(duì)的其實(shí)都是劇變時(shí)代帶給人們的某種精神“創(chuàng)傷”,但他們各自所取的思路、方法,卻截然不同。

21世紀(jì)以來,鄉(xiāng)土作家更是將語言、形式、自我之關(guān)系的思考推向了更加開闊的藝術(shù)境地,其方法、思路自然也是各不相同。譬如閻連科筆下的鄉(xiāng)土中國,即顯示出一種“神實(shí)主義”狀態(tài)下的語言體驗(yàn);賈平凹的小說從《浮躁》開始,語言即變得密不透風(fēng),再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的詩筆由此轉(zhuǎn)化為“史筆”;張煒的《丑行或浪漫》借助對(duì)主人公劉蜜蠟通過語言習(xí)得而克服言說困境的“真實(shí)性”再現(xiàn),完成了對(duì)鄉(xiāng)土登州世俗生活的整體性模仿;陳忠實(shí)的《白鹿原》則以“敘白”對(duì)照的兩套語言所鋪設(shè)的深廣歷史背景為起點(diǎn),將個(gè)體與時(shí)代、藝術(shù)與生活、歷史與現(xiàn)實(shí)熔為一爐,繼而在“詞與物”“行與思”之間,建立起獨(dú)屬自己的經(jīng)驗(yàn)體系;趙德發(fā)的《經(jīng)山?！吠ㄟ^引入“歷史上的今天”這一特殊的言說形式,將小說帶入一種非線性的歷史空間內(nèi);(23)小說通過引入“歷史上的今天”這一特殊的句法形式,將各種歷史經(jīng)驗(yàn)疊印在同一個(gè)文本時(shí)空中,這種疊印的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)中。同時(shí)并列的是攜帶著挫敗的情感經(jīng)驗(yàn)的吳小蒿及其鄉(xiāng)村實(shí)踐。如此一來,吳小蒿在追求獨(dú)立過程中對(duì)其在日常的情感生活中所遭遇種種挫敗、屈從、孤立的“超克”,便獲得了一種新的歷史意義。它表明,作為女性的吳小蒿通過個(gè)人奮斗而獲得成功這個(gè)故事,其結(jié)構(gòu)本身即攜帶著一種同其他歷史實(shí)踐相同的意義,而這實(shí)際上賦予了小說獨(dú)特的寓言結(jié)構(gòu)。徐則臣的《北上》中,那個(gè)不斷尋找自身位置的鄉(xiāng)村青年,最終確認(rèn)的也是關(guān)于語言、自我、世界的身份認(rèn)同;王安憶的《一把刀,千個(gè)字》中,淮揚(yáng)廚師在異域的不適應(yīng)、別扭感,同樣映襯的是自己身后的文化背景,以及其所廁身的位置;(24)在小說中,淮揚(yáng)廚師陳誠站在美國華人聚集地,談?wù)撏鈬说倪^程,并抱怨找不到自己熟悉的味道:“美國菜不地道。”然而,這樣的抱怨卻恰恰暴露出自己的來處,這顯然是一種辯證的視角。換言之,正如主人公在國外看到那些異樣的他者,絲毫不重視人際關(guān)系一樣,而這恰恰反映出他自己,其實(shí)是來自講究人際關(guān)系的人情社會(huì)。而小說中主人公從“世界”還鄉(xiāng),回到自己熟悉的所在,其實(shí)也在一種擴(kuò)展了的“鄉(xiāng)土”視角下,重新發(fā)現(xiàn)自己的位置。王德威在《請(qǐng)客吃飯,做文章——王安憶〈一把刀,千個(gè)字〉》中認(rèn)為,小說設(shè)置的這種辯證視點(diǎn)是小說《匿名》的寫作邏輯的延續(xù),它的背后有一套關(guān)于革命敘事的理解。除此之外,這種辯證的視角同樣傳遞出其深刻的時(shí)代性內(nèi)涵。它意味著,20世紀(jì)80年代以來的中國文學(xué)已經(jīng)從關(guān)于民族、本土的象征、寓言性中走了出來,而進(jìn)入一種更為寬廣的辯證法視域中。小說文本突破了盲目走向“世界”的虛妄之見,而更多將“本土”與“世界”的關(guān)系設(shè)置為一種“特殊”與“個(gè)體”的關(guān)聯(lián),這種視角顯然是身處21世紀(jì)的個(gè)體所特有的眼光。付秀瑩的《野望》以特殊的文體形式將外在于芳村的生存經(jīng)驗(yàn),統(tǒng)一安置在芳村這一倫理實(shí)體的空間內(nèi)部,并以其特定的經(jīng)驗(yàn)形式得以轉(zhuǎn)化,(25)小說慣用的句式基本上有以下幾種,比如“芳村這地方,向來講究這個(gè)”,以及“芳村這地方,農(nóng)歷十月初一,是寒食節(jié)”。又比如,“芳村這地方,居連的意思,指的是房前屋后的空閑地兒”。再比如,“芳村這地方,把娶進(jìn)門的媳婦叫作差樣兒的人兒”。以“芳村這地方……”延伸出去的句子,構(gòu)成了《野望》基本的文體形式。這種語言形式表明,芳村正如一個(gè)容器一般,回收、消化著芳村人走向失序的經(jīng)驗(yàn)。這種“回收—內(nèi)化”的轉(zhuǎn)化過程,正顯示出芳村經(jīng)驗(yàn)對(duì)生活于其中的鄉(xiāng)村個(gè)體的特殊意義:它意味著,以物質(zhì)以及消費(fèi)欲望為表征的鄉(xiāng)村現(xiàn)代化所造成的經(jīng)驗(yàn)混亂,重新在芳村這樣的“文學(xué)—地理”空間內(nèi)部得到消化、安置。而這種有效的安置則表明,那些混亂的現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn),正在芳村這樣一個(gè)關(guān)于傳統(tǒng)的、“文化—倫理”的實(shí)體性框架內(nèi)得以播散、滲透、轉(zhuǎn)化,及至重新被理解。其目的即在于保留、封存,乃至克服語言經(jīng)驗(yàn)的碎片化趨向。

