“在正直的愛的海岸上”*
——評(píng)孟繁華文集《我們的思想、情感和藝術(shù)》

錢 暉

批評(píng)研究是一種具有文學(xué)史性質(zhì)的敘述,它應(yīng)將研究對(duì)象置于社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)中完成一種總體性的把握和定位,而批評(píng)家在這個(gè)實(shí)踐過程中則會(huì)呈現(xiàn)出不同的面向與路徑。孟繁華的文集《我們的思想、情感和藝術(shù)——2016—2021的文學(xué)狀況》為我們展現(xiàn)了批評(píng)研究的三個(gè)方面:重點(diǎn)掃描近五年來當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作狀況,系統(tǒng)梳理重要文學(xué)雜志與學(xué)術(shù)期刊的發(fā)展歷程,并具體討論了中國當(dāng)代文學(xué)理論、文學(xué)史及文學(xué)經(jīng)典化問題。整體來看,他的文學(xué)批評(píng)研究呈現(xiàn)出歷史與邊緣雙軸并置的“另一種體系”,既從歷史的維度指出當(dāng)下文學(xué)存在的問題與局限,又從散在文本材料中探究藝術(shù)思想與時(shí)代生活的關(guān)系。他對(duì)文學(xué)中“情義危機(jī)”問題的提出,對(duì)“有情有義的文學(xué)”的呼喚,為學(xué)界提供了構(gòu)建情感理論的可能方向。而他對(duì)“情義”的強(qiáng)調(diào)又成為一種方法滲入他的批評(píng)實(shí)踐中,使他的研究并非是對(duì)自我思想的投射和彰顯,而是將自身融進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活中去觸及藝術(shù)的核心,而這個(gè)藝術(shù)的核心便是華萊士所說的“與愛有關(guān)”。

一、“另一種體系”:歷史與邊緣

“另一種體系”是借用曹文軒文章中的一個(gè)說法。曹文軒在討論孟繁華的文藝?yán)碚撗芯繒r(shí)指出:“孟繁華有他自己的體系,這個(gè)體系是完整的、嚴(yán)密的。他有他的敘述結(jié)構(gòu)。即使敘述同一研究對(duì)象或?qū)ｎ},也會(huì)有不同的結(jié)構(gòu)方式。他的研究因體系的不一樣,呈現(xiàn)出歷史的側(cè)面不一樣、重心也不一樣。”(1)曹文軒:《關(guān)于孟繁華》,《南方文壇》2019年第1期。事實(shí)上,孟繁華所具備的建構(gòu)另一種體系的能力也延伸到他的文學(xué)批評(píng)中,這主要體現(xiàn)在他結(jié)構(gòu)文章的兩個(gè)角度,一個(gè)是歷史,另一個(gè)是邊緣。

孟繁華文學(xué)批評(píng)的歷史維度主要體現(xiàn)在他將文學(xué)問題置于中西方文學(xué)史、學(xué)術(shù)史及發(fā)展史的整體脈絡(luò)中來展開討論。他在《建構(gòu)當(dāng)代中國的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和學(xué)術(shù)話語》一文中梳理中國當(dāng)代文學(xué)史研究的源流時(shí),選取了幾個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)和文學(xué)事件以及經(jīng)典文學(xué)史論著,將當(dāng)代文學(xué)史研究的發(fā)展歷史勾連還原出來。不過,回到歷史語境、還原文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)并非最終目的,他在余論部分又以洪子誠、歐陽江河、李洱、蔡?hào)|等不同代際的作家學(xué)者對(duì)世界文學(xué)的討論作為案例支撐,反思了歷史語境對(duì)當(dāng)代文學(xué)史建構(gòu)的影響,并直接從歷史空間的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程中發(fā)現(xiàn)建構(gòu)學(xué)術(shù)話語本身所攜帶的“不確定性”本質(zhì)。在《治學(xué)傳統(tǒng)與當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)》一文中,他同樣整體性地探討了中國新文學(xué)史研究的歷史過程,并聚焦謝冕的《百年中國文學(xué)總系》《中國新詩史略》和洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)概說》,從兩位學(xué)者的文學(xué)史治學(xué)路徑中尋找和發(fā)現(xiàn)可供當(dāng)下借鑒的文學(xué)研究經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)下是歷史的延伸,歷史又為當(dāng)下提供一種參照,孟繁華的這一批評(píng)角度某種程度上糾正了當(dāng)代批評(píng)只是即時(shí)的回應(yīng)而不具備歷史感的誤解與偏見。

