[摘? 要] 美國女作家伊迪斯·華頓的作品《純真年代》聚焦19世紀(jì)末20世紀(jì)初的紐約上流社會(huì)，講述阿切爾、埃倫與梅三人之間的情感糾葛。小說對(duì)阿切爾祖先畫像、傳家寶等物件的描寫以及博物館這一特殊地點(diǎn)的選擇都表明了華頓在經(jīng)歷一戰(zhàn)爆發(fā)的創(chuàng)傷后對(duì)當(dāng)下動(dòng)蕩、冷漠的社會(huì)環(huán)境的不滿，從而轉(zhuǎn)向追尋記憶中那個(gè)純粹、安定、講究體面與誠信的“純真年代”——19世紀(jì)70年代。但同時(shí)，她的懷舊又并非完全理想化過去，而是始終以客觀公正的態(tài)度看待傳統(tǒng)與現(xiàn)代化，不僅表達(dá)其在面對(duì)傳統(tǒng)精神理念消逝與中斷時(shí)，對(duì)于舊秩序的懷念及留戀，同時(shí)批判了老紐約舊秩序的壓抑和苦悶。

[關(guān)鍵詞] 伊迪斯·華頓? 《純真年代》? 懷舊? 老紐約

[中圖分類號(hào)] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）19-0039-04

《純真年代》講述了老紐約貴族青年紐蘭·阿切爾與兩位女性梅·韋蘭及其表姐埃倫·奧蘭斯卡之間的情感糾葛。小說橫跨三十年之久，華頓在文中以大量筆墨描寫了19世紀(jì)末的老紐約社會(huì)，直到小說最后一章，才將時(shí)間推移到三十年之后。三十年前的紐約，等級(jí)觀念根深蒂固，上流社會(huì)不斷抵制新興階層；三十年后，當(dāng)博福特的女兒范妮進(jìn)入紐約社交界時(shí)，“上流社會(huì)非但沒有不信任她或懼怕她，反而高高興興接納了她”[1]。表面上看，在這三十年的浮沉與變遷中，紐約社會(huì)變得更加開放與寬容。但事實(shí)上，當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的斷裂與劇變卻引發(fā)了華頓的懷舊情結(jié)，她逐漸開始反省并重新評(píng)價(jià)傳統(tǒng)的價(jià)值與意義，并將過去視為簡(jiǎn)單、純粹、有序、安逸的理想家園。

《純真年代》寫于第一次世界大戰(zhàn)之后，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)給華頓帶來了巨大的傷痛。一戰(zhàn)期間，她曾在法國參加救護(hù)工作，目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及當(dāng)時(shí)人民的悲慘生活。在這樣的背景下，華頓開始創(chuàng)作《純真年代》。在其自傳中，華頓坦言：“在這（一戰(zhàn)）期間，我找到了一個(gè)逃離現(xiàn)實(shí)的方法，那就是回到消失許久的紐約，回到我童年的美國，于是寫下了《純真年代》。”[2]由此可見，盡管三十年后，“長(zhǎng)途電話已經(jīng)變得跟電燈和5天內(nèi)橫渡大西洋一樣司空見慣”[1]，但這些進(jìn)步似乎并沒有觸動(dòng)華頓的內(nèi)心。她認(rèn)為現(xiàn)在和過去的實(shí)質(zhì)差別并不在于技術(shù)的發(fā)展，而是歐洲傳統(tǒng)文化遭到摒棄：“我（華頓）幼時(shí)那樣精致優(yōu)雅的世界已經(jīng)退入了歷史之中，只有最勤奮的考古學(xué)家才能挖掘出一小部分；而即使是其中的小小碎片也變得值得收藏，應(yīng)當(dāng)在最后幾個(gè)還留著舊時(shí)記憶的人和它們一起被時(shí)間淘汰并遺忘之前，將它們重新拼湊?！盵2]在這樣的社會(huì)背景下，華頓開始對(duì)她童年時(shí)代的紐約社會(huì)——她曾覺得它是十分局限的——懷念起來。在她看來，傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活嚴(yán)重脫節(jié)，社會(huì)早已被金錢與權(quán)勢(shì)所侵蝕，人際關(guān)系也在這樣的社會(huì)風(fēng)氣下被不斷疏離、物化。而懷舊則具有情感方面的撫慰作用， 可以充當(dāng)理想主義遭遇現(xiàn)實(shí)撞擊時(shí)緩解人們痛楚的軟墊[3]。因此，文中反復(fù)出現(xiàn)的老祖先畫像、作為傳家寶的箭形胸針、阿切爾對(duì)東湖牌家具的執(zhí)念以及博物館所特有的凝固時(shí)間的內(nèi)涵都在表達(dá)華頓對(duì)傳統(tǒng)秩序的眷戀，她試圖從逝去的文明中探尋并傳承一些她認(rèn)為穩(wěn)固安全的東西，從而與過去和解并改善當(dāng)下的困境。