通過對(duì)改革開放以來鄉(xiāng)土小說所面臨的諸多語言問題的考察不難看到,當(dāng)代作家的語言意識(shí)正于不斷拓展的創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸覺醒。在鄉(xiāng)土小說的語言經(jīng)驗(yàn)這一維度上,重新審視改革開放以來的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作,同樣可以清晰地看到這樣一種變化:如果說改革開放初期的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中,文學(xué)語言依然在借助歷史的慣性力量重復(fù)其基本的藝術(shù)形式的話,那么稍晚出現(xiàn)的鄉(xiāng)土小說則以新的寫實(shí)形式制造出陌生化體驗(yàn),并刷新了讀者對(duì)于文學(xué)語言、敘事的認(rèn)知,改變了鄉(xiāng)土小說的整體面貌。20世紀(jì)80年代中期,先鋒小說在中國興起,鄉(xiāng)土小說的語言形式也開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。一方面,鄉(xiāng)土小說吸收了先鋒文學(xué)的許多藝術(shù)觀念,語言形式隨之發(fā)生變化;另一方面,鄉(xiāng)土作家在創(chuàng)制語言形式的基礎(chǔ)上,表現(xiàn)出介入現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈沖動(dòng)。20世紀(jì)90年代以來,鄉(xiāng)土作家更多思考鄉(xiāng)村社會(huì)文化在社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中的延續(xù)或遺存,鄉(xiāng)土小說的語言形式由此呈現(xiàn)出新的面貌。在許多鄉(xiāng)土小說中,當(dāng)代中國與世界之間的關(guān)聯(lián)也開始逐漸從“傳統(tǒng)中國”的視角中走出來,形成了“中國—世界”這樣的辯證性的視角。綜而觀之,改革開放以來鄉(xiāng)土小說語言形式嬗變所包含的價(jià)值與意義,以及鄉(xiāng)土作家對(duì)于語言問題的探索實(shí)踐,大體可從以下五個(gè)方面來總結(jié):

第一,鄉(xiāng)土作家的語言實(shí)踐拓展了鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)表現(xiàn)空間。從寫實(shí)觀念的變化到修辭形態(tài)的調(diào)整,鄉(xiāng)土作家的藝術(shù)實(shí)踐顯示出其不斷突破既有語言形式的努力與嘗試。比如在修辭層面,鄉(xiāng)土小說即實(shí)現(xiàn)了從20世紀(jì)80年代的寫實(shí)到90年代的象征、戲仿,再到21世紀(jì)以來寓言式書寫的辯證轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)變對(duì)應(yīng)的是鄉(xiāng)土小說以適宜的語言形式表現(xiàn)時(shí)代內(nèi)容的藝術(shù)追求。