歷史維度的鋪開是以豐富博雜的知識(shí)背景作為支撐的。陳寅恪曾提出做研究要“分析之,綜合之,于縱貫之方面,剖別其源流;于橫通之方面,比較其差異”。(2)見陳寅恪:《與劉叔雅論國文試題書》,《金明館叢稿二編》,第251頁,北京,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1990。這雖然是他語言學(xué)研究提出的要求,但縱貫橫通也是其他學(xué)科治學(xué)的根本方法,孟繁華的文學(xué)研究就呈現(xiàn)出這樣一種特征。除了上述具有史家視野的文章之外,其他文章也能夠看出他融匯中西的治學(xué)思路?！缎率兰o(jì)文學(xué)二十年:長篇小說的基本樣貌》一文以新世紀(jì)前20年俄羅斯文學(xué)的狀況作為參照,既橫向探究了新世紀(jì)前20年的中國當(dāng)代文學(xué),又縱向分析了新世紀(jì)文學(xué)第一個(gè)十年與第二個(gè)十年的文學(xué)作品基本樣貌。而《文本細(xì)讀與文學(xué)的經(jīng)典化:從理論到實(shí)踐》這篇評(píng)論陳曉明的文章,更是用了較大篇幅介紹西方文學(xué)理論教材,包括布魯克斯、沃倫的《小說鑒賞》,布魯姆的《西方正典》,納博科夫的《文學(xué)講稿》等,并對(duì)西方文本細(xì)讀研究做出了詳盡的梳理,以此建立起評(píng)價(jià)中國文學(xué)教育及陳曉明文學(xué)批評(píng)的坐標(biāo),并指出陳曉明為重建中國文本細(xì)讀批評(píng)方法做出了示范。孟繁華所使用的貫通方法不僅復(fù)現(xiàn)了中西方的文學(xué)背景,為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)提供了一份有意義的參照,也在一定程度上避免了先驗(yàn)的主觀臆斷,確保了批評(píng)的客觀性。

另一個(gè)批評(píng)角度則是從邊緣進(jìn)入批評(píng)的內(nèi)部。這主要體現(xiàn)在他走出中心與發(fā)現(xiàn)邊緣文本材料兩個(gè)方面。走出中心是孟繁華選擇的一種象征性姿態(tài),其目的是介入生活,從對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受與觀察中進(jìn)入文學(xué)現(xiàn)場(chǎng),而不是完全依靠形而上的抽象的理論推演。對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注和參與的熱情驅(qū)使他看向“窗外的世界”,對(duì)“滾滾紅塵”的留戀又使他從書齋走到街頭,尋找連接文學(xué)與生活的關(guān)鍵性材料。從20世紀(jì)90年代出版《眾神狂歡》開始,他就嘗試從社會(huì)現(xiàn)實(shí)與日常生活中挖掘那一時(shí)期的種種文化現(xiàn)象,包括后來在《新世紀(jì)文學(xué)論稿》中對(duì)文學(xué)思潮、作家作品及文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的集中研究,再到《我們的思想、情感和藝術(shù)》這部近五年來的批評(píng)合集,都是以一種“走出書齋”的方式展開他的文學(xué)研究。綜合來看,他對(duì)文學(xué)問題的關(guān)注與討論,并不是完全源于理論的自覺,而是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和文壇狀況的敏銳感知,這種方式使他的批評(píng)具有一種有力的感召和及物的實(shí)感。

在批評(píng)的文本材料選取方面,孟繁華常從次生文學(xué)文本或散在的文化材料入手。例如《善是難的,難的才是美的》這篇批評(píng)文章,他先從加繆的《沉默的人們》談起,發(fā)現(xiàn)這篇小說的閑筆處隱藏著人的情感和情懷,并指出這種情感能夠使人的內(nèi)心產(chǎn)生微妙變化,從而展開對(duì)中國當(dāng)下小說創(chuàng)作的討論。孟繁華幾乎每年都有一篇盤點(diǎn)中國當(dāng)下小說創(chuàng)作狀況的總結(jié)性文章,他所討論的并非全是名家作品,同時(shí)還打撈出具有氣象和潛力的作家作品,而這種偏離主流的選擇主要來自他閱讀的底氣和審美的眼光。

在《一個(gè)傳統(tǒng)母題的延續(xù)與變異——“立嗣承祧”及其相關(guān)的小說》一文中,他在梳理從明清話本小說到當(dāng)代文學(xué)具有這種母題的文本時(shí),附錄了三則真實(shí)的歷史檔案材料——乾隆二十五年趙守忠過繼文書、咸豐七年潘門王氏取繼合同、民國十三年涇縣茂林人吳報(bào)訓(xùn)過繼文書,并結(jié)合這幾則材料析出中國文學(xué)中所攜帶的文化觀念、精神價(jià)值、思想傾向在不同社會(huì)歷史背景下的發(fā)展與變化。這些被人們忽視的文本和材料其實(shí)是一種時(shí)代的印記和證物,一如傅斯年所說的“雜書比經(jīng)典更有勢(shì)力”。孟繁華就是從次生文本的細(xì)節(jié)部分發(fā)現(xiàn)了潛藏在時(shí)代社會(huì)中的價(jià)值觀念,從邊緣的社會(huì)檔案材料中看到了歷史的波瀾。