一、物的書寫：抒發(fā)懷舊

懷舊常與物緊密相連?；艨耍―erek Hook）認(rèn)為，相當(dāng)一部分懷舊具有戀物癖性質(zhì)[4]。營銷學(xué)視角的懷舊研究多圍繞物展開，目的在于揭示如何借助商品中凝結(jié)的懷舊情感，激發(fā)消費(fèi)者的購買欲；而社會(huì)學(xué)者則更關(guān)注物作為懷舊課題所蘊(yùn)含的生命意義[5]?！都冋婺甏返那楣?jié)并不復(fù)雜，但是其中充斥著大量關(guān)于物件的書寫，如紐約貴族的衣著服飾：埃倫出場(chǎng)時(shí)，“身穿低領(lǐng)深藍(lán)色絲絨晚禮服，還用一個(gè)很大的老式別針系著一條很夸張的腰帶”[1]，由此，埃倫無拘無束、脫離傳統(tǒng)的形象便呼之欲出了。

除此之外，小說也刻畫了不少具有深厚歷史沉淀的物品，這些物品或許并不像交通工具、服飾以及建筑那般顯眼，但卻不時(shí)透露著作者對(duì)歷史以及記憶的傳承與延續(xù)。文中阿切爾祖父的相片、梅在贏得射箭比賽時(shí)獲得的胸針以及阿切爾鐘愛的東湖牌家具都經(jīng)歷了時(shí)間的洗滌，承載著歷史的風(fēng)貌與文明的積淀。記憶越少在內(nèi)部被體會(huì)，它對(duì)外部支持和有形提示物的需求就越多。這樣的記憶除了擁有記憶的身份以外，已經(jīng)不存在了，所以在這樣的情況下人們會(huì)迷戀檔案，它標(biāo)志著某一時(shí)代，我們不僅試圖在其中保存所有的過去，也試圖在其中保存所有的此刻。因此，從這些看似不經(jīng)意的書寫中，華頓對(duì)那個(gè)舊時(shí)代的懷念便躍然紙上了。祖先的肖像以及為了傳給后代而制作的胸針便成了諾拉筆下的“記憶場(chǎng)”，即“被作為社會(huì)記憶之焦點(diǎn)的象征化的物件”[1]，而對(duì)這些物件的強(qiáng)調(diào)也是華頓對(duì)現(xiàn)代社會(huì)擔(dān)憂的另一種表達(dá)。

小說對(duì)阿切爾祖父相片的描寫雖然只有寥寥幾字，但暗含著華頓對(duì)歷史與過去的深切懷念。當(dāng)久居歐洲的埃倫突然來到紐約社會(huì)時(shí)，人們對(duì)她的經(jīng)歷充滿好奇，因此阿切爾太太便邀請(qǐng)“有著收藏家一般的耐心與博物學(xué)家一般的知識(shí)”[1]的老杰克遜先生前來家中共進(jìn)晚餐，然而阿切爾一家卻對(duì)飲食極不關(guān)心，將其視為“粗俗的享樂形式”[1]。這引起了老杰克遜先生的不滿，于是便借用阿切爾祖父吃大餐一事來暗諷餐食的簡(jiǎn)陋與寒酸：“杰克遜抬眼看一看燭光下掛在昏暗墻壁上深色相框里的阿切爾、紐蘭以及范德魯頓家族先人的畫像……畫中人系著寬領(lǐng)帶，穿件藍(lán)外套，身后是一所白色柱子的鄉(xiāng)間別墅。”[1]從這一描寫中，我們可以窺見阿切爾將已逝祖先的畫像懸掛于家中，而這一行為有效防止了后代對(duì)于過去的淡忘。紀(jì)念的意義在于提醒，這一畫像似乎是在提醒人們?cè)?jīng)存在過的穩(wěn)定和諧的老紐約舊社會(huì)。將祖先畫像懸掛于餐桌之上，這一紀(jì)念行為能“確保那些需要記住的東西總是靠近意識(shí)的表層，并處在道德認(rèn)知的核心”[6]。墻上掛著的這幅祖先的肖像畫不僅反映出阿切爾家族對(duì)其祖先的緬懷，也映射出華頓對(duì)老紐約傳統(tǒng)秩序的留念。而這一情感在小說結(jié)尾對(duì)于過去的感慨中也有跡可循，“以前在紐約，最快速的通訊方式是靠穿銅紐扣制服的信差的那兩條腿，這樣的日子已經(jīng)一去不復(fù)返了”[1]?！耙蝗ゲ粡?fù)返”正體現(xiàn)了華頓對(duì)于19世紀(jì)70年代紐約的眷戀。