第二,鄉(xiāng)土作家的文學(xué)創(chuàng)作在語言、形式等層面重新定義了“當(dāng)代性”與“文學(xué)性”之間的復(fù)雜關(guān)系。鄉(xiāng)土作家由當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)介入歷史并創(chuàng)造出特定書寫形式的語言實(shí)踐,顯示出語言與文學(xué)之間復(fù)雜的生成關(guān)系。一方面,鄉(xiāng)土小說的語言與形式探索確立了文學(xué)之為文學(xué)的重要基礎(chǔ);另一方面,鄉(xiāng)土小說語言經(jīng)驗(yàn)的更新也確立了作為藝術(shù)的文學(xué)所具有的“當(dāng)代性”。語言與形式維度的文學(xué)“當(dāng)代性”,既包含文學(xué)本身的基本特性(即與知識(shí)性、常識(shí)性相對(duì)抗的特殊性質(zhì)),也與時(shí)間維度上“當(dāng)下”(即與歷史化相對(duì))相吻合。作為一種特殊媒介,鄉(xiāng)土小說不斷更新的語言經(jīng)驗(yàn)不僅形塑了鄉(xiāng)土作家關(guān)于文學(xué)“當(dāng)代性”與“文學(xué)性”辯證關(guān)系的認(rèn)知,也折射出鄉(xiāng)土小說的語言經(jīng)驗(yàn)與歷史理性之間不斷協(xié)調(diào)的過程。在此過程中,鄉(xiāng)土作家正通過其所建立的特殊的文學(xué)性內(nèi)容(如語言形式、敘述關(guān)系等)而對(duì)“當(dāng)代”問題有所回應(yīng)。

第三,鄉(xiāng)土作家的語言實(shí)踐完成了對(duì)其文學(xué)形象生命經(jīng)驗(yàn)的形式“滴定”。鄉(xiāng)土小說“語言—形式”探索對(duì)應(yīng)著特定的人性經(jīng)驗(yàn)和審美需求。鄉(xiāng)土寫作的根本認(rèn)同乃是基于對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)文化環(huán)境、土地,以及生活于鄉(xiāng)土大地的人的基本體認(rèn)。在此意義而言,鄉(xiāng)土作家對(duì)于修辭形式以及方言等問題的關(guān)注,本質(zhì)依然是以鮮活的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)豐富、肯定生命個(gè)體的韌性與價(jià)值,也即對(duì)充滿人性魅力的“人”的肯定。盡管在具體寫作實(shí)踐中,鄉(xiāng)土小說的修辭形式以及方言書寫,因面臨基本的語言差異而不得不有所妥協(xié),但鄉(xiāng)土作家卻并未放棄探索新的語言形式。鄉(xiāng)土作家在修辭、方言以及小說文體等層面上的拓展,無疑在肯定地域性經(jīng)驗(yàn)、形式的基礎(chǔ)上豐富了鄉(xiāng)土小說藝術(shù)表現(xiàn)的審美空間。

第四,鄉(xiāng)土小說中的“語言問題”始終與當(dāng)代中國的思想實(shí)踐具有某種同構(gòu)性。換言之,它們?cè)谒枷?、精神層面上存在一種“同生共長”的關(guān)系。鄉(xiāng)土小說內(nèi)部的話語實(shí)踐深刻參與到當(dāng)代中國社會(huì)文化思想實(shí)踐當(dāng)中,與風(fēng)起云涌的思想潮流保持著同頻共振,甚至先于具體的文學(xué)思潮而呈現(xiàn)出一種預(yù)見性。在這個(gè)層面來看,改革開放以來鄉(xiāng)土小說的發(fā)展演變,正顯示出作為語言之藝術(shù)的文學(xué)在現(xiàn)實(shí)層面的重要意義。正是在這一歷史進(jìn)程中,鄉(xiāng)土作家的創(chuàng)作實(shí)踐充當(dāng)了調(diào)解語言與現(xiàn)實(shí)復(fù)雜關(guān)系的重要媒介。

第五,鄉(xiāng)土作家的語言實(shí)踐涉及對(duì)寫作倫理的深度反思。鄉(xiāng)土作家語言觀念、語言意識(shí)的轉(zhuǎn)變,將文學(xué)創(chuàng)作的倫理問題拓展到對(duì)文學(xué)根本意義的反思當(dāng)中。鄉(xiāng)土作家對(duì)于語言問題的回應(yīng),即揭示出這種寫作的倫理問題。作家如何自然而然地拿起手中的筆進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作,這背后所顯示的基本問題顯然關(guān)乎每一個(gè)寫作者在語言、倫理層面的根本反思。因此,作家以其個(gè)性的語言書寫行為,也即作家“尋找屬于自己的句子”的過程——本質(zhì)上確證的是關(guān)于寫作的道義問題。改革開放以來,語言意識(shí)敏感且自覺的鄉(xiāng)土作家通過對(duì)鄉(xiāng)土寫作的“代言”問題的揭示,從根本上反思了作家之于寫作的合法性問題。這意味著,當(dāng)代作家對(duì)于語言問題已有較為復(fù)雜的認(rèn)知,同時(shí)其在具體的創(chuàng)作過程中也時(shí)刻保持著清晰、自覺的語言意識(shí)。