盧卡奇曾提出個(gè)人只有將自己置身于社會(huì)和歷史之中才談得上對(duì)總體性的追求。通過孟繁華的“另一種體系”,我們看到他并不是站在理論的高地上進(jìn)行自上而下的批評(píng),而是以批評(píng)的方式“參與其間”,一邊從歷史的軌跡中建立明確的坐標(biāo),另一邊又站在知識(shí)分子的立場(chǎng)關(guān)懷當(dāng)下社會(huì)生活狀況。他對(duì)文學(xué)史、文學(xué)理論、文學(xué)創(chuàng)作等問題的思考軌跡甚至逸出了文學(xué)的范疇,涉及了史學(xué)、政治學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域,構(gòu)成一種通貫與精研兼具的總體研究格局。他的這部文集不僅為我們提供了一份當(dāng)代文學(xué)的備忘錄,也讓我們看到文學(xué)批評(píng)不是一個(gè)封閉的選擇,而是與社會(huì)歷史以及個(gè)人生命緊密相關(guān)的精神探索。

二、理想主義的呼喚:“有情文學(xué)”的提出

孟繁華近幾年的批評(píng)將目光投向人的內(nèi)心空間,聚焦到文學(xué)中的情感書寫問題,并從藝術(shù)的情感邏輯中捕捉與我們時(shí)代生活息息相關(guān)的信息,發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的真相,這個(gè)真相不是說從文學(xué)作品中得到某些道理和啟發(fā),而是指對(duì)人的內(nèi)在精神或者心理變化的一種察覺與揭示。

孟繁華在2015年發(fā)表的《短篇小說中的“情義”危機(jī)》引發(fā)了批評(píng)界的討論,隨后他在《家國大敘事和情感內(nèi)宇宙》《一個(gè)傳統(tǒng)母題的延續(xù)與變異》《善是難的,難的才是美的》《情感深度與小說的新主題》《在現(xiàn)實(shí)與不那么現(xiàn)實(shí)之間》《生活和藝術(shù):總有新發(fā)現(xiàn)》等多篇長文中都談到了小說中的“情義”危機(jī)與情感書寫問題。

這里的“情義”危機(jī)不單指文本中的情感摻雜了虛假和敷衍、淡然和冷漠的成分,孟繁華還歸納了其他幾種情感危機(jī)類型。一是小說中的情感經(jīng)驗(yàn)被轉(zhuǎn)換為一種虛幻的片刻體驗(yàn)或者廉價(jià)的身體交換。他指出,范小青《碎片》里的女主人公包蘭對(duì)待愛情的虛榮心理展現(xiàn)出的是一種片面破碎的情感;張楚《略知她一二》中的大學(xué)生與女宿管之間是沒有愛情的肉身關(guān)系,他們尋求的只是即時(shí)的身體感受和情緒體驗(yàn)。他認(rèn)為這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因是人們已經(jīng)無法容忍親密關(guān)系背后所要付出的代價(jià),也不愿再承擔(dān)在情感中應(yīng)盡的責(zé)任。二是情感的對(duì)應(yīng)關(guān)系存在錯(cuò)位。小說里的人物看似存在情感聯(lián)系,但其實(shí)是一種被置換了的關(guān)系,是把情感替換在其他對(duì)象身上,將其他關(guān)系誤認(rèn)為是所謂的愛情。在分析陳莉莉的《幸福鏈》時(shí),他直接點(diǎn)明小說主人公已把對(duì)初戀男友萬小東與朱妮妮所生的孩子的愛置換成了對(duì)初戀男友的愛,借用另一種情感關(guān)系對(duì)愛情的缺失做出了“彌補(bǔ)”,但這種游移與漂浮狀態(tài)的情感與所要討論的愛情已經(jīng)完全不同。另外,他還發(fā)現(xiàn)作家在創(chuàng)作過程中為了完成情義書寫的合法合理性,會(huì)無意識(shí)地置換小說的時(shí)間或空間背景,葛水平的《望穿秋水》和吳君的《生于東門》就是這方面的案例。三是情感概念出現(xiàn)偏差,小說中出現(xiàn)的情感大多是被大眾文化話語建構(gòu)出來的形式化和模式化的關(guān)系,是一種將個(gè)人感傷情緒過度放大變形而搭建出的具有中產(chǎn)趣味的情感景觀。他以黃詠梅的《證據(jù)》為例,指出年輕女性為比她大二十一歲的男人犧牲自我回歸家庭的背后只是一種可以在微博上炫耀的情感體驗(yàn);他分析戴來《表態(tài)》中的“表態(tài)”行為,這些看似是在維系情感關(guān)系的行為,其實(shí)也只是虛無生活中的應(yīng)付,已經(jīng)無法在沒有信任的情感世界里起到任何實(shí)質(zhì)性的作用。以上孟繁華對(duì)當(dāng)代小說中情感問題的分析,直觀地呈現(xiàn)出梅斯特羅維奇在《后情感社會(huì)》所說的情感的虛擬性、表演性和代理性特征。