此外，對(duì)胸針及東湖牌家具的書寫也強(qiáng)調(diào)了華頓在小說中傳達(dá)出來的懷舊情結(jié)。當(dāng)阿切爾與梅最終成婚，來到紐波特度假時(shí)，梅憑借著其高超的射箭技術(shù)，贏得了一枚“鉆石包頭的箭形胸針”[1]，對(duì)于這一價(jià)值不菲的獎(jiǎng)品，明戈特老太太稱贊道：“這可真是傳家寶呢，親愛的，你一定要把它傳給你的大女兒?！盵1]物件的傳承也有助于個(gè)人記憶的加強(qiáng)，傳家寶能讓人想起與它們有關(guān)的祖先，或者至少是它們傳承過程的最近階段[6]。同時(shí)，盡管時(shí)過境遷，阿切爾始終不舍得丟棄他那張東湖牌書桌。三十年前，在與梅結(jié)婚后，她便全權(quán)操持著新家的裝修，而純正的東湖牌書桌是阿切爾唯一能自己決定的家具，三十年后，他仍保留著這張書桌，盡管它早已過時(shí)，顯得陳舊老氣。在阿切爾眼里，這張書桌是他三十年經(jīng)歷的見證，他在這里閱讀新奇有趣的人類學(xué)書籍，注視書桌上梅在戀愛初期送給他的照片。對(duì)阿切爾來說，這張書桌也有著厚重的歷史感。華頓不僅把自己看成一個(gè)具有憂患意識(shí)的歷史學(xué)者，還把自己當(dāng)成是可以轉(zhuǎn)換階級(jí)和改變禮儀的歷史學(xué)者，她的作品也被看成20世紀(jì)復(fù)雜的文化和政治環(huán)境中的一部分[7]。因此，華頓對(duì)這些懷舊情節(jié)的安排也表達(dá)了其對(duì)當(dāng)下的憂慮，以致其發(fā)出“傳統(tǒng)的生活方式也有其好的一面”的感嘆。

二、空間的選擇：緬懷歷史

小說中，阿切爾與埃倫在博物館的最后一次單獨(dú)見面將故事推至高潮。而博物館這一場(chǎng)景的選擇也暗含深意，它具有扭轉(zhuǎn)時(shí)空的功能，將歷史永遠(yuǎn)定格，而從空間上來看，它又能將歸屬于某一地方的珍寶掠奪而來，機(jī)械地將其置于完全陌生化的環(huán)境之中。因此在書中，華頓便借主人公埃倫對(duì)博物館的批判表達(dá)了其對(duì)歷史的懷念與留戀。

在得知埃倫將留在紐約后，阿切爾迫切地想要與其見面，因此他們便相約于藝術(shù)博物館，“穿過走廊來到一間無人問津的房間，里面陳列著的‘查茲諾拉古代文物在孤獨(dú)中漸漸消逝”[1]。為躲避外界的眼光以及流言蜚語，阿切爾選擇了人煙稀少的紐約藝術(shù)博物館。但事實(shí)上，阿切爾參觀過巴黎美術(shù)展覽會(huì)，認(rèn)識(shí)不少畫家，而埃倫也對(duì)藝術(shù)頗感興趣，因此，對(duì)處于上流社會(huì)的阿切爾與埃倫來說，博物館絕不是一個(gè)隱蔽之處。此外，學(xué)者米尼奧指出這一博物館并不符合當(dāng)時(shí)的歷史背景。小說始于19世紀(jì)70年代初，而阿切爾收到倫敦書商寄來的新書《米德爾馬契》則于1872年首次出版，同年阿切爾與梅結(jié)婚，而后文又提到阿切爾在“他們結(jié)婚已經(jīng)快兩年了”時(shí)對(duì)這不冷不熱的生活感到厭倦，由此可以猜測(cè)兩人的見面大約是在1874年到1875年之間。但在那個(gè)時(shí)候，紐約藝術(shù)博物館位于西14街的道格拉斯大廈里，直至1880年才搬至中央公園。這絕非華頓的失誤，在弗雷德里克·韋格納編纂的《一個(gè)小女孩的紐約》一書中，曾提到華頓的叔叔弗雷德-萊茵蘭德有在中央公園建立藝術(shù)博物館的宏偉夢(mèng)想[7]，并于1902年擔(dān)任該博物館的董事會(huì)主席。此外，華頓在自傳中也表明自己與1910年擔(dān)任董事會(huì)成員的愛德華·羅賓遜相識(shí)。因此，華頓對(duì)紐約藝術(shù)博物館的歷史應(yīng)該十分熟悉，即使是在回憶往事時(shí)也不會(huì)犯這樣的錯(cuò)誤，故而博物館這一意象似乎意有所指。