鄉(xiāng)土作家對(duì)于鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中涉及的語言問題的超越、克服,同樣顯示出“語言—形式”研究的文學(xué)史意義。一方面,鄉(xiāng)土小說的語言形式經(jīng)驗(yàn)豐富了當(dāng)代中國文學(xué)的藝術(shù)形式;另一方面,鄉(xiāng)土小說對(duì)于語言問題的持續(xù)反思也使得文學(xué)語言內(nèi)部的復(fù)雜性構(gòu)成得以呈現(xiàn)。這對(duì)于區(qū)分乃至重新定義文學(xué)的許多基本概念而言,無疑有著重要的啟示性意義。更為關(guān)鍵的是,由于“語言問題”同當(dāng)代文學(xué)實(shí)踐中的“精神問題”具有某種同構(gòu)性(它們?cè)谛味系膶用嫔蠈?shí)際上是一種“同生共長”的關(guān)系),因而研究語言問題的特殊性即在于,它實(shí)際上也是為當(dāng)代文學(xué)所面臨的精神困境等問題探索新的出路。在這個(gè)意義上,重提“語言問題”并不是要停留在語言、藝術(shù)作品的形式層面為其總結(jié)一種總體性特征,而是要在根本的意義上回應(yīng)“當(dāng)代文學(xué)”的關(guān)切。而這也正是所謂文學(xué)語言研究的“當(dāng)代性”的真正含義。如此一來,關(guān)于“語言問題”的研究,便始終要求研究者不斷回到那些凝聚著諸多復(fù)雜的當(dāng)代問題的“癥候性的文本”當(dāng)中,并從語言維度重新做一系列細(xì)讀工作。這些由“語言問題”研究而帶出的意義與啟示,對(duì)于時(shí)?！巴鼌s語言”的文學(xué)批評(píng)而言,無疑是一種有益的補(bǔ)充和提醒。它表明,文學(xué)批評(píng)中關(guān)于語言問題的“對(duì)象化”實(shí)踐本身即意味著需要從“語言—形式”層面重新認(rèn)識(shí)、理解當(dāng)代文學(xué)的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)。

三、觀念與方法:鄉(xiāng)土小說“語言問題”及其基本維度

當(dāng)下文學(xué)研究暴露的各種問題,使得轉(zhuǎn)向真正意義上的關(guān)于文學(xué)語言問題的研究顯得相當(dāng)必要,這一點(diǎn)當(dāng)然無須再贅言。然而,轉(zhuǎn)向語言的過程,實(shí)際上也困難重重。一方面,在基本語言層面上談?wù)撜Z言,本就是一件十分冒險(xiǎn)的事情。誠如海德格爾所言,談?wù)撜Z言如同談?wù)摮聊?26)海德格爾指出,我們對(duì)語言的言說總是不自覺地將語言設(shè)置為主體的對(duì)象,這意味著主體始終是凌駕于語言之上的,而并非真正傾聽語言的“道說”,語言于是失去了其本質(zhì)。見〔德〕馬丁·海德格爾:《在通向語言的途中》,第141頁,孫周興譯,北京,商務(wù)印書館,2005。想要獲得關(guān)于語言的本質(zhì)性認(rèn)知,如同探尋沉默的意義一樣,很容易陷入“拔著自己的頭發(fā)想要離開地球”的悖論。另一方面,研究者的語言觀念也參差不齊,這就使得關(guān)于語言問題的研究,很難在具體層面上達(dá)成某種特定共識(shí)。

克服這種困境的具體策略在于,將文學(xué)連同它的語言形式本身視為一種方法,也即“讀出任何文本的語言、修辭、意象和虛構(gòu)(以及視點(diǎn)、韻律、節(jié)奏等等),就是把它讀成了某種‘文學(xué)’,樂趣于焉而生。方法生成文學(xué),生成之后‘有用’與否,就是另一回事了”。(27)黃子平:《灰闌中的敘述》,第193頁,北京,北京大學(xué)出版社,2020。需要指出的是,將文學(xué)語言或形式作為研究對(duì)象,在本質(zhì)上回答的依然是那個(gè)被稱作“文學(xué)性”——文學(xué)之所以為文學(xué)——的重要概念。只不過它的思路顯然是與傳統(tǒng)文學(xué)研究相區(qū)別的“另一種”。具體到鄉(xiāng)土文學(xué)的“語言問題”而言,不妨從以下五個(gè)維度同步推進(jìn):