當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中的情感書寫缺乏超越性,人物拒絕激情的冒險(xiǎn)與愛的實(shí)踐,主動(dòng)隔絕真正的情感狀態(tài)。面對(duì)這樣的文學(xué)景觀,孟繁華總結(jié)自己的閱讀感受:“愛情已然是一幅末日的圖景?！彼吹角楦羞@一小說的核心要素在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中已經(jīng)處于危險(xiǎn)甚至瀕臨崩潰的狀況:“這是同一性造成的必然后果,其背后隱含的是作家對(duì)情感生活認(rèn)知的差異性缺失。時(shí)代的情感生活怎樣是另一回事,作家如何占有和表達(dá)情感生活,挑戰(zhàn)的不僅是作者對(duì)時(shí)代情感生活的了解,更具挑戰(zhàn)性的是作家如何書寫出情感生活的更多面向?！?3)孟繁華:《短篇小說中的“情義”危機(jī)》,《文藝爭(zhēng)鳴》2016年第1期。這一方面是在提醒作家們應(yīng)在求新求變中保留文學(xué)中的“情感”要素,書寫人類共通的生命經(jīng)驗(yàn);另一方面也指出了文學(xué)中的情感缺失現(xiàn)象與社會(huì)價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變有關(guān)。文學(xué)中的情感危機(jī)其實(shí)是一種社會(huì)價(jià)值結(jié)構(gòu)變動(dòng)的征兆與反映,作家在創(chuàng)作過程中無意識(shí)忽視的“情義”所凸顯出來的是人們無法完全獲得主體選擇的精神困境。

孟繁華雖然深知社會(huì)現(xiàn)實(shí)處境對(duì)人的精神價(jià)值的改變是無法避免的,情感書寫也一定程度受制于文化氛圍和社會(huì)生活的樣式,但他的理想主義情懷使他仍然充滿期待和渴望——“文學(xué)在某些方面真實(shí)地表達(dá)生活之外,是否也需要用理想和想象的方式為讀者建構(gòu)另外一種希望和值得過的生活呢?”(4)孟繁華:《短篇小說中的“情義”危機(jī)》,《文藝爭(zhēng)鳴》2016年第1期。

這一發(fā)問的背后不僅是“新理想主義”觀念的回響,同時(shí)也隱藏著葛蘭西文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的理論邏輯,即讓文學(xué)參與到意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)化中去,使文學(xué)反作用于時(shí)代社會(huì),建構(gòu)出具有情感聯(lián)系的生活形態(tài)。而情感作為人類共通的生命經(jīng)驗(yàn),恰好為這種理想呼喚提供了可能性的入口。威廉·詹姆斯在他的情感理論中認(rèn)為,語言符號(hào)與人類情感具有同一性,情感作為藝術(shù)創(chuàng)作的核心部分,能夠通過語言內(nèi)化為一種思想和文化。因此文學(xué)中情感書寫的象征化處理會(huì)對(duì)接受主體的生命價(jià)值產(chǎn)生影響,因?yàn)榍楦斜磉_(dá)會(huì)受到自我意識(shí)的驅(qū)動(dòng),自我意識(shí)又表現(xiàn)在主體的身體感受和反應(yīng)上,所以個(gè)體能夠通過語言符號(hào)進(jìn)入人的感性狀態(tài),從而獲得一種對(duì)當(dāng)下生活做出改變的內(nèi)在力量。另一方面,情感具有可滲透性與參與性。情感不僅能夠?qū)⑼庠谑挛锇挠^念價(jià)值滲入進(jìn)來,擴(kuò)展主體自身的邊界,而且還能將社會(huì)文化因素以情感發(fā)生的方式呈現(xiàn)出來。同時(shí),情感會(huì)賦予主體動(dòng)能力量,引發(fā)主體走入更大的動(dòng)力場(chǎng)中,就如阿蘭·巴迪歐所指出的,通過愛,主體能夠超越自身,從而進(jìn)入他者的存在,實(shí)現(xiàn)與他人的共同生存。(5)見〔法〕阿蘭·巴迪歐:《愛的多重奏》,第90頁,鄧剛譯,上海,華東師范大學(xué)出版社,2012。從更大的層面來說,情感也是一種與社會(huì)交互的行為,它包含社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化氛圍、時(shí)代價(jià)值等多重要素,而文學(xué)對(duì)情感經(jīng)驗(yàn)的書寫提供了一種構(gòu)建精神空間的途徑,這也是薩特在《情感理論概要》中所指出的,情感意識(shí)就是對(duì)世界的改造。所以孟繁華從情感角度呼喚“有情的文學(xué)”是因?yàn)榍楦袝鴮懖粌H可以幫助個(gè)人獲得一種主體性的召回力量,而且能夠通過群體的內(nèi)在精神力量帶動(dòng)外部環(huán)境的轉(zhuǎn)變與調(diào)整。