首先，從華頓對(duì)館藏物品的描寫及埃倫對(duì)此的評(píng)價(jià)中，可以看出作者對(duì)被遺忘的歷史的惋惜?！安ＡR板上堆滿了破碎的小物件——幾乎無法辨認(rèn)的家用器皿……褪了色的銅制品，還有因年代久遠(yuǎn)根本看不出什么東西做的小物件”[1]，埃倫從這些館藏品中感受到時(shí)光的流逝與無情，這些對(duì)“那些已經(jīng)被遺忘的人們來說”[1]必要的物品卻在時(shí)間的沖刷中被貼上了“用途不詳?shù)臉?biāo)簽”[1]。學(xué)者潘寶曾指出，所有物品都有其物品表征與展品表征，物品表征體現(xiàn)固有的文化屬性，而展品表征則是將其置于博物館這一特定空間之后產(chǎn)生的，博物館為物品表征創(chuàng)造了新的場(chǎng)域，這種場(chǎng)域賦予物品脫離其原有文化生境的力量[8]。當(dāng)物件被擺到博物館后，其過去與現(xiàn)在被割裂，而由于受到技術(shù)的限制，其原始功用也就不得而知了?；蛟S對(duì)當(dāng)下來說，博物館有助于傳承文化遺產(chǎn)、了解文明進(jìn)程，但對(duì)處于過去的人群來說，這是一件“殘酷的事”，這些物品最終只能被人們“放在放大鏡下猜測(cè)”[1]，而其原始價(jià)值在這一過程中被不斷剝奪，最終只剩下展覽價(jià)值。當(dāng)華頓對(duì)一戰(zhàn)后的社會(huì)秩序徹底失望之后，她試圖通過懷舊以“返回到過去的歷史當(dāng)中，從既有的生存經(jīng)驗(yàn)?zāi)抢飳で髱椭盵9]，但那些承載歷史與經(jīng)驗(yàn)的物件卻在博物館的陳列之中被淡化了其原有的社會(huì)屬性，如今僅僅作為幾百年前的象征而展示于眾。因此，埃倫對(duì)于館藏文物的評(píng)論反映了華頓對(duì)歷史與記憶的追尋，體現(xiàn)了其在迅疾飛逝的歲月中想要記住什么、留住什么或擁有什么的心理。正如學(xué)者尼古拉斯·丹姆（Nicholas Dames）所言：“懷舊是一種缺席，它所缺乏的正是以其最純粹形式呈現(xiàn)的記憶?！盵10]

其次，博物館也表達(dá)了華頓維護(hù)舊秩序的愿景。阿切爾與埃倫身處的查茲諾拉古代文化是通過殖民掠奪而來，有著帝國主義歷史背景。查茲諾拉曾任美駐塞浦路斯領(lǐng)事，并癡迷于當(dāng)?shù)匚奈锿诰颍湓谌温毱陂g，從近7萬座墳?zāi)怪惺占?.5萬件文物，并出售給大都會(huì)博物館[11]。對(duì)查茲諾拉來說，這些文物僅是戰(zhàn)爭(zhēng)的延伸與勝利的象征。文物的返還問題歷來飽受爭(zhēng)議，部分考古學(xué)家推崇博物館的普世性價(jià)值，而另一些學(xué)者則對(duì)此持懷疑態(tài)度，認(rèn)為這一觀點(diǎn)掩蓋了殖民侵略的事實(shí)，是對(duì)帝國主義的辯護(hù)。小說中，埃倫對(duì)博物館的譴責(zé)也間接表明了華頓的反殖民主義傾向。在華頓看來，每一件物品都有其產(chǎn)生與發(fā)展的歷史語境，而用暴力手段進(jìn)行搶奪并歸為己用是一種粗鄙野蠻的行為。將文物歸還給其所屬國是為維護(hù)事物之間原有的和諧秩序，使其能在固有的、熟悉的文化語境中找到歸屬感與認(rèn)同感。盡管華頓此時(shí)已經(jīng)回到故土，但面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，她和這些身在異處的文物一樣，只覺顛沛流離，絲毫沒有歸屬感可言。而歸屬感正是懷舊的核心，懷舊情結(jié)發(fā)端于歸屬感的缺失，終結(jié)于和諧人際紐帶的重建。因此，華頓借博物館這一富含歷史意義的空間表達(dá)了其對(duì)逝去的舊秩序的緬懷。

三、結(jié)語

在目睹了當(dāng)下紐約社會(huì)的混亂與無序之后，華頓意識(shí)到如今的現(xiàn)實(shí)社會(huì)與其回憶中的美好社會(huì)相背離，這引發(fā)了其對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值理念以及和諧融洽的人際關(guān)系的追尋。她把理想寄托于過去，以求緩和社會(huì)斷裂與劇變帶來的焦慮與傷痛，在對(duì)過去的懷念中重拾歸屬感與認(rèn)同感。

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（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡(jiǎn)介：朱菁菁，上海大學(xué)。