其一,考察鄉(xiāng)土小說的寫實(shí)主義/現(xiàn)實(shí)主義理念所建構(gòu)的“文學(xué)—語言”之間的復(fù)雜關(guān)系。這既涉及鄉(xiāng)土小說的修辭問題,也與鄉(xiāng)土?xí)鴮懙摹按詥栴}”有所牽系。寫實(shí)主義作為新文學(xué)重要藝術(shù)創(chuàng)作的理念、思路、方法,其在20世紀(jì)以及21世紀(jì)的歷史演變道路、軌跡,為觀察、思考晚近40年鄉(xiāng)土小說“語言問題”的復(fù)雜性,提供了較為清晰的“理論—實(shí)踐”視點(diǎn)。一方面,鄉(xiāng)土敘事中的“寫實(shí)”及其“再現(xiàn)”機(jī)制,決定了鄉(xiāng)土小說在語言/符號(hào)層面的敘事、修辭方式;另一方面,這種藝術(shù)觀念的播散及其在不同歷史階段的復(fù)雜變化,也影響到鄉(xiāng)土小說修辭策略的變化、調(diào)整。改革開放以來,鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中的口語化、粗俗化(尤其是現(xiàn)實(shí)主義的泛化)傾向,成為最為突出的現(xiàn)實(shí)問題。在這個(gè)層面上,鄉(xiāng)土作家如何確保語言內(nèi)在的“純潔性”,便成為考驗(yàn)作家個(gè)人能力、特色的重要維度。語言與現(xiàn)實(shí)之間所揭示的修辭學(xué)問題,同樣也將這一問題指向了寫作者無法回避的“代言問題”。鄉(xiāng)土作家如何超越于此,不僅涉及如何理解現(xiàn)實(shí)主義及其所允諾的表現(xiàn)/再現(xiàn)機(jī)制,也關(guān)聯(lián)著鄉(xiāng)土小說內(nèi)在的敘事視角,以及鄉(xiāng)土作家的語言意識(shí)等。以上這些都是考察鄉(xiāng)土小說語言問題時(shí),必然需要關(guān)注到的內(nèi)容。

其二,將研究視點(diǎn)放置在與語言的使用、交流等語境相關(guān)聯(lián)的話語維度。關(guān)于鄉(xiāng)土小說“話語”問題的討論,主要涉及兩個(gè)方面。首先,研究“語言問題”必然涉及文本內(nèi)部關(guān)于人物形象、倫理關(guān)系、敘事形式、對(duì)話等問題的理解,而這些維度都或多或少地關(guān)聯(lián)或滲透著“話語”。與此同時(shí),由于小說內(nèi)部的言說主體往往廣泛地參與到社會(huì)、歷史、文化的建構(gòu)中,因而鄉(xiāng)土小說在實(shí)踐中所呈現(xiàn)的不同層次的社會(huì)力量,其基于不同立場、身份、地位而選擇的語言形式——比如發(fā)言、辯論、聲明、議論等——本身實(shí)際也深刻關(guān)聯(lián)著“話語”這一概念。而隨著當(dāng)代生活的急劇轉(zhuǎn)變,進(jìn)入小說的“話語”也不斷發(fā)生變異,繼而同當(dāng)代中國的思想實(shí)踐產(chǎn)生共振。其次,在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中,作家個(gè)人的立場、觀念、態(tài)度同樣是故事生成“話語”的重要原因。作家關(guān)于特定對(duì)象的體認(rèn)、解讀、闡釋,也都會(huì)以“個(gè)人話語”的形式參與到具體的文學(xué)實(shí)踐當(dāng)中。因而,關(guān)于“話語”的討論,自然構(gòu)成討論鄉(xiāng)土小說“語言問題”的重要維度。鄉(xiāng)土文學(xué)實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代知識(shí)分子站在現(xiàn)代性的立場和視角,對(duì)中國鄉(xiāng)土社會(huì)的審美“發(fā)現(xiàn)”。在此意義而言,鄉(xiāng)土小說本身即意味著一種“話語”建構(gòu)。“發(fā)現(xiàn)”鄉(xiāng)土的過程也即“話語”寫入的過程。更為關(guān)鍵的是,“話語”概念的引入,其實(shí)也區(qū)分了鄉(xiāng)土小說、農(nóng)村題材小說(農(nóng)民小說)或所謂農(nóng)事小說等諸多關(guān)于鄉(xiāng)土/文學(xué)的基本劃定。(28)王德威即有鄉(xiāng)土小說與農(nóng)民小說的區(qū)分。見王德威:《寫實(shí)主義小說的虛構(gòu):茅盾,老舍,沈從文》,第331頁,上海,復(fù)旦大學(xué)出版社,2011。