而如何在文學(xué)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)真正的有情有義的書寫?孟繁華在討論當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值取向與問題時(shí),其實(shí)也為情感書寫的方向提供了一條思路。他在文章中指出“文學(xué)人物的缺失”和“沒有青春”兩個(gè)文學(xué)問題,這雖然不是針對(duì)情感書寫提出的問題,但也從側(cè)面提供了兩個(gè)具體可操作的解決方案,因?yàn)椤叭宋铩迸c“青春”是“情感”的主體和集中發(fā)生場(chǎng)。情感本身是抽象的,情感的私密性表達(dá)會(huì)因?yàn)檎Z言的公共性而對(duì)其造成一定的損耗,所以需要借助人物書寫將其具體化和形象化,借助文學(xué)人物的對(duì)話、心理與行為來縮短情感與寫作者主體之間的距離,傳達(dá)出人類情感共通的部分。同樣,“青春”又是情感發(fā)生的重要時(shí)期和寬闊場(chǎng)域,是情感萌發(fā)和覺醒的主要場(chǎng)所,能夠?yàn)榍楦袝鴮懱峁┌l(fā)生的舞臺(tái)。當(dāng)然,“有情有義”的書寫,也反過來為“文學(xué)人物的缺失”和“沒有青春”問題給出了一種解決的角度。從這個(gè)方面來看,孟繁華針對(duì)當(dāng)下文學(xué)提出的問題都是相互聯(lián)系的,直接穿透紛繁復(fù)雜的表象,洞悉潛伏其中的危機(jī)與問題,并建設(shè)性地給出了處理這些問題的方法。

值得注意的是,孟繁華提出情義危機(jī)問題其實(shí)還隱含著一個(gè)堅(jiān)實(shí)的內(nèi)在基礎(chǔ),即他自己對(duì)情感有一個(gè)基本的想象和定義。他強(qiáng)調(diào)有情有義是文學(xué)性的要義,并在多篇文章中引用阿來的“情感深度”這個(gè)創(chuàng)作觀念,這成為“有情文學(xué)”概念提出的一個(gè)重要前提。孟繁華強(qiáng)調(diào)的“有情”是一種超越物質(zhì)現(xiàn)實(shí)和功利關(guān)系的情感,這種情感并不攜帶物質(zhì)性權(quán)力或者階層差異等附加性質(zhì)的要素,而是純粹的、有尊嚴(yán)的感情?；谶@樣的定義和標(biāo)準(zhǔn),他為我們發(fā)掘了一批有情有義的作品。他從《云中記》看見“激蕩在阿來心底的大事和要義”,從吳文君的《立秋之日》捕捉到“與情義相關(guān)的一道微光”,在董立勃的《梅子和恰可拜》中發(fā)現(xiàn)文學(xué)中久違的“等待與承諾的信守”,認(rèn)為葛水平的《活水》中顯現(xiàn)了天道揚(yáng)善的價(jià)值觀念。當(dāng)然還有南翔的《綠皮車》、馬曉麗的《陳志國的今生》、潘靈的《奔跑的木頭》、老藤的《手械》等小說都存在一個(gè)有情有義的情感內(nèi)核。

在《善是難的,難的才是美的——當(dāng)下小說創(chuàng)作狀況的一個(gè)方面》中,孟繁華借用柏拉圖的一句話,指出“有情文學(xué)”不僅是善的和難的,同時(shí)他還在這個(gè)概念中加入了“重的”成分,認(rèn)為“有情”不是一種淺顯的心靈雞湯式的文字,而應(yīng)是深沉的具有情感重量的文學(xué)。他在這里提到的“重量”又與歌德所說的“藝術(shù)研究的是善的和重的”形成某種呼應(yīng)。這個(gè)“重的”不是寫法上的重,而是突出情感的質(zhì)量和深度,強(qiáng)調(diào)用飛翔的藝術(shù)取代一種漂浮的無力書寫,用“重量”抵御文化消費(fèi)時(shí)代帶來的麻木感知,并對(duì)抗膚淺的溫情主義的“詩意抒情”。

情感理論和情感研究是近幾年的一個(gè)熱點(diǎn)話題,社會(huì)學(xué)、傳媒學(xué)以及人類學(xué)等主要以“斯賓諾莎—德勒茲—馬蘇米”這條哲學(xué)脈絡(luò)展開關(guān)于“情動(dòng)理論”的討論,探索文化如何對(duì)人的情感發(fā)生作用與影響,同時(shí)也在反思我們所處的時(shí)代生活中的情感困局。在此意義上,孟繁華對(duì)“有情文學(xué)”的討論使中國當(dāng)代文學(xué)在這一方面與國外的相關(guān)情感理論研究形成了一種對(duì)話關(guān)系。然而,與他們不同的是,孟繁華對(duì)文學(xué)中情感問題的提出與討論主要還是基于對(duì)文本的閱讀和對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察。他所考察的文學(xué)作品中的情感實(shí)踐,不單是聚焦于階段性的或者靜態(tài)的情感關(guān)系,而是從文字背后看到情感發(fā)生的動(dòng)態(tài)過程,以及與社會(huì)政治文化語境之間的關(guān)系。他強(qiáng)調(diào)作家不僅應(yīng)在深切體驗(yàn)生活的基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)實(shí)匱乏的部分進(jìn)行描寫和記錄,同時(shí)也要呈現(xiàn)和表達(dá)出一種更高的審美理想。這是孟繁華對(duì)當(dāng)下時(shí)代和社會(huì)做出的一種有意義的反應(yīng),即使他已經(jīng)看到時(shí)代對(duì)人帶來的不可逆的影響,但仍然強(qiáng)調(diào)自由意志和價(jià)值使命在作家身上的顯現(xiàn)和實(shí)現(xiàn),這種理想主義的呼喚對(duì)于寫作者、研究者以及讀者來說都是一次真誠的提醒和善意的解救。

三、作為方法的“情義”批評(píng)實(shí)踐

孟繁華的學(xué)術(shù)研究與生命人格實(shí)踐是能夠相互印證的。這一方面是說他對(duì)“有情的文學(xué)”的呼喚是批評(píng)家自身內(nèi)在精神與人格的外化顯現(xiàn),正如王爾德曾認(rèn)為最高層次的批評(píng)是關(guān)于自身生命和靈魂的記錄;另一方面是指“情義”作為一種批評(píng)方法反過來又強(qiáng)化他在生活中對(duì)有情有義的持守,這也正是賀紹俊所說的:“他是有情有義之人,他的文章也是有情有義之文,貫穿到整個(gè)治學(xué)之中,使他的學(xué)術(shù)也成為一種有溫度的學(xué)術(shù)。他不是冷冰冰的,讀者能夠看出他的情感所在,看出他的正義和他的價(jià)值判斷?！?6)邵部:《當(dāng)代文學(xué)批評(píng)、研究的現(xiàn)狀和前景——〈孟繁華文集〉研討會(huì)發(fā)言輯錄》,《當(dāng)代文壇》2019年第1期。