其三,關(guān)注與鄉(xiāng)土小說的地方書寫相關(guān)的方言問題。這是談?wù)撪l(xiāng)土小說語言問題必然涉及的一個(gè)維度。方言寫作向來是十分復(fù)雜的,要想辨析清楚方言寫作及其在書寫語言中的基本格局,就必須對(duì)其在小說中發(fā)揮的形式作用做一番詳細(xì)的梳理、分析。值得注意的是,由于方言與普通話的辯證關(guān)系涉及書寫語言的歷史變遷,同時(shí)方言進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)的過程又伴隨著諸多復(fù)雜的社會(huì)、歷史、政治語境,因此對(duì)鄉(xiāng)土小說“方言”問題的具體梳理、討論,也就必然涉及與地域性以及民族性相關(guān)的話題。其中又包括語言層面的所謂“中心—邊緣”的辯證格局,以及在這種基本格局中衍射出所謂的“文化微權(quán)”等問題。(29)比如鐵凝的《哦,香雪》中,那個(gè)白凈的年輕乘務(wù)員講所講的一口流利的北京話之所以對(duì)臺(tái)兒溝的姑娘們具有強(qiáng)烈的吸引力,是因?yàn)椤捌胀ㄔ挕蹦耸莾?yōu)勢(shì)文明所代表的文化符碼;又比如王安憶的小說《妙妙》中那個(gè)不甘于一輩子生活在頭鋪街的招待所服務(wù)員妙妙,之所以會(huì)對(duì)那個(gè)來頭鋪街拍攝電影的、說北京話的演員口中所講的話產(chǎn)生一種“清脆悅耳”的感覺,正是因?yàn)椤氨本┰挕毕鄬?duì)于頭鋪街的姑娘們口中的方言而言,乃是居于優(yōu)勢(shì)地位的高勢(shì)能符號(hào)的緣故。此外,從方言寫作的維度上來看,方言進(jìn)入小說寫作本身即別具意味。它表明,主流的語言同地方性經(jīng)驗(yàn)之間擁有了結(jié)合的可能,即便這種結(jié)合是以損耗,甚至犧牲方言純粹性為代價(jià)的。重要的是,經(jīng)由轉(zhuǎn)譯而進(jìn)入當(dāng)代鄉(xiāng)土小說語言實(shí)踐的方言,本身即為當(dāng)代文學(xué)引入了另一種聲音。即便這種聲音因語言轉(zhuǎn)譯而不得不有所減損、消耗,但這種轉(zhuǎn)譯至少使得文學(xué)語言內(nèi)部依然保留著有關(guān)地方的明確標(biāo)識(shí)。除此之外,方言與普通話書面語之間的差異,同樣造就了鄉(xiāng)土小說語言形式的基本構(gòu)造。大部分鄉(xiāng)土小說由于無法融合方言口語與普通話書面語,其內(nèi)部往往出現(xiàn)兩套語言。(30)20世紀(jì)80年代以來,絕大部分鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作均保留了這種創(chuàng)作形式。人物口中的“言語“同小說敘述語言之間,構(gòu)成兩套風(fēng)格迥異的語言形式。這兩者的共存不光見證著一種語言的分裂,同樣也暗示出語言內(nèi)部的等級(jí)關(guān)系。見賀桂梅:《趙樹理文學(xué)的現(xiàn)代性問題》,唐小兵主編:《再解讀:大眾文化與意識(shí)形態(tài)》,第96頁,北京,北京大學(xué)出版社,2007。新時(shí)期以來,這種等級(jí)關(guān)系更多地體現(xiàn)在以普通話為標(biāo)準(zhǔn)書面語的敘述語言與方言口頭語言之間的等級(jí)關(guān)系。值得注意的是,這一等級(jí)關(guān)系即便在各大方言區(qū)內(nèi)部,也同樣存在。例如北京、陜西一帶的方言相較于南方,比如江浙滬一帶的方言在現(xiàn)代中國文學(xué)中的地位就極為不同,更遑論“南方以南”的地區(qū)了。在北方方言中,“晉、陜文學(xué)由根據(jù)地時(shí)期起經(jīng)歷了不少老作家經(jīng)營,到當(dāng)代作家筆下,其方言趣味似更引人注目”。見趙園:《地之子》,第155頁,北京,北京大學(xué)出版社,2007。首先是以普通話書面語為代表的敘述語言,其次則是以方言口語為代表的人物對(duì)話。這種語言區(qū)隔為小說帶來一種特殊的離間效果:“原來擔(dān)任敘述部分的‘?dāng)⑹稣摺?是站在文本之外而能夠透視文本中發(fā)生的所有事件(不問其可視或不可視)的‘萬能的主宰者’,而他絕對(duì)不使用方言;只有文本中的虛構(gòu)人物‘發(fā)聲’的時(shí)候才用方言?！?31)張新穎、〔日〕坂井洋史:《現(xiàn)代困境中的文學(xué)語言和文化形式》,第59頁,濟(jì)南,山東教育出版社,2010。如此不難看到,在鄉(xiāng)土小說的“方言寫作”這一維度上,鄉(xiāng)土作家對(duì)于方言問題的認(rèn)識(shí)、理解,除了在地域性維度上有其特殊的意義之外,它同樣也帶出一種關(guān)于書寫/表達(dá)的“形式政治”。