為何將“情義”作為一種方法呢?我們或許能夠從他的批評(píng)文章中找到答案。孟繁華在一個(gè)會(huì)議發(fā)言中曾指出,王蒙的《組織部新來的青年人》、宗璞的《紅豆》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》和浩然的《艷陽天》等是有難度的和真誠的作品,因?yàn)檫@些作家不僅真摯表達(dá)了對(duì)新時(shí)代的擁抱與追隨,而且呈現(xiàn)出對(duì)文學(xué)與生活的理解,所以他指出:“要堅(jiān)持一些不變的東西,這個(gè)不變的東西就是面對(duì)生活的誠懇與誠實(shí)?！?7)孟繁華:《我們也要堅(jiān)持一些不變的東西——關(guān)于當(dāng)下文學(xué)新人的創(chuàng)造》,《文藝報(bào)》2020年7月20日。雖然他在這里是針對(duì)作家創(chuàng)作提出的建議,但其實(shí)也可以看作是他批評(píng)態(tài)度的流露。批評(píng)家的工作不僅是對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行理性分析,更要呈現(xiàn)他對(duì)時(shí)代生活的價(jià)值判斷和情感態(tài)度,而“情義”就代表一種態(tài)度,包含著他所說的誠懇和誠實(shí)。例如,他對(duì)文學(xué)中“終結(jié)”“崩潰”“危機(jī)”等問題的大膽提出,看似是冷漠的否定和批判,實(shí)則是誠實(shí)的提醒和還原。他對(duì)人的精神問題的執(zhí)著探討和反復(fù)追問,始終在踐行自己的“情義”準(zhǔn)則。近幾年他持續(xù)關(guān)注文學(xué)中的情感書寫問題。他在2015年發(fā)表的《短篇小說中的“情義”危機(jī)》引起了學(xué)界熱烈反響,后又于2019年發(fā)表的《善是難的,難的才是美的》中提出“有情的文學(xué)”概念,2023年他又在《文學(xué)創(chuàng)作的核心觀念——當(dāng)下作家對(duì)文學(xué)與情感關(guān)系的理解和闡發(fā)》一文中指出當(dāng)代小說情感書寫理論建構(gòu)的可能。事實(shí)上,關(guān)于文學(xué)的情感、心靈和精神的話題其實(shí)是他學(xué)術(shù)研究原點(diǎn)的延續(xù)和擴(kuò)展。他從90年代書寫《夢(mèng)幻與宿命:中國當(dāng)代文學(xué)的精神歷程》時(shí)就開始關(guān)注知識(shí)分子的心靈世界與精神歷程,這是他文學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要方面。堅(jiān)持對(duì)不同時(shí)期社會(huì)生活和文學(xué)狀況的發(fā)展進(jìn)行追蹤和研究,并做出自己的思考與評(píng)價(jià),這是孟繁華在批評(píng)實(shí)踐中始終不變的地方,而這種不變的堅(jiān)持和探索的激情主要源于他對(duì)文學(xué)的摯愛和情義。

不過,將“情義”作為方法的背后其實(shí)存在著一個(gè)理性的評(píng)判標(biāo)尺。面對(duì)小說中的復(fù)雜情感,孟繁華沒有用世俗的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判小說,而是選擇理解與尊重,這不僅是他對(duì)人類情感復(fù)雜性的深入思考,也是對(duì)真實(shí)世界的理性辨析。因?yàn)檎鎸?shí)的情感本身攜帶著各種不確定性、非理性甚至令人無法忍受的部分,所以他堅(jiān)持自己的批評(píng)理念,即對(duì)人性保持寬容的態(tài)度,而拒絕道德化及說教式的評(píng)價(jià)。在分析付秀瑩的《他鄉(xiāng)》、阿來的《蘑菇圈》、東西的《回響》時(shí),他都沒有回避道德倫理和藝術(shù)觀念之間的錯(cuò)位,更沒有將這部分道德庸俗化,而是還原到個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)中,擺脫道德倫理的規(guī)約,并進(jìn)行學(xué)理性的勘探,析出隱匿在文本中的“危機(jī)”。他的這種批評(píng)方式不僅去除了理論闡釋對(duì)文本的盤剝,而且明確了批評(píng)家的標(biāo)準(zhǔn)與態(tài)度,體現(xiàn)出對(duì)文本的尊重以及對(duì)個(gè)體生命的關(guān)懷。在道德倫理與文學(xué)之間,他站在了文學(xué)這邊。從現(xiàn)實(shí)生活角度來看,他的真性情也滲入他的批評(píng)實(shí)踐中,如他在評(píng)價(jià)陳曉明的文本細(xì)讀研究時(shí),詳細(xì)指出了陳曉明在梳理作品譜系過程中所遺漏的部分,這既看出孟繁華對(duì)文本或論著的細(xì)致閱讀,又反映了他對(duì)文學(xué)本身的尊重與熱愛。所以,在朋友與文學(xué)之間,他同樣是站在了文學(xué)這邊。

而真正站在文學(xué)這邊時(shí),批評(píng)家需要具有相當(dāng)?shù)木窀叨群蜕詈竦睦碚撔摒B(yǎng),并要賦予研究對(duì)象以歷史生命。孟繁華面對(duì)批評(píng)研究對(duì)象時(shí)并不會(huì)過分地拔高或者矮化,他對(duì)學(xué)者謝冕、洪子誠、陳曉明、蔣寅、謝有順,包括作家莫言、賈平凹、李洱、張煒以及畢飛宇等的批評(píng)研究,都以平等的對(duì)話姿態(tài)從宏闊的文學(xué)譜系中進(jìn)行分析與解讀。不過,他也會(huì)加入一些帶有個(gè)人記憶的印象式的討論,這種學(xué)理性思辨與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的融洽結(jié)合,不僅讓我們更加直接地感受到批評(píng)中的生命重量,也使他的批評(píng)文章更具感性的質(zhì)地。在解讀文本時(shí),孟繁華又著力發(fā)掘和探索作家自身的特征,我們通過他的分析能夠看到不同作家的獨(dú)特之處。例如,莫言以小說的方式“插手了與己無關(guān)的事物”,賈平凹對(duì)風(fēng)水、鬼魂等神秘文化的書寫構(gòu)成了小說“中國性”的一部分,張煒的《艾約堡秘史》呈現(xiàn)出了“早已感知卻沒有道出的那種隱痛”,李洱的《應(yīng)物兄》寫出“這個(gè)時(shí)代知識(shí)階層總體的精神面貌、心理狀況和日常生活”,阿來的《云中記》具有“親生命性”特征,石一楓擁有“敢于直面當(dāng)下中國精神難題的勇氣”,蔡?hào)|的創(chuàng)作具有一種“把花開向地面”的內(nèi)斂姿態(tài)……孟繁華走進(jìn)文本中辨識(shí)紛繁文字背后的聲音,并脫離固有文本的敘述限定,觀察作家創(chuàng)作過程中的自省與意圖,再用學(xué)理性的語句將研究對(duì)象所表達(dá)的深刻經(jīng)驗(yàn)顯現(xiàn)出來,讓我們感受到文學(xué)的魅力所在。

當(dāng)然,他對(duì)文學(xué)期刊的研究也具有人本主義情懷。通過這部文集的第三小輯,我們不僅清晰地看到中國當(dāng)代文學(xué)或?qū)W術(shù)期刊的歷史演變過程,而且還從他與這些刊物產(chǎn)生的生命交集體驗(yàn)重新理解了文學(xué)刊物的理念與規(guī)則。孟繁華所做的期刊研究既結(jié)合個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)拓展了雜志本身的人文內(nèi)涵和歷史景象,又表達(dá)了雜志辦刊理念對(duì)他個(gè)人產(chǎn)生的恒久影響。當(dāng)我們還在將雜志期刊當(dāng)作一種單向輸送的文學(xué)載體時(shí),他已拋開發(fā)表與反饋的對(duì)應(yīng)關(guān)系,始終遵循著自己的情義律法,從自己的文學(xué)事業(yè)中重尋來路,并以開放的形式將自身從藝術(shù)中獲得的滋養(yǎng)回饋給文學(xué)本身。

孟繁華在這部文集中并不是研討文學(xué)的敘事與修辭問題,而是以史家的眼光去探究文學(xué)與總體性之間的關(guān)系,這也是他的研究具有歷史縱深度與厚重感的原因。他通過“有情有義”這一想象性的文學(xué)圖景為中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)提供了一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的基本場(chǎng)域,這個(gè)場(chǎng)域?qū)⑸鐣?huì)的外部信息與文本的情感表達(dá)統(tǒng)一起來,形成一股強(qiáng)大的向心力,既指向當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的核心問題,又傳達(dá)出我們的時(shí)代精神與生命處境。在批評(píng)的過程中,他將個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)和情義準(zhǔn)則放置在文學(xué)中踐行自身的批評(píng)觀念,使得這部文集不僅是一個(gè)五年批評(píng)研究的匯總與檢驗(yàn),更是他對(duì)“情義”的理解在批評(píng)研究中的實(shí)踐與顯現(xiàn)。

孟繁華在這部文集的創(chuàng)作談的最后一句說道:“我們之間保持了幾十年的友誼,這友誼除了情投意合,最終還是與文學(xué)有關(guān)?！?8)孟繁華:《文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的魅力與挑戰(zhàn)》,《人民日?qǐng)?bào)》2023年4月13日。在通過算法抵達(dá)效率的現(xiàn)代社會(huì),他還站在文學(xué)這邊守望并堅(jiān)持自己的“新理想主義”,這也許就是他能夠讓抽象的批評(píng)語言堅(jiān)實(shí)地落到生命情感基底上的原因。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》里寫道:“我們現(xiàn)在假定人就是人,而人對(duì)世界的關(guān)系是一種人的關(guān)系,那么你就只能用愛來交換愛,用信任來交換信任,等等。如果你想得到藝術(shù)的享受,那你就必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人?！?9)〔德〕馬克思:《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》,第146頁,中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局,北京,人民出版社,2000。或許我們可以將孟繁華的文學(xué)批評(píng)與人格實(shí)踐看作是對(duì)這段話的當(dāng)代回應(yīng),他在“情義”中守正并敞開,用自己數(shù)十年的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐給出了一份關(guān)于自我生命如何實(shí)現(xiàn)的答案。