其四,在語言選擇的維度上探討小說的文體問題。文體是作家的語言選擇造就的文本效果。在語言層面,文體的風(fēng)格形態(tài)往往凸顯出作家對(duì)語言問題在觀念層面上的理解和把握。鄉(xiāng)土小說因其遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式,而一度與“文如其人”的文體觀念結(jié)合在一起,加之期刊傳媒以及文學(xué)生產(chǎn)制度的影響,鄉(xiāng)土小說因而有了相對(duì)固定的文體風(fēng)格與形式。這種形式經(jīng)過作家在創(chuàng)作中的有意識(shí)提煉,而在其與讀者所建立的“閱讀—接受”關(guān)系中被讀者識(shí)別。(32)在這種理解中,一方面,“作家個(gè)人品格、文學(xué)傳統(tǒng)、文化語境、政治運(yùn)作和社會(huì)力量的關(guān)系結(jié)構(gòu)等,都在不同程度上決定了一個(gè)作家以這樣而不是以那樣的方式寫作作品,并通過具體的語匯、修辭、敘述等在文本中留下痕跡。”另一方面,“作家的視野和經(jīng)驗(yàn)決定了這種文本實(shí)踐的可能邊界”。見賀桂梅:《書寫“中國氣派”:當(dāng)代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》,第66頁,北京,北京大學(xué)出版社,2020。其中,最重要的方式即是通過設(shè)置與作家本人相關(guān)的大量細(xì)節(jié),以使讀者與之產(chǎn)生共鳴。譬如路遙的《人生》對(duì)其“本事”的改寫與移用;又比如李銳的《舊址》關(guān)于“李氏家族”的故事講述;史鐵生的《務(wù)虛筆記》中的殘疾人視角;余華的《兄弟》中四處游蕩的余拔牙;莫言索性在《酒國》中塑造真假“莫言”,來構(gòu)建一種讀者與作者之間的特殊關(guān)系。這些設(shè)計(jì)基本上都是作者身份在作品中的某種映射。

其五,結(jié)合作家的語言觀念、語言意識(shí),對(duì)鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作在藝術(shù)觀念上的傳承、更新進(jìn)行辨析。在電子傳媒時(shí)代,鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作所遭遇的主要問題實(shí)際上集中在語言與書寫之間。概括來說,即是所謂的“表達(dá)”問題。其中,尤其嚴(yán)峻的是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與語言形式之間的復(fù)雜關(guān)系。一方面,溢出傳統(tǒng)寫實(shí)框架的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn),已經(jīng)無法被鄉(xiāng)土小說既有的語言形式有效整合;另一方面,鄉(xiāng)土小說的語言形式本身,也無法依靠穩(wěn)定的意義體系或經(jīng)驗(yàn)的更新而獲得持續(xù)推進(jìn)。更為關(guān)鍵的是,隨著所謂“后真相”時(shí)代的不斷深化,經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義所構(gòu)筑的“寫實(shí)”以及“再現(xiàn)”機(jī)制,顯然已被一種分裂、破碎的“真實(shí)”觀念所取代。譬如莫言,即便是在嚴(yán)肅題材中,他的小說語言也會(huì)摻入游戲、戲謔的成分。他的小說即習(xí)慣于借助不同維度的“語言流”,來建構(gòu)一種分裂、瑣碎的敘事結(jié)構(gòu)。(33)這種分裂的“文本-敘事”結(jié)構(gòu),往往體現(xiàn)在莫言對(duì)與書信、對(duì)話、戲劇以及多重?cái)⑹履Ｊ降慕M合運(yùn)用中。在這一方面,《酒國》就是一個(gè)非常典型的例子。莫言顯然是在以“語言—形式”來肢解、粉碎那種關(guān)于歷史、現(xiàn)實(shí)的整一性認(rèn)知。換言之,這種帶有戲謔色彩的游戲筆墨背后,實(shí)際上是莫言對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)問題的迷惘與無奈。與之相對(duì),陳忠實(shí)則通過對(duì)村族史志的挖掘、整理、回顧,體會(huì)到歷史的重復(fù)性與循環(huán)性。故而他的小說語言一再表現(xiàn)出一種矛盾、悲愴的沉重感。

理想的語言批評(píng)方法應(yīng)該追求一種中間狀態(tài),或者準(zhǔn)確地說,對(duì)于“語言問題”的理解和把握應(yīng)該介于“語言學(xué)”與“語文學(xué)”之間。(34)薩義德指出:“一種真正的語文學(xué)閱讀是積極的,它包括進(jìn)入早已發(fā)生在言辭內(nèi)部的語言的進(jìn)程,并且使我們面前的任何文本中可能隱藏著的,或不完整的、或被遮蔽的、或被歪曲的東西泄露出來。”見〔美〕薩義德:《人文主義與民主批評(píng)》,第68-69頁,朱生堅(jiān)譯,上海,上海三聯(lián)書店,2013。這意味著,對(duì)于“語言問題”的處理,既要有基本的語言學(xué)層面的理論闡釋,也要包含“語文學(xué)”所涉及的對(duì)語言及其所蘊(yùn)含的歷史內(nèi)容的具體分析。只有這樣,才能兼顧文學(xué)語言研究的系統(tǒng)性與協(xié)調(diào)性,繼而在真正意義上回到文學(xué)、回到語言內(nèi)部。這種回歸的目的即在于:在彼此分離的學(xué)科體系中通過對(duì)“語言—形式”的再審視,將那些被遮蔽、遺忘已久的“問題”重新開放出來。

如果我們依然堅(jiān)信:“在文學(xué)世界里,語言是重要而微妙的存在。真正的寫作從不只是某種語言的收錄機(jī)——當(dāng)語言被書寫,它必然要帶著作家本人的體溫、骨血、內(nèi)分泌,以及認(rèn)識(shí)世界的角度和方法。推翻、認(rèn)取、淘洗、改造,不屈不撓地與陳詞濫調(diào)搏斗,使?jié)h語永遠(yuǎn)葆有某種生機(jī)與活力,是一位優(yōu)秀作家的真正職責(zé)所在。”(35)張莉:《“京味”的新聲與新變——想象北京文學(xué)的多種方法》,《當(dāng)代作家評(píng)論》2020年第3期。那么,在這個(gè)充斥著無數(shù)的商品神話、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)行將分崩離析的碎片化時(shí)代,對(duì)中國文學(xué)的“語言問題”及其所積累的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行回顧、反省、總結(jié),便顯得尤為迫切。正如百年之前中國新文學(xué)在面對(duì)無法回避的言說困境時(shí),勇于探索新路徑的“狂人”以吶喊的姿態(tài)對(duì)抗“被言說”的焦慮一樣,面對(duì)這樣的問題,我們別無選擇。因?yàn)椤耙坏┛袢说暮艉俺领o下來,他所代表的主觀真實(shí)也隨之聲銷跡匿”。(36)王德威:《寫實(shí)主義小說的虛構(gòu):茅盾,老舍,沈從文》,第8-9頁,胡曉真、宋明煒等譯,上海,復(fù)旦大學(xué)出版社,2011。在這個(gè)意義上,對(duì)于當(dāng)代中國文學(xué)“語言問題”的探索、思考,就不應(yīng)該僅僅出于理論的熱情,而更應(yīng)該是出于生命的抗?fàn)帯?37)李銳:《我對(duì)現(xiàn)代漢語的理解》,《當(dāng)代作家評(píng)論》1998年第3期。某種意義上,正是這種對(duì)文學(xué)、生命存在之意義的追尋,賦予了我們面對(duì)各種“語言問題”的堅(jiān)定信